Veronica Mars e Seth Cohen em uma série de comédia romântica? Nem precisava ser tão boa, mas é Foto: Divulgação/ Netflix Quando foi anunciada, eu já estava vendido só por saber que seria estrelada por Kristen Bell e Adam Brody, dois atores que adoro por ter acompanhado na adolescência Veronica Mars e O.C.: Um Estranho no Paraíso, duas das minhas séries teen favoritas. E quem conhece os dois sabe que Veronica e Seth formariam um belo casal e Ninguém Quer só comprova isso, mesmo com personagens diferentes. Aqui, Kristen é Joanne, uma mulher solteira que tem um podcast com a irmã Morgan (Justine Lupe), onde falam sobre suas desventuras românticas e sexuais. Já Adam faz o papel de Noah, um rabino que acabou de sair de um longo relacionamento. Os dois se conhecem em um jantar na casa de uma amiga em comum e o interesse é mútuo, mesmo com tantas diferenças já visíveis, mas a barreira religiosa pode impedir que as coisas entre eles evoluam. Criada por Erin Foster, é uma comédia romântica com todos os clichês possíveis e isso não é uma coisa ruim, pela maneira como eles são apresentados. Mesmo seguindo por caminhos previsíveis, a série tem um texto ágil, moderno e esperto, que sabe utilizar referências com dinamismo, fazendo do humor um de seus maiores trunfos, através do exagero e do sarcasmo. Bell e Brody têm um excelente timing cômico, e além, claro, de uma química maravilhosa que deixa impossível não torcer pelo casal. Ambos os personagens têm semelhanças com outros que já interpretaram, mas eles têm talento e carisma suficientes para se diferenciar. O fato de o empecilho principal do casal ser a religião é uma das coisas que mais me agrada porque traz uma certa inovação dentro do gênero. Claro que há uma ex na jogada, mas Noah sabe bem que é Joanne quem ele quer, no entanto o judaísmo tem algumas regras mais rígidas, e claro, a mãe dele, que não facilitam o envolvimento dele com uma shiksa (uma mulher mundana, digamos assim, em hebraico). Foto: Divulgação/ Netflix Além do casal principal, os excelentes coadjuvantes elevam o nível da série. Justine Lupe, a Willa de Succession, está excelente como Morgan e Timothy Simmons, o Jonah de Veep, fantástico na pele de Sasha, o irmão bobão de Noah. Eles até brincam que são “os irmãos derrotados”, o que é mais um clichê, mas clichês são clichês porque funcionam e aqui não fogem à regra. Sasha é também o marido dominado de Esther, papel de Jackie Thorn, que está muito bem como a megera da vez, por ser amiga de Rebecca (Emily Arloock), mas que Joanne vai conquistando também aos poucos. As mães, devo dizer, também são outro achado. Bina é a mãe de Noah, que, obviamente não aceita seu filho com uma mulher tão livre quanto Joanne e tem algumas sacadas maravilhosas. É quase uma vilã que a gente adora odiar, graças ao talento de Tovah Feldshuh. Com um pouco menos de destaque temos Lynn, mãe de Joanne, que rouba a cena sempre que aparece por ser meio alheia a tudo de um jeito maravilho e que Stepahanie Faracy consegue fazer com maestria. São dez episódios facilmente devoráveis que parecem até menos por conta do formato Netflix, onde um termina e outro já começa, sem parecer fim de nada, mas apenas um corte de uma cena para outra, ainda que seja uma pouco episódica. Há uma leveza na trama que a deixa muito gostosa de se assistir e a construção do relacionamento é um tanto crível, ainda que rápida, mas condiz com o desenvolvimento dos personagens, porque parecia ser tudo que eles necessitavam naquele momento da vida. Há pouca complexidade envolvida e poderia ter mais para enriquecer a série, mas às vezes tudo que a gente precisa depois de um dia difícil é torcer para um casal e dar boas risadas. Ninguém Quer é justamente isso e não tem pretensão de ser mais. Há potencial para muitas temporadas e espero que elas venham, só não demorem dois anos para chegar. O que já é ótimo ainda tem espaço para amadurecer. Nota: 4/5

A mulher que virou suco Foto: Divulgação Se em Barbie (2023), a diretora Greta Gerwig cria um universo comicamente superficial, em A Substância (2024) temos um universo superficialmente grotesco. No geral, ambos os filmes abordam a matriz do tema que move a engrenagem de todas as problemáticas: o patriarcado. Partindo de uma perspectiva de um mundo dentro do mundo, o cenário que acompanhamos é sempre fechado e visto apenas pela perspectiva da personagem, seja de Elisabeth Sparkle ou da Barbie. A Barbie se vê ameaçada em um mundo dominado por Ken's; já Elisabeth é substituída quando se dá conta de que, nesse mundo, é o olhar masculino quem dita as regras. Em A Substância, uma atriz é considerada "velha demais" para continuar trabalhando em Hollywood. Ela decide recorrer a um controverso programa de rejuvenescimento, que usa uma substância milagrosa para restaurar sua juventude. No entanto, o tratamento tem um custo alto: Elisabeth (Demi Moore) começa a dividir seu corpo com uma versão mais jovem e melhorada de si mesma, chamada Sue (Margaret Qualley). Conforme Sue ganha controle, Elisabeth perde sua própria identidade, mergulhando em um pesadelo surreal. Desde a cena do “parto” de Sue, que resulta nessa troca de corpo, é como se a personagem partisse da mesma lógica da Barbie quando transita entre a Barbieland e o mundo real. Se em um mundo os problemas do patriarcado ainda conseguem ser mascarados, no outro, eles são escancarados e assombram a personagem. Sue é quase como uma espécie de Barbie instrutora de zumba, insistindo em viver em um mundo artificial e idealizado, longe dos verdadeiros problemas, seja o patriarcado ou a simples ação natural do tempo. Entre essas transições, que ocorrem a cada sete dias entre um corpo e outro, até que ambos os mundos colidem e o problema vem à tona — o que ocorre justamente quando, em Barbie (2023), a personagem de Margot Robbie vê seu mundo sendo tomado pelos Ken's. Há um minimalismo na forma que é facilmente justificado em A Substância, quando o filme se inclina a explicar como funciona cada mecanismo daquele universo que nos é apresentado, ao mesmo tempo que maximiza questões através de personagens caricaturais e situações de completo exagero. Por vezes, o filme está tão focado em causar mal-estar que perdemos qualquer percepção da realidade, com hiperestímulos que acabam derrapando nos mesmos problemas de Triângulo da Tristeza (2022). Isso não é necessariamente um problema, mas quando juntamos isso aos flashbacks incessantes e à montagem dialética, que parte para um caminho mais didático e insiste em contar a mesma história mais de uma vez, quase subestimando o espectador, o filme acaba pecando nessa falta de sutileza. Por outro lado, a caricatura dos personagens masculinos é bem-vinda dentro da proposta do filme, pela forma como as mulheres precisam lidar com homens medíocres a nojentos. Tudo isso é capturado pelas lentes da diretora Coralie Fargeat, que utiliza grande angular para apresentar a figura do homem que invade o espaço da mulher com seu olhar evasivo e sua postura opressora. Temos essa representação máxima na figura do personagem de Dennis Quaid. Foto: Divulgação De início, a trama do filme parece se inclinar a algo que me remeteu ao filme A Malvada (1950), no sentido de abordar o envelhecimento e a perda de fama em Hollywood, bem como a influência corrosiva dessa indústria em suas estrelas. Ao mesmo tempo, ele parece se fechar na realidade apenas da personagem de Demi Moore, uma mulher vaidosa e apegada à fama. O conto moral deixa aberta uma lacuna que cabe ao espectador preencher com suas próprias percepções. Eu, particularmente, penso na idealização do corpo feminino na nossa sociedade, partindo da estética Kardashian-Jenner, onde o corpo passa por tendências e se torna uma mercadoria, tratado como um fetiche de consumo. Qualquer corpo fora do padrão é subjugado. Podemos até mesmo considerar a questão do Ozempic, que tem se tornado um problema de saúde pública, para atualizar ainda mais o assunto e aproximá-lo da nossa realidade. Apesar de o filme não se passar na era das mídias sociais, onde o esteticismo físico e o estilo de vida irrealista são projetados para serem engajados por curtidas e compartilhamentos, o universo apresentado funciona muito bem no zeitgeist atual. O filme funciona como uma sátira que denuncia a obsessão da sociedade pela eterna juventude, usando as redes sociais como uma espécie de vitrine do corpo ideal. Essa busca muitas vezes é alcançada por procedimentos cada vez mais invasivos. Em uma sociedade onde as pessoas estão cada vez mais dispostas a mutilar seus corpos para atingir padrões de beleza irreais, a diretora Coralie Fargeat resolve representar esse momento através de cenas de horror corporal. Quando essa temática é representada pelo horror corporal e caminha para o fantástico, o filme começa a prender um pouco mais minha atenção. Fargeat leva a premissa do horror corporal longe demais, quase como se estivesse empenhada em completar uma lista de verificação do tema. Unhas e dentes são arrancados, feridas são cutucadas, e novas transmutações surgem, quase como um Frankenstein amontoado de carne. Sequências claustrofóbicas e hiperestilizadas tornam-se o tropo do filme sobre o medo de envelhecer, um medo porque uma mulher mais velha é facilmente substituída. O homem se interessa pelo jovial, quase como um obsessor que se alimenta da juventude da mulher enquanto estética e imagem, e qualquer coisa diferente disso não o interessa, sendo descartável. No entanto, o filme flutua entre o sofisticado e o exagerado, sem conseguir equilibrar essas tonalidades de maneira eficiente. Há uma incerteza sobre qual direção seguir, o que acaba gerando confusão no tom e deixando a narrativa em conflito com sua própria identidade. O filme tem uma mensagem clara e sabe o que quer dizer, mas o problema é que ele insiste em garantir que o espectador entenda isso repetidamente. No final, Elisabeth Sparkle é tão subjugada pela sociedade que, mesmo quando retorna em sua versão mais jovem, o sistema a "espreme". Confesso que não resisti e vou acabar usando o trocadilho mais óbvio para este filme: trata-se de uma substância ou, simplesmente, da falta dela. Gosto de como a última metade do filme se torna insana ao partir para o grotesco total, mas o problema é a falta de foco claro, pois o filme salta constantemente e carece de consistência. Mas há um ponto na existência desse filme que me provocou uma reflexão específica. Sue, que seria uma espécie de "duplo" mais jovem de Elisabeth, tem um corpo escultural adaptado às exigências patriarcais: pernas longas e torneadas, seios empinados, pele macia e cabelos sedosos. Logo na primeira cena em que a personagem de Margaret Qualley nos é apresentada, a diretora tenta simular o que Laura Mulvey traz através da teoria feminista com o conceito de "olhar masculino". Esse conceito não se refere necessariamente à figura da mulher sexualizada na tela, mas sim à montagem dialética da imagem da mulher atraente alternando para um homem olhando para ela, transferindo todo o valor da imagem para o espectador. Dessa forma, quando Fargeat filma toda a sequência de Margaret Qualley sensualizando em frente à câmera, há uma emulação desse olhar masculino, nos obrigando a desejar esses corpos, de modo que as imagens contradizem a intenção inicial. Isso levanta um questionamento: vale a pena satisfazer o olhar do espectador heterossexual no início do filme para tentar chocá-lo com o grotesco no final? Isso se configura, de fato, como uma estratégia subversiva? O desejo não é o problema em si; o problema surge quando apenas os corpos femininos estão dentro dessa configuração. Nota: 2,5/5

O amor que encontramos no relacionável e no cotidiano Foto: Divulgação A comédia romântica é, por definição, um gênero que sempre exigiu uma certa suspensão de descrença do seu público, para abraçarmos as mais belas, poderosas e irreais histórias de amor. Em tempos de tanto cinismo (e de tanta autoconsciência), não é surpresa que o gênero pareceu quase em extinção, perante um público que não sabia mais comprar esse tipo de história sem apontar os “furos de roteiro” ou saltos de lógica. O Dia Que Te Conheci não visa reinventar a roda das comédias românticas: apenas quer contar sua singela história. Através de uma condução simples (mas sempre muito segura, a julgar pelos planos longos e a confiança nos silêncios além das palavras), o diretor mineiro André Novais Oliveira — um dos principais expoentes da rica cena audiovisual que tem se desenvolvido na região metropolitana de Belo Horizonte — busca fazer com que nos apaixonemos por Zé (Renato Novaes) e Luisa (Grace Passô) tanto quanto eles se apaixonam um pelo outro. E consegue. Adotando uma estrutura que vagamente remete a obras como a trilogia do Amanhecer ou Rye Lane — mas de maneira muito autoral e orgulhosamente local —, Novais foca primeiro em nos ambientar ao cotidiano de Zé. Este é uma figura como tantas outras: tem problemas para acordar (motivados, descobrimos depois, pelos remédios que anda tomando), corre atrás do seu busão, bisbilhota o que o passageiro da frente está vendo no celular, vai comprar um pastel enquanto o busão está quebrado — acompanhado de ninguém menos que FBC, numa divertida ponta. Há algo de tão relacionável no seu dia-a-dia, que nos gera tanta identificação, que é até difícil de perceber o que irá se desenrolar entre ele e Luísa no momento em que essa aparece em cena (e na vida dele). Foto: Divulgação Talvez seja aí que reside a grande mágica do filme: os pequenos momentos e decisões, os instantes quase banais que se acumulam e permitem ao longa explorar a gradativa e singela química entre os dois protagonistas. De uma carona para uma cerveja, passando por conversas sobre antidepressivos até uma ida ao apartamento que se revela algo mais, o grande mérito de Novais Oliveira é transformar os personagens nessas pessoas reais, que poderíamos ver no nosso dia-a-dia — ou até ser nós mesmos. A dupla principal de Novaes e Passô é um acerto e tanto, provando-se essenciais para fundamentar o romance aqui apresentado. Se ambos os personagens não deixam de atender certos estereótipos do gênero — ele mais tímido e retraído, ela expansiva e magnética —, as performances inserem uma gratificante naturalidade que torna a química e a atração entre eles ainda mais palpáveis. Essa naturalidade também se revela no fato de termos duas pessoas negras e fora dos padrões estéticos e corporais como protagonistas, se apaixonando e encontrando um no outro de maneira tão bonita e orgânica. Além disso, também está presente no “sotaque fílmico” da obra: parece simples, mas que delícia é ouvir um “sô” legitimamente belorizontino e não de algum ator de outro estado fazendo um sotaque mineiro estereotipado. “Hoje vai ser diferente”, diz Zé ao final do longa. É a quebra da rotina, do cotidiano, mas pelo melhor motivo possível. Ele e Luisa ficarão juntos? Essa pergunta nunca importa muito numa comédia romântica, embora aqui fiquemos desejosos de saber mais sobre o que haverá para eles. Ainda assim, permanecem a beleza de acompanhar o primeiro dia destes dois personagens, a conexão que gradativamente se estabelece entre eles e a promessa de um amor tão bonito — e que é bonito por se fundamentar no ordinário, no que é relacionável e está tão próximo deles e de nós. O Dia Que Te Conheci é um filme prazeroso de se assistir justamente por pegar a simplicidade e torná-la tão mágica e apaixonante. Nota: 4/5

Na era do streaming, é natural que haja mudanças no modo de fazer televisão, mas não quer dizer que elas sejam boas Foto: Divulgação/ Oxente, Pipoca? Primeiramente, vamos definir o que é o formato episódico, como ele vai além do tradicional “caso do dia” e como ele é valorizado pelo modelo semanal. Antigamente, era a única forma possível de contar uma história na televisão, com os chamados ‘procedurais’ dominando o cenário, em que um episódio não dependia diretamente do outro, com algumas exceções. Ainda assim, havia desenvolvimento dos personagens e de suas relações, além do apego do público, que acompanhava semanalmente. Na TV aberta estadunidense, os exemplos mais claros de que um episódio precisava do outro são Twin Peaks nos anos 90 e Lost nos anos 2000. No entanto, isso não significa que elas não fossem episódicas. A cada hora semanal, arcos começavam e se concluíam, mesmo que alguns elementos fossem inseridos para futuros episódios. A HBO, na TV a cabo, mantém essa tradição até os dias de hoje. David Chase, criador de Família Soprano, mencionou em um documentário recente sobre ele e a série que, no início de cada temporada, ele desenhava 13 linhas para representar os 13 episódios e definia o que cada personagem faria em cada um deles. Ou seja, tramas começavam e terminavam em cada episódio, ligadas ao arco central ou não, mas sempre contribuindo para o desenvolvimento dos personagens. Isso é um exemplo claro de como o formato episódico é vasto e flexível. Quando a Netflix começou a produzir séries dramáticas, inovou ao liberar todos os episódios de uma vez, ganhando prestígio com a estreia de House of Cards e, pouco depois, Orange is the New Black em 2013, chegando a ser chamada de “nova HBO” — uma antecipação que se mostrou precipitada com o tempo. Ambas as séries eram, de fato, de alta qualidade, especialmente em suas primeiras temporadas, mas o formato era diferente, justamente por lançar todos os episódios de uma vez. Era como se eles perdessem a importância individual, sendo valorizados apenas como parte de um todo. Elementos que começavam no primeiro episódio só seriam resolvidos no quarto, ou em muitos casos, eram prolongados até os episódios finais. Esse modelo funcionou bem nas temporadas iniciais, pois a escrita era sólida, e ao final de cada temporada, havia uma sensação de recompensa. Contudo, com o passar dos anos, o formato tornou-se cansativo. O famigerado algoritmo parecia forçar o público a maratonar, e os episódios eram construídos com esse propósito. A intenção não era mais criar episódios de qualidade individual, mas sim ganchos eficientes que levassem ao próximo. Isso parece ser uma regra, embora a Netflix ainda tenha boas produções, como as minisséries Ripley e Bebê Rena, ambas vencedoras no Emmy deste ano. Com Stranger Things, há quase uma mistura de formatos. Um exemplo é o episódio ‘A Irmã Perdida’, da 2ª temporada, notoriamente odiado. Ele era uma tentativa de spin-off, que felizmente nunca saiu do papel por ser realmente ruim. Embora tenha sido chamado de filler, prefiro evitar o termo, categorizando episódios como bons ou ruins, o que pode ser complicado quando falamos da Netflix, especialmente agora que ela separa as temporadas em partes, prática que pouco influencia o enredo. Separar uma temporada em duas partes, como era comum na TV a cabo por razões contratuais ou de premiação, em séries como Família Soprano, Breaking Bad e Better Call Saul, faz sentido. Mas separar uma temporada de Emily em Paris ou Outer Banks em duas partes com apenas um mês de intervalo? Isso talvez seja um teste para um futuro com episódios semanais, ou simplesmente uma forma de manter a série em discussão por mais algumas semanas. Outros streamings, como Prime Video, Apple TV+ e Disney+, fazem uma mistura, lançando dois ou três episódios de uma vez e, depois, seguindo com lançamentos semanais. A Disney, em particular, utiliza esse modelo com três episódios quase funcionando como um piloto, como no caso de Andor, por exemplo. Curiosamente, a série melhorou consideravelmente quando passou a ser exibida semanalmente. Muitas pessoas não gostam de esperar uma semana para ver um episódio e preferem aguardar que a temporada inteira seja lançada antes de começar a assistir, e isso é compreensível. No entanto, isso reflete o imediatismo que vivemos hoje, em que as pessoas consomem uma infinidade de produções e se preocupam apenas com o final, sem aproveitar o início ou o meio, mesmo quando são incrivelmente bem feitos e com poucos episódios “enrolando”. Se me disserem que o final de uma série de oito temporadas é horrível, mas várias temporadas são ótimas, eu com certeza assistiria. Historicamente, séries são feitas para que cada episódio seja apreciado. Claro que há episódios bons e ruins em qualquer produção, mas existem exemplos de episódios brilhantes que não se conectam necessariamente à trama principal, como ‘Pine Barrens’ de Família Soprano, ‘Tricia Tanaka está morta’ de Lost ou ‘A Mosca’, o polêmico episódio da mosca de Breaking Bad, que muitos desavisados sugerem pular. Esses episódios são maravilhosamente escritos, divertidos e desenvolvem profundamente os personagens focados. Como dizer que não são importantes? A Netflix mudou até a forma de produzir televisão, aprovando temporadas inteiras de uma vez, o que levou ao absurdo de chamar uma série de “filme de 10 horas”. Série é série e filme é filme. Cada mídia deve ser tratada de maneira diferente, pois são fundamentalmente distintas. Tradicionalmente, para que um piloto fosse ao ar, o canal aprovava o roteiro, encomendava a produção do piloto e, se este agradava aos executivos, encomendavam mais episódios. Caso contrário, era descartado. Como esse processo se perdeu, especialmente na Netflix, é comum começar uma série e ela só mostrar a que veio lá pela terceira ou quarta hora, mas desde o início, os ganchos já levam diretamente ao próximo episódio. O projeto, desde a base, é diferente. Essa ideia de “filme de 10 horas” costuma vir de algum diretor de cinema com preconceito contra a televisão e é perpetuada por pessoas que enxergam a TV como uma arte inferior. Se quer fazer um filme de 10 horas, faça um filme. Se quer fazer uma minissérie de 10 horas, faça 10 episódios em que cada hora seja valorizada. E não venha com o argumento de que “o final é espetacular”, pois o início e o meio também deveriam ser. O formato episódico, semanal e até mais longo, permite que os roteiristas exerçam sua criatividade. Mesmo tendo mencionado muitas séries antigas; atualmente, temos excelentes exemplos, como Industry (HBO), que dedicou um episódio inteiro a um personagem secundário e entregou um dos melhores episódios do ano. Algo que dificilmente seria feito na Netflix. É uma série que sabe aproveitar o formato, o arco principal da temporada e o desenvolvimento dos personagens, com começo, meio e fim em cada episódio, mas ainda assim deixando terreno preparado para mais. Outro exemplo são as ótimas Slow Horses (Apple TV+) e My Brilliant Friend (HBO). O Urso, parceria do FX com o Hulu, lançou sua 3ª temporada completa de uma vez. Embora os episódios focados em personagens individuais sejam brilhantes, a trama central da temporada parece girar em círculos, resultando em uma boa temporada, mas abaixo das anteriores. A Netflix não inventou a maratona, muitos já faziam isso com DVDs, mas quando se muda a forma de criar séries para que funcionem nesse formato, o problema começa a saltar aos olhos. Inovar é bom e necessário, mas quando a tradição se mostra superior, o melhor é se adaptar a ela. Séries são, por natureza, episódicas. Isso significa que você pode aproveitar cada episódio, mesmo que o final da série não seja bom. É claro que todos queremos chegar a uma conclusão satisfatória. No entanto, hoje vivemos em uma cultura de urgência. Parece que ninguém tem tempo para nada e o volume de produções é altíssimo, então as pessoas optam por minisséries apenas para saber como terminam. Exceto séries que demoram mais de dois anos para retornar e acabam cansando o público — como já mencionei aqui —, ainda existem verdadeiras preciosidades exibidas semanalmente, onde cada hora pode ser apreciada como pequenas, porém, substanciais revoluções. Essa necessidade de que as tramas sejam enxutas e foquem em uma única questão prejudica a essência da televisão, que é explorar gêneros e a criatividade dos roteiristas. Cada mídia tem seu lugar: filme é filme, série é série e minissérie é minissérie. Finais podem arruinar um filme de duas horas ou uma minissérie de dez episódios, pois a história é centrada nisso. Mas, um final ruim arruinar uma série de seis ou oito temporadas após tantos episódios espetaculares? Definitivamente não.

Texto mais eloquente e estética lúgubre dão o tom do novo melodrama de Almodóvar Foto: Divulgação Ingrid (Julianne Moore) e Martha (Tilda Swinton) eram amigas muito próximas durante a juventude, quando trabalhavam juntas na mesma revista. Enquanto Ingrid tornou-se escritora, Martha seguiu carreira como repórter de guerra e as circunstâncias da vida as separaram. Após anos sem contato, elas se reencontram em uma situação extrema, porém estranhamente doce. Mudanças nem todas são positivas, mas louvo a ousadia lúdica de quem constantemente está aberto a novas tentativas, sejam grandes ou pequenas, de sair do seu lugar comum. Almodóvar sempre foi um cineasta que soube mesclar a plástica e a narrativa em filmes facilmente identificados seja pelo tom dramático quase novelístico do roteiro ou pelas cores saturadas que iluminam suas cenas como pinturas modernistas. No entanto, na última década o premiado diretor vem se mostrando aberto a arriscar alterações seja na estrutura técnica ou na linguagem do roteiro. A diferença mais enfática de O Quarto ao Lado para as outras produções de Almodóvar é ser seu primeiro longa-metragem em língua inglesa – o diretor já havia feito dois curtas-metragens no idioma, A Voz Humana (2020) e Estranha Forma de Vida (2023) – e incontestavelmente isso acarreta algumas consequências no produto, afinal estamos falando de um roteirista com mais de 40 anos de carreira e que, entre comédias e dramas, se consolidou com um dos principais contadores de histórias filmadas em seu idioma original. Não à toa este é seu trabalho mais eloquente, mais direto, os diálogos preferem atalhos a passeios estilísticos e até mesmo as analogias textuais são mais límpidas. Foto: Divulgação Para além disso, as outras mudanças e diferenças estão intrinsecamente ligadas ao arco principal do argumento. A história é a especialidade da casa, um melodrama cheio de problemas maternos, tensão afetiva, desejo reprimido, culpa católica entre outros temas bem conhecidos de Almodóvar, no entanto o filme quase não apresenta o cinismo jocoso que o diretor tanto gosta. Saindo das coloridas cidades da Europa para um Nova Iorque gélida, com cores opacas e de matizes acinzentadas, a estética já entrega um pessimismo que vem a ser confirmado nas falas, nas intenções e na falta de esperança coletiva dos personagens. Somado aos tópicos já citados, o texto ainda cutuca crise climática, liberalismo econômico, conflitos internacionais, baixa expectativa de vida entre outros problemas que são causados pelo ser humano pós-moderno e que colocam prazo de validade em sua existência enquanto espécie. Julianne Moore e Tilda Swinton executam com suas personagens com precisão milimétrica de sutilezas e constroem em cena uma relação sensível e cheia de entusiasmo (mesmo diante da situação das personagens). A história se molda ao redor das duas amigas, mas é filmada com tanta leveza que até nos planos mais fechados não as sufocam ou pressionam, tanto as atrizes quanto as personagens. Ambas parecem estar sempre à vontade e apreciando cada segundo de troca entre elas, o que constitui a maior parte do filme. Pedro Almodóvar não deixou de lado o cinema poético, mas agora, pelo menos aqui, ele parece estar bem mais interessado em explorar o seu cinema prosaico, embora ainda falte ritmo ao ligar os momentos. Mais uma vez, admiro a vontade de experimentar e mudar por menor que seja, e isso apenas faz de O Quarto ao Lado uma produção relevante, mas aí vai do gosto do cliente quanto ao resultado, eu prefiro os exageros, mais analogias visuais e menos verbais, e a fluidez com que ele já estava acostumado a trabalhar, pelo menos por enquanto. Nota: 3,5/5

Ou como ter a coragem de desconstruir um grande sucesso Foto: Divulgação/ Warner Bros. Pictures O TEXTO A SEGUIR CONTÉM SPOILERS Mais um Coringa, mais um oceano de polêmicas. Desta vez, o burburinho do filme é menos em torno dos seus efeitos externos (nada de “vai morrer gente por causa desse filme” dessa vez) e mais sobre suas qualidades, ou a falta delas: ritmo lento, performances musicais mal encenadas — ou a mera presença delas, o pesadelo dos haters do gênero —, participação de Lady Gaga menor do que o esperado, tom e proposta completamente diferentes do antecessor... A lista é longa e não pretendo me deter sobre esses pontos — embora parte deles certamente vá aparecer de um jeito ou de outro. Também não é minha intenção escrever uma nova crítica, visto o ótimo trabalho já feito aqui no site pelo meu colega e amigo Shelter (e mesmo discordando da nota dele, jamais seria capaz de entregar uma canetada como “o palhaço dessa vez foi o público”). Em meio à enxurrada de críticas negativas que Delírio a Dois vem recebendo, um comentário me chamou a atenção. Segundo Deivid R. Purificação (o Juliette cinéfilo do finado Twitter / Blue Sky), o filme era um Matrix Ressurrections se fosse dirigido pelo cinegrafista do Raul Gil. Ora, eu adoro Ressurrections e a maneira como ele critica as apropriações (absurdas) feitas pelos fãs da franquia, em especial os incels. Ao comentário de Deivid se seguiram críticas e comentários de outros colegas e amigos cujas opiniões valorizo fortemente (mesmo quando discordo), as quais me deixaram curioso sobre o que exatamente encontraria neste filme. Aqui um adendo: como acontece com muitos filmes que caem na polarização, eu gosto do primeiro Coringa, mas acho que ele está muito, muito longe de ser uma obra-prima. É um filme que, a despeito das reações extremas que causou lá em 2019, definitivamente não te faz sentir indiferente quanto a ele. Meu principal problema com a obra, porém, era a maneira como tratava o seu protagonista Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) como uma espécie de página em branco, sobre o qual os demais personagens fazem suas próprias projeções, e por extensão o público era convidado a fazer o mesmo. Assim, se tratava de um filme covardemente isento, o que nos ajuda a entender como se suscitou interpretações e apropriações tão divergentes nestes últimos cinco anos. O que me leva ao ponto principal do texto, de que Delírio a Dois nasce de uma reflexão a respeito das muitas maneiras pelas quais Fleck/Coringa foi apropriado (em especial por incels e a extrema-direita) como um símbolo de uma revolta vazia, de uma revolução contra “tudo que está aí”. O filme se propõe a oferecer uma resposta e também a uma reapropriação sobre como o personagem deveria ser lido, e o faz através do exercício da metaficção, elaborando uma trama ficcional que se liga às discussões extrafílmicas e o cenário gerado no intervalo entre ele e seu antecessor. Não se trata de um exercício sutil — afinal, os dois filmes não são conhecidos pela sutileza —, mas me surpreende a maneira como esses elementos metaficcionais parecem ter passado em grande parte despercebidos para o público que vem detonando o filme nas redes sociais nos últimos dias. Ou talvez não tenham sido tão despercebidos assim, já que uma das principais críticas que vi foi justamente a de que o filme “destrói” a proposta do primeiro, ou ao menos se distancia completamente. Mas e se isso tiver sido proposital? Desde a sequência animada que vemos em seus primeiros minutos, Delírio a Dois parece se ancorar na ideia central de um embate (ou no mínimo) uma reflexão sobre a aparente personalidade fraturada de Fleck/Coringa. Quem dos dois cometeu os crimes, se é que de fato há dois? O filme dança em torno dessa discussão, mas nunca se propõe a aprofundá-la porque, de fato, a resposta já nos é dada muito cedo. Na verdade, vou além para dizer que a resposta já estava dada no primeiro Coringa e, nesse aspecto ao menos, a sequência parece respeitá-la, saindo de um lugar de isenção e covardia para enfim assumir um posicionamento sobre o que pensa a respeito de seu protagonista: que ele é um homem patético, trágico e, sim, também monstruoso, mas um só, e responsável pelos seus atos violentos. No entanto, isso é o suficiente para reverter toda a comoção dos últimos anos, as apropriações inadequadas, os fantasiados de Coringa em protestos políticos e tudo o mais que foi atrelado ao primeiro longa? Afinal de contas, a arte vai além do que um realizador pensa a respeito de sua própria obra: ela nunca se conforma em significados fechados, e incontáveis vezes interpretações e visões entre criadores e público divergem drasticamente — basta ver a já referida Matrix, ou os casos de Clube da Luta e Tropa de Elite. A solução de Todd Philips, então, é trazer esse público para dentro do próprio filme, e isso é feito justamente através da figura da Harleen Quinzel de Lady Gaga. Sim, ela é bem menos importante do que todo o marketing faz parecer, e solta o gogó bem menos vezes, mas quando li que a personagem é justamente a personificação da relação bastante doentia que tantos fãs criaram com o Coringa de Phoenix e o primeiro filme em si, senti que uma chave virou na minha percepção. O ponto-chave reside justamente quando, no último ato, ela abandona Fleck ao vê-lo confessar seus crimes e admitir que “nunca houve um Coringa”, afirmando depois para ele que era melhor que vivessem na fantasia, mas ele escolheu negar isso. Não está muito longe do desapontamento de muitos fãs do longa anterior com este, não é? Ao trazer elementos do drama de tribunal (que são as porções mais fortes do filme, a meu ver), Philips não se preocupa apenas em julgar Coringa, o personagem, mas o seu próprio filme e o legado atrelado a ele. Novamente vemos os mais diversos esforços de outros personagens em atribuir diversos significados às ações de Fleck, que é relegado a uma posição ainda mais passiva do que nunca, até o momento em que assume as rédeas do seu próprio julgamento, buscando se auto-defender. É seu momento de brilhar, de assumir as rédeas da sua própria vida e sobretudo da narrativa acerca de si mesmo, para enfim mostrar às pessoas o que ele é (ou pensa que é). Mas é tarde demais: o momento de brilhar já passou, a(s) narrativa(s) já estão consolidadas e nem ele (nem Philips) possuem força para mudá-las. O que resta depois daí? Ainda que os elementos do gênero do musical nem sempre casem com a atmosfera geral do filme, eu gosto da crueza desconcertante que vários deles assumem, como se refletindo a negação da fantasia e a inserção dessa realidade opressiva e melancólica que é construída nos dois filmes — e que aqui surge como um soco ainda mais doloroso, já que há a negação por completa de qualquer fantasia criada por fãs e admiradores para que eles sejam forçados a ver o protagonista tal qual ele “é” (novamente, isso não é definitivo e Philips não vai ter a palavra final sobre). Não à toa são justamente os momentos musicais “fantásticos” que destoam mais e revelam as principais fragilidades de Philips na direção, já que novamente ele perde a mão no didatismo para ilustrar como são passagens ocorrendo na mente de Fleck. A exceção é a sequência de The Joker no tribunal, que talvez seja o melhor momento do filme justamente por integrar fantasia, delírio, violência e realidade por completo; não à toa é a sequência pivotal da obra e talvez o único auge que o protagonista encontra nas 2h20m de filme, antes de uma queda cada vez mais patética e trágica. Ao escolher terminar Delírio a Dois focalizando Arthur Fleck banhado em seu próprio sangue, sua vida se esvaindo enquanto ao fundo um personagem que mal sabemos o nome ri como um maníaco e corta a boca para formar um sorriso, Philips conclui a ideia já presente no primeiro filme de que, neste universo, o Coringa é muito mais que um homem: é uma ideia, um símbolo perverso da loucura e da violência, e jamais poderia se limitar a uma figura tão patética e fraca. Não deixo de pensar numa correlação com o próprio bolsonarismo ou trumpismo, movimentos que já transcendem seus “fundadores” e até mesmo os escanteiam para se renovar. Não que eu pense que Philips tivesse uma declaração tão política em mente, mas é preciso uma dose de coragem para pegar 200 milhões de dólares de um grande estúdio e usá-los para desconstruir (ou mesmo destruir) tudo que fez o filme antecessor tão bem-sucedido. Da minha parte, eu admiro essa coragem o suficiente para relativizar ou ignorar os nítidos defeitos que o filme tem, consciente de que se trata de uma obra cujo aspecto metaficcional certamente será melhor valorizado com o passar do tempo.

Resultado com execução pré-moldada e refém de Silvero contradiz proposta esperada Foto: Divulgação/ Prime Video Maníaco do Parque mergulha na história do maior serial killer brasileiro, o motoboy Francisco (Silvero Pereira), que foi acusado de atacar 21 mulheres, assassinando dez delas e escondendo seus corpos no Parque do Estado, em São Paulo no final dos anos 90. A história do assassino e os detalhes da sua psicopatia são revelados por Elena (Giovanna Grigio), uma repórter iniciante que enxerga na investigação dos crimes cometidos pelo maníaco a grande chance de alavancar sua carreira. Enquanto Francisco segue vivendo livre e atacando mulheres, sua fama na mídia sensacionalista cresce vertiginosamente, gerando terror na capital paulista. Acompanhei um pouco a divulgação da equipe desse filme que sempre estava afiada com o discurso de que o longa vinha como uma espécie de “homenagem” às vítimas e o foco era contar a versão das mulheres em vez das motivações do Francisco. Pois bem, não se fez nem uma coisa nem outra. Se o filme tinha qualquer interesse em pautar seu direcionamento para além do assassino ele ficou apenas na intenção, porque tudo que acontece e se imprime em cena gira em torno do maníaco, em torno de Silvero, e, para além disso, nem tudo funciona por mais que siga uma fórmula para lá de repetida. O roteiro não almeja fazer um ensaio psicológico de causas e raízes dos problemas ou transtornos que fizeram do protagonista o infame serial killer, mas é apenas nos minutos finais que o texto se aproxima do que estava buscando desde o início, ser porta-voz das figuras femininas da história, reais e fictícias. Então ao final tem-se um texto sem identidade e que, seguindo os passos e clichês mais famosos do arroz com feijão de true crimes, não encontra um viés para se consolidar, apelando para frases prontas de lição de moral e palestrinhas. Foto: Divulgação/ Prime Video Silvero Pereira é uma força da natureza seja fazendo o que estiver afim. Este é o primeiro filme de sua carreira onde o ator dar vida a um personagem real e a um tipo completamente destoante de seus outros trabalhos – até mesmo do icônico Lunga – e ainda assim ele parece confortável com todas as decisões que toma ao construir um Francisco que assusta, que surpreende e que rouba a atenção sempre que surge. Também num papel diferente do que fez até então, Giovanna Grigio usa o que foi oferecido para montar uma personagem construída em cima de recortes e colagens de absolutamente todos as outras jornalistas femininas que tentam se provar à altura do meio masculino onde está inserida já interpretadas no cinema. Ela divide o protagonismo com Silvero em teoria, mas na prática e na execução acaba engolida pelas reincidências. O filme acerta quando usa de ironias e alívios cômicos para apresentar, por exemplo, a mídia sensacionalista de programas policiais e elementos culturais dos anos 90, e acerta também na construção das cenas mais tensas e sensíveis dos assassinatos, e acredito que tenha faltado mais de ousadia descompromissada com o querer fazer true crime que pode ter bloqueado a criatividade narrativa para além do que já se tem preconcebido ao gênero. Mesmo ao final parece que pouca coisa foi contada, ou pelo menos enfatizada, e se fica esperando que aconteça mais, explique mais, convença mais (ou melhor). Nota: 2/5

Com visual impactante e narrativa confiante, a ficção científica alcança bem mais que sua curta duração Foto: Divulgação Dirigido, escrito, produzido, montado e finalizado por Yuri Célico, Iracema é um curta realizado por uma pequena equipe durante um final de semana no Rio Grande do Sul. Livremente inspirado na canção "Iracema", de Adoniran Barbosa, este filme conta a história de Patrícia, uma lésbica enlutada que perdeu todas as memórias de sua amada recém-falecida. De Iracema sobraram apenas as botas, nas quais Patrícia agora projeta um imenso luto capaz de dar a elas o peso e a massa necessários para transformá-las em uma singularidade cósmica que vai distorcer todo o tempo e o espaço ao redor. É empolgante poder acompanhar um belo e fresco trabalho vir a público simultaneamente ao “despertar” de seu esperto e talentoso cineasta. Iracema é o primeiro curta-metragem de Yuri Célico, que já chega provando que não se contém a orçamento e limitações técnicas, por assim dizer, para explorar e exibir o tamanho do seu potencial criativo, visualmente e narrativamente. Foto: Divulgação Adaptando a famosa canção homônima do sambista Adoniran Barbosa, o roteiro dá novas cores ao texto ao apresentar uma interpretação cheia de presença, e ainda assim não confronta quaisquer das linhas originais, para os mais puristas. E conseguir dar uma reviravolta inventiva numa canção tão popular sustentando sua ideia a cada novo elemento em cena é trabalho de gênio. Iracema consegue com vivacidade, requinte plástico e muito sentimento criar um surrealismo que, ao mesmo tempo em que se assemelha a Bertrand Mandico, é repleto de uma personalidade moldada pelas cores, texturas, formas e através de uma câmera esperta que desenha com detalhe até os momentos mais simples da ficção científica. Um sci-fi cheio de brasilidade, metafísico e romântico queer inspirado num samba e tudo isso bem amarrado não poderia resultar em nada além de um deslumbre. Nota: 4/5 Foto: Divulgação

Longa de Coralie Fargeat é didático ao tentar explicar como a pressão estética e o etarismo levam mulheres a situações extremas Foto: Divulgação Ozempic, Monjauro, Lipo Lad, Botox…Duvido que você nunca tenha ouvido falar em um desses medicamentos ou procedimentos, especialmente sendo usados por mulheres que querem se tornar mais magras, menos flácidas, mais esculturais e mais bonitas para um padrão estético cada vez mais inalcançável. Em uma versão resumida, o fio condutor de A Substância, filme vencedor de melhor roteiro em Cannes neste ano, traz uma estrela que atingiu seu ápice há anos atrás e que é demitida do programa fitness que apresenta por estar velha demais. Por conta disso, ela ingere uma substância que a torna uma versão perfeita de si mesma: jovem, bonita e menos flácida, tudo que a sociedade não enxergava mais nela. Utilizando-se do horror corporal, um subgênero que se caracteriza por explorar transformações e mutilações grotescas do corpo humano, a diretora e roteirista Coralie Fargeat traz pro público reflexões acerca de uma pressão estética que descarta mulheres ao desuso quando não é atrativo o suficiente para os homens da sala. Obviamente essa temática é exposta com exaustão por muitas mulheres, das que trabalham com arte e cinema até as que trabalham em profissões consideradas mais comuns, todas sentem que ao chegarem em determinada etapa da vida são colocadas em uma caixinha e veem sua imagem sendo atrelada à uma terceira idade forçada ou escutam comentários que agem como bem-intencionados que sugerem procedimentos estéticos que tentam diminuir ou estagnar um envelhecimento que chega para todos nós e que, repetitivamente, a balança sempre pesa mais para o lado da mulher. E A Substância aponta muito bem essas pressões estéticas em cima da personagem Elisabeth Sparkle (interpretada pela Demi Moore) que, inclusive, reflete-se bem na vida e carreira da própria Demi. Ela, considerada um ícone dos anos 90 e uma das atrizes mais bem pagas da época, viu os papeis oferecidos despencarem conforme sua idade avançava. Era como se o seu talento evaporasse junto com a sua juventude e em sua cena de abertura, o filme escancara isso com uma metáfora didática: ambientado em Los Angeles, o longa começa com uma vista aérea da Calçada da Fama de Hollywood, onde uma nova estrela está sendo instalada. Mas com o tempo, aquela estrela que homenageia a atriz Elisabeth Sparkle, racha e é danificada. É pisoteada e ignorada. Um homem passa por ela, deixa cair o hambúrguer e a estrela fica suja de ketchup. Ela não tem mais valor, não vale mais nada para o público e para a indústria. E ela é facilmente substituível. Utilizando-se agora da substância, a personagem de Elisabeth se vê como Sue (interpretada por Margaret Qualley), uma jovem que é exatamente a substituta perfeita que os homens precisam. Sue logo vira protagonista do seu antigo programa e se torna amada, idolatrada e idealizada por ser o padrão quase inalcançável que todas as mulheres desejam e que os homens querem ter. Para a trama do filme, é necessário existir um ponto de tensão e ruptura que, neste caso, é o de que o funcionamento da substância só se torna completo se houver uma troca entre esses corpos: sete dias em um corpo perfeito e outros sete dias em seu corpo normal, tal como um revezamento. É nesse ponto de ruptura que a trama também entra em uma questão muito forte dentro do espectro feminino. As duas versões não conseguem coexistir em harmonia, mesmo sendo a mesma pessoa, cada versão se odeia, em um sintoma muito claro de uma imposição patriarcal e capitalista. Elisabeth odeia Sue por ser tudo o que ela mais queria e por receber a atenção que ela merecia apenas por ser bonita. Sue odeia Elisabeth pelo descuido com a perfeição, por passar horas na frente da TV, por comer o que teoricamente ela não deveria. Esse ódio (ou auto ódio) consome a personagem nas suas duas versões, que se destroem em um momento catártico com a frase “por favor, me faça bonita de novo”. Em outro momento bem emblemático na história, Elisabeth se arruma para um encontro com um ex-colega de escola enquanto acha defeitos dela mesma em frente ao espelho, em uma visível comparação com Sue. Ela rejeita tudo que vê, tentando disfarçar suas imperfeições com maquiagem e esconder o decote por não se achar bonita o suficiente na sua idade para usar. Quantas de nós já não nos sentimos assim? É sintomático. Fomos criadas em uma sociedade que rejeita a diversidade dos nossos corpos e que cria constantes tendências que parecem cada vez mais impossíveis de serem seguidas. A Substância é um filme inteiro sobre uma mulher conscientemente fazendo mal pra si mesma. Diferente de longas que buscam passar uma mensagem conciliadora, aqui a história faz como a vida real e nos esmaga (no sentido, talvez, mais literal da palavra) para um paradoxo de fascínio e desespero em seu ato final. Para mim, o grande horror de A Substância não é o gore explícito ou as cenas que abusam do sangue falso. O verdadeiro filme de terror é ser uma mulher fora do padrão e, mesmo com uma boa autoestima, pensar: se me oferecessem a substância eu provavelmente tomaria.

Uma viagem à mente de Miyazaki sem direito a paraquedas Foto: Divulgação A parceria entre Estúdio Ghibli e Hayao Miyazaki é uma das mais duradouras e bem sucedidas do cinema, afinal, se você citar os nomes de seus filmes, será difícil alguém não reconhecer. A lista, que conta com títulos como Nausicaä do Vale do Vento, Meu Amigo Totoro, O Serviço de Entregas da Kiki, Ponyo, e o vencedor do Oscar A Viagem de Chihiro, ganha mais uma companhia, com o lançamento de O Menino e a Garça, que finalmente chegou ao Brasil. O longa inicialmente chegou carregado de mistério, sem sinopse, trailer e um poster que revelasse coisa alguma. Posteriormente, após o seu lançamento no Japão, as coisas começaram a mudar e o mundo teve um vislumbre dessa nova história que Miyazaki. E, para quem se interessa, nela acompanhamos Mahito, um menino de 12 anos, que após a morte de sua mãe na guerra é levado para uma nova cidade onde tenta se estabelecer e fazer parte, mas surge então uma garça extremamente esquisita e envolta em enigmas que o diz que sua mãe ainda está viva, e é aí que nossa aventura tem início. Assim como as obras mais famosas do diretor, essa também vem carregada de nuances e viagens imersivas que levam a uma reflexão e possivelmente crises existenciais. O dom de Hayao em escrutinar a psique de forma tão fácil é algo que sempre deixa o espectador em suspense, não dá para saber o que esperar, e há uma quebra constante de previsibilidade, que, enquanto você assiste examinando aquilo e pensando que vai tomar um caminho que parece estar claro, ele dá uma virada de 360º para colocar o público quietinho em seus pensamentos. Eu não consigo mensurar a quantidade de vezes em que fiquei estático olhando para a tela com o que se desenrolava, e em certo momento do filme decidi que eu só tinha que entrar naquela viagem e aguardar o segundo seguinte. Foto: Divulgação Um dos detalhes mais positivos em relação às produções do estúdio, é a decisão de se manter no 2D, (com exceção de Aya e a Bruxa, que, sendo bastante sincero, espero que não se repita). Não que eu não goste do modelo em 3D, mas há um charme e uma combinação tão bem casadas, que fazem disso uma assinatura do Ghibli. É nesse traço, com um toque de nostalgia, que as aventuras que vemos nos transmitem uma sensação que não se nota em outras produções. Há um ‘Q’ de inexplicável no sentimento que é passado quando junta essas histórias com esses traços característicos, e eles tornam toda a experiência um conjunto de prazer. A razão de eu dizer isso? Não consigo imaginar esse enredo funcionando da mesma maneira com uma escolha diferente. Ele transporta o espectador a um espaço-tempo que parece pairar sobre a inexistência do real. Não sei como explicar de outra forma além dessa e queria externar esse sentimento. Esse filme em específico parece um delírio, no melhor sentido possível da palavra. Ao contrário de obras anteriores do Miyazaki, em que temos protagonistas que já vêm prontos para o mundo, nesse temos um garoto que nos leva a crescer junto a ele, com uma trama que se desloca numa velocidade que inicialmente parece não se ater ao tempo, mesmo que, para mim, haja uma rápida finalização e gere um certo desconforto próximo ao fim. A direção e o roteiro são bem executados, uma trilha que eleva ainda mais a história e ajuda o espectador a se envolver com o que está assistindo, cores vivas que hipnotizam e personagens cativantes. Não que eu não me importe com a parte do “que mensagem ele quer passar?”, mas acho que isso acaba sendo subjetivo, já que as compreensões são diferentes, mas é um mérito gigantesco que ele deixe uma semente de pensamentos que ficam germinando dia após dia, pois, desde que o assisti penso nele com frequência, e a cada vez me vem algum novo insight, uma nova crise existencial. É gratificante que o cinema nos permite absorver temas de maneiras diferentes, e eu, que sempre fui um entusiasta da morte e da solidão, fiquei satisfeito com o resultado, e com o que ele proporcionou. Nota: 4/5

Cristiane Oliveira conta sobre a influência do cenário político na criação de sua história Foto: Gustavo Galvão/ Divulgação Estreou na última quinta-feira, 3, o drama Até que a Música Pare, terceiro longa-metragem da cineasta gaúcha Cristiane Oliveira. Na trama, somos apresentados a Chiara, matriarca de uma família de descendência italiana que vive no interior do Rio Grande do Sul. Depois que o último de seus filhos sai do lar para morar sozinho, ela decide acompanhar o marido em uma de suas viagens a trabalho para não ficar só em casa. Alfredo, que trabalha fornecendo produtos de bar em bar pela estrada da Serra Gaúcha há anos, é acompanhado pela esposa. Juntos entre botecos e rodovias, uma descoberta inquietante sobre a vida que Alfredo vive na estrada, envolvendo baralhos de carta, notas fiscais e até uma tartaruga, colocará à prova a confiança e o que eles sabem um do outro. Em entrevista exclusiva ao Oxente, Pipoca?, a diretora Cristiane Oliveira conversou sobre o processo criativo, as peculiaridades culturais abordadas no filme e sobre como o cenário político brasileiro influenciou o surgimento da história, que surgiu após uma conversa com uma amiga.“Tudo começou a partir de uma reflexão minha acerca dos escândalos éticos da política nacional, eles me fazem pensar nas nossas corrupções cotidianas e eu estava vivendo um momento assim de me questionar muito sobre quais são os limites da nossa tolerância, né? Quando eu ouvi uma história de uma amiga que falava sobre uma um fato que aconteceu com seu avô, um fato que aconteceu na família dela e que a família ficou muito preocupada ao descobrir que o avô, que era um comerciante, vendia um dos seus produtos sem nota fiscal, a partir daí perguntei a ela se podia escrever sobre isso”, relatou Cristiane. Ainda sobre o roteiro, a diretora conta que começou a desenvolver a história fazendo um paralelo com o cenário nacional. “Se na democracia o tamanho do crime importa para os seus julgamentos, no amor, será que isso importa também? Esse foi o meu questionamento inicial e assim, comecei a desenvolver a história dessa senhora, a Chiara, que descobre as maracutaias do marido, mas, que também guarda um segredo. Isso trouxe questões ligadas à religião e a laços familiares rompidos, uma questão que, para mim, se fortaleceu com as eleições de 2018. Muitos filhos tiveram laços quebrados pela impossibilidade do diálogo. Quando começam a vir à tona discursos de ódio, discursos contra os direitos humanos, algo novo para mim começa a acontecer ali que é a invocação de Deus como justificativa de violências na política. Então, já existia no roteiro esse paralelismo da situação ética nacional com a situação íntima da família, porém, a partir de 2018 essa ligação com a religião fica mais forte no cenário nacional e na trama do filme também”. Para Cristiane, o momento que o Brasil viveu em 2018 é uma fissura dolorosa na nossa história e que é preciso estimular o diálogo para superá-lo. “É preciso entender o universo do outro, precisamos seguir dialogando para que ambos os lados sejam depurados e ouvidos. De certo modo, é muito reconfortante a ideia de fazer parte de um grupo e buscar conhecimento, buscar informação, gera trabalho. Então, eu acho que a gente vive um momento que se torna cada vez mais necessário estar atento a disseminação de desinformação e como isso quebra laços que são importantes”, relata. Foto: Divulgação Já acerca da construção dos protagonistas, Alfredo e Chiara (Hugo Lorensatti e Cibele Tedesco), que são um casal da terceira idade, a diretora explica que ocorreu um processo colaborativo entre a vivência dos atores e dos diálogos e da conexão que ela criou com as pessoas da comunidade que possuíam a mesma faixa etária dos personagens. “Foi muita escuta e de permitir que essa realidade permeasse a minha escrita. Ao mesmo tempo, tem uma uma expressão que a Cibele usa que eu gosto muito. Ela prefere chamar de terceira adolescência ao invés de terceira idade. Então, eu acho que é essa sensação de transformação, de entrar numa outra etapa da vida, algo que pode acontecer em qualquer idade”. Além dessa identificação, Cristiane também conta que é necessário olhar para essa faixa etária sem nenhum tipo de preconceito. “Temos que ter consciência que eles também são capazes de aprender e nós de ensinar, precisamos abrir essas brechas intergeracionais e olhar para essa terceira adolescência, tendo, sem dúvidas, ideia das limitações de mobilidade ou cognição. Nós não podemos perder essa vontade de dialogar”. Um dos pontos mais interessantes de Até que a Música Pare é o talian, dialeto que nasce de uma mescla entre o português e o italiano, muito presente no interior do Rio Grande do Sul, que é falado durante quase todo o filme. O dialeto foi, recentemente, reconhecido pelo Inventário Nacional Da Diversidade Linguística e faz parte de um processo multicultural existente no estado gaúcho. Sobre o talian, Cristiane teve o seu primeiro contato com a língua na região em suas primeiras pesquisas para o roteiro. “Quando vi que muitas pessoas de uma faixa etária mais avançada falavam em talian, eu achei que deveria trazer essa língua histórica para o filme. A partir daí, a gente passou por um processo de reestruturação do que já estava escrito, contamos com a ajuda do ator Hugo Lourenço, depois o texto passou por uma consultoria feita com duas pessoas que participaram da produção da primeira gramática do talian, impressa graças a lei Aldir Blanc. O resultado final foi algo muito rico para história, além de ser um processo de muito aprendizado que se deu de uma forma muito natural”, explica. Além do talian, outra expressão cultural importante para o filme é o cenário interiorano do sul. “Essa cultura tem a religiosidade católica como pilar e isso fica evidente, inclusive, na arquitetura. E isso tudo colabora para a construção da narrativa da história dessa família. O Nicolas, ator italiano que faz parte do filme, não sabia que existia esse pedaço da Itália no Brasil, essa semelhança o chocou, tanto pelo desenho da geografia, como pelo desenho urbano. Ele ficou encantado como ele falava em italiano e era compreendido”, declara Cristiane. Pensando sobre esse aspecto, Cristiane compreende que filmes que retratam uma realidade local criam uma identificação ainda maior com o seu público. “Nas experiências de pré-estreia com esse filme muitas pessoas vieram conversar com a gente extremamente comovidas porque elas reconhecem suas histórias nesse filme. E isso se passa com diversos longas que são produzidos pelo Brasil todo, então a regionalização dos recursos nacionais é algo extremamente importante, assim como políticas locais de fomento para que essas realidades diversas possam seguir vindo para as telas e para que a gente tenha condições também de conseguir chegar na população e para isso a gente também precisa de cotas de manutenção da cota de tela, manutenção do fomento para distribuição também, porque é muito injusta a desigualdade de investimento em publicidade que o cinema nacional tem em relação a filmes internacionais. Muita gente nem fica sabendo que os filmes existem com excesso de produção hoje em dia e muitos títulos saem das salas já na segunda semana, nem dando tempo das pessoas saberem que estava em cartaz um filme que diria muito sobre elas”. Cristiane finaliza dizendo que gostaria que Até que a Música Pare se tornasse ferramenta para discussão das dificuldades do diálogo em família. “Em especial questões que dizem respeito às diferenças e ao respeito a essas diferenças que o filme levanta. Essas questões não são fáceis de responder porque depende da trajetória de cada um. E eu acho que o caminho é esse. A gente seguir tentando dialogar sobre tudo isso”, conclui a diretora.

Série ganha ares mais melodramáticos e consegue melhorar o que já era excelente Foto: Divulgação/ Apple TV+ Baseada em um best-seller homônimo, a narrativa segue as esperanças e sonhos de uma família de imigrantes coreanos, ao longo de quatro gerações, ao deixar sua terra natal em uma busca para sobreviver e prosperar no Japão. Na temporada atual, a série conseguiu evoluir ainda mais sua carga dramática abordando as consequências da Segunda Guerra Mundial e com foco, claro, na família de Sunja (Minha Kim/Youn Yuh-jung) e as difíceis decisões que ela teve que tomar para garantir a criação dos seus filhos Noa (Kang Tae-joo) e Mozasu (Sohee Park). Enquanto isso, em 1989, Solomon (Jin Ha), neto de Sunja, lida com o mundo empresarial do qual havia tentado sair e passa a se envolver romanticamente com Naomi (Anna Sawai). Neste período, Sunja parece ganhar uma nova chance para o amor. Dada estra breve sinopse da temporada, de longe, o melhor núcleo é o do passado e é onde Pachinko mostra sua verdadeira força. Toda a atmosfera pesada da Guerra é qual palpável aqui, quando as repercussões dela não param de afetar a família de Sunja, seja direta ou indiretamente. Minha Kim impressiona com uma sutileza avassaladora, que deixa impossível não se emocionar com ela. Sua personagem é colocada em diversos pontos onde precisa fazer escolhas complicadas, sendo a principal delas aceitar a ajuda de Hansu (Lee Min-ho), mas com uma condição: ele não pode revelar a Noa que é seu verdadeiro pai. É brilhante como o roteiro consegue trabalhar a relação dos dois sem julgamentos. Desde a 1ª temporada, o que era um bonito romance se tornou um pesadelo, mas há aqui uma reaproximação que soa completamente natural diante dos acontecimentos. É complexo encarar tantos sentimentos conflitantes, porém o desenvolvimento de ambos é muito bem construído, e não pensem que eu estou falando apenas no sentido amoroso, porque não há uma romantização propriamente dita. Foto: Divulgação/ Apple TV+ Noa está na fase da adolescência, então sua relação com Sunja é um tanto mais intricada por questionamentos. Eles se dão bem na maioria das vezes, no entanto, o peso do segredo que ela esconde dele, faz com que ela ceda em algumas situações, e depois tenha que mostrar mais pulso, o que evolui ambos os personagens. Mozasu é a criança mais fofa da televisão atual e o talento e carisma de Sohee Park garantem isso. Na criação dos filhos, Sunja é auxiliada por Kyunghee (Jung Eun-chae), sua cunhada, enquanto os maridos de ambas lutam na Guerra. A moça ganha mais destaque nesta temporada quando começa a se cativar pelo Sr. Kim (Sungkyu Kim), que também trabalha nas terras de Hansu junto dela e de Sunja. O amor proibido não é uma novidade na série, mas não há problema quando a concepção é tão bonita como acontece com os dois. Não só pelo contexto da época e por serem casados com outras pessoas, eles tentam como podem não se entregar e é impensável que a gente não torça pelo casal diante de tanta química. Esta trama é mais um dos pontos de destaque da temporada. Pachinko perde um pouco de sua força quando nos transporta para 1989 e o arco de Solomon, mesmo que divida a tela com a sempre maravilhosa Anna Sawai. Não é que seja ruim, mas os conflitos empresariais não me parecem tão instigantes quanto testemunharmos a luta de uma jovem mãe diante dos horrores de uma guerra. Aqui, são as típicas traições que já vimos em tantas outras produções, ainda que tenham graves consequências. O melhor é ver a relação de Solomon com uma Sunja já cheia de vivência e é sempre um deleite ver a vencedora do Oscar Youn Yuh-jung atuar. Sunja possui uma vulnerabilidade e uma força em qualquer fase da vida e suas intérpretes transparecem isso, que é o fator principal da série. Se o passado é pesado, é bom contrastar com a leveza de um possível novo amor e ainda mais em uma idade avançada depois de tanta luta e sofrimento. É um equilíbrio necessário, mas onde sequelas do passado ainda interferem porque, infelizmente, a vida é assim. A série continua visualmente deslumbrante seja mostrando os belíssimos campos de flores em uma cena de primeiro beijo ou mostrando a área cinza cercada pelas tragédias de uma guerra. O roteiro encabeçado pela criadora e showrunner Soo Hugh consegue impactar com delicadeza e prova disso é o segundo episódio da temporada, que é um dos melhores do ano e um dos mais tristes que eu assisti na vida. E acredite, eu já assisti muitos. A direção elegante acompanha a sutileza, sejam em cenas com grandes brigas ou até nas mais silenciosas que se tornam poderosas. Pachinko aumenta o melodrama com segredos, amores proibidos, traições, filhos pródigos etc., mas não perde sua essência e jamais cai na banalidade do choque gratuito. É um drama único e eu espero que o Apple TV+ renove logo para 3ª temporada. A televisão precisa de mais Pachinko e nós também. Nota: 4,5/5