O filme mais aleatório do festival – e um dos mais divertidos Foto: Reprodução Montar uma programação em um festival é sempre um tiro no escuro. Claro, há os filmes mais badalados e aguardados, mas também há aquelas produções mais nebulosas, obras de outros países que certamente jamais assistiríamos em um circuito comercial de cinema. Às vezes nos deparamos com filmes muito, mas muito ruins. E às vezes encontramos algumas surpresas bem positivas, como é o caso de Galinha. A premissa do longa é tão simples quanto absurda: uma galinha escapa de uma fazenda industrial e segue em uma jornada que a leva até a fazenda de um homem idoso (Ioannis Kokiasmenos) cujo genro está envolvido com tráfico humano. À medida que ela é forçada a procriar e dar ovos (os quais são tirados de si todos os dias), o desejo de escapar e cuidar de suas futuras crias cresce dentro de si. Talvez o aspecto mais impressionante de Galinha é o quanto seu diretor György Pálfi consegue extrair uma... atuação... tão sólida da sua protagonista (vivida por oito galinhas diferentes). Este não é o clássico filme aventuresco da Sessão da Tarde onde ouvimos a voz e os pensamentos da galinha: tudo que temos são seus cacarejos, seus olhares intensos e uma boa dose de fisicalidade, com uma câmera que muitas vezes assume uma posição subjetiva, não precisando de muito para que nos identifiquemos e tenhamos empatia pela nossa brava protagonista. Foto: Reprodução Embora o filme se ancore muito mais na comédia (com tons de absurdos), aos poucos vai imprimindo momentos dramáticos, onde não raramente tememos pela vida da galinha. É bem verdade que muito desse drama tenta ser enxertado através do núcleo humano, mas mesmo com todo o pano de fundo das ações criminosas dos personagens e da questão do tráfico humano, esse lado do filme nunca é mais interessante do que ver o cotidiano e as ações imprevisíveis (ou bem pensadas) da galinha, de modo que há uma perda de ritmo e qualidade cada vez que o longa se detém sobre os personagens humanos. Mas, apesar dessas escorregadas, Galinha é fiel ao seu título e dá o devido protagonismo à querida ave, nos fazendo acompanhá-la em sua jornada tão épica quanto cotidiana e torcer pelo seu sucesso e felicidade. Maternidade, desigualdades de gênero, amor ou o simples desejo de liberdade – quem diria que a vida de uma galinha poderia ter sido interessante? Às vezes tomar certos riscos em um festival vale a pena, no fim das contas. Nota: 3.5/5

Quando o racismo cotidiano se torna mortal Foto: Reprodução/Netflix O documentário A Vizinha Perfeita, lançado pela Netflix na última semana e dirigido por Geeta Gandbhir, é mais do que uma narrativa sobre um crime, é um estudo meticuloso sobre poder, raça, vigilância e violência institucional. A morte de Ajike “AJ” Owens, uma mulher negra que foi assassinada a tiros por sua vizinha branca, Susan Lorincz, em junho de 2023, na Flórida, serve de ponto de partida para uma reflexão mais ampla sobre como microconflitos cotidianos se tornam tragédias quando atravessados por desigualdades históricas e estruturas legais permissivas. O que torna o filme singular é sua recusa deliberada em adotar os códigos narrativos tradicionais do true crime. Não há narração em off conduzindo a percepção do espectador, nem depoimentos longos para moldar interpretações. Em vez disso, Gandbhir escolhe construir a narrativa quase exclusivamente a partir de registros oficiais e não mediáticos: imagens de câmeras corporais da polícia, câmeras de segurança, ligações para o serviço de emergência e vídeos caseiros. Essa estética de “material cru” não é gratuita, ela produz um efeito de imersão, mas também tensiona a relação entre verdade, mediação e poder. Essas imagens, originalmente produzidas por agentes estatais para fins de vigilância e controle, são reapropriadas e ressignificadas. Historicamente, dispositivos de vigilância foram usados para criminalizar comunidades negras nos Estados Unidos; aqui, no entanto, eles se tornam ferramentas de memória, denúncia e contraponto ao discurso oficial. O documentário, nesse sentido, subverte o olhar policial, deslocando o centro da narrativa da autoridade para a comunidade atingida. Essa escolha revela a inteligência política e estética da direção, que entende que as imagens, quando retiradas do contexto institucional, podem se tornar testemunhos de resistência. Outro ponto forte é como o documentário evidencia a banalidade do conflito que levou ao desfecho trágico. As tensões entre Susan Lorincz e as crianças negras da vizinhança não surgem do nada: são fruto de dinâmicas raciais profundamente enraizadas. As queixas reiteradas, a vigilância constante e a hostilidade cotidiana compõem uma coreografia do racismo ordinário, aquele que não se manifesta necessariamente em grandes reações à primeira vista, mas que estrutura relações sociais e distribui desigualmente quem pode ou não ocupar o espaço público. O que vemos, portanto, não é apenas um desentendimento entre vizinhas, mas a materialização de um conflito racial e de classe que antecede o disparo fatal. Foto: Reprodução/Netflix A legislação da Flórida conhecida como Stand Your Ground emerge como um elemento central dessa trama. A lei, que autoriza o uso de força letal quando alguém afirma sentir-se ameaçado, tem sido amplamente criticada por sua aplicação desigual, beneficiando majoritariamente réus brancos e penalizando desproporcionalmente pessoas negras. O caso de AJ Owens escancara essa tensão: Susan Lorincz tenta se amparar nessa legislação para justificar o ato, mas a acusação e o julgamento a responsabilizam, um desfecho que, embora incomum, representa um marco importante no debate sobre justiça racial nos Estados Unidos. No entanto, o documentário também evidencia que a responsabilização individual não basta: a lei continua operando sobre uma estrutura desigual que favorece determinados corpos em detrimento de outros. Ao final, A Vizinha Perfeita deixa um incômodo necessário. A condenação de Susan Lorincz a 25 anos de prisão traz um senso de justiça, mas não encerra a história: a família de AJ Owens continua a lidar com o luto, a comunidade com o trauma, e a sociedade americana com uma legislação que normaliza a violência em nome da “autodefesa”. O documentário denuncia, com crueza, como vidas negras continuam a ser negociadas no limite entre a legalidade e a violência, entre o direito de existir e o direito de “proteger-se”. Mais do que relatar um caso criminal, a obra atua como um espelho das fissuras estruturais da sociedade contemporânea, onde vigilância, medo e desigualdade racial se entrelaçam de maneira letal. Ao inverter o uso das imagens de vigilância, Gandbhir oferece um gesto político potente: transformar ferramentas de controle em instrumentos de memória. A Vizinha Perfeita é um documentário incômodo, não por buscar o choque fácil, mas por revelar com precisão cirúrgica que a violência racial não é um acidente: é uma estrutura. Nota: 5/5

Mark Ruffalo e Tom Pelphrey brilham em drama policial surpreendentemente comovente Foto: Reprodução/HBO Sendo fã de Mare of Easttown, eu já estava naturalmente ansioso para Task por ser do mesmo criador, Brad Ingelsby, e fico feliz em afirmar que as expectativas não só foram correspondidas, como superadas. Mesmo tendo os subúrbios da classe trabalhadora da Filadélfia como cenário, desta vez, a trama é focada em dois homens: Robbie (Tom Pelphrey), um pai de família que trabalha como gari diariamente e a noite rouba casas de drogas, e Tom Brandis (Mark Ruffalo), um agente do FBI designado para montar uma força-tarefa para acabar com os assaltos. É só o pontapé inicial para uma narrativa complexa e que vai muito além de um jogo de polícia e ladrão, o que faz parecer até que há muitos enredos e personagens, mas nada e nem ninguém está ali por acaso. O ritmo começa mais lento, construindo a história, colocando as peças no tabuleiro e dando base para aprofundar aquelas pessoas que acompanhamos por sete episódios. Além dos dois protagonistas, temos suas famílias e alguns amigos, temos os agentes do FBI, temos uma gangue de motoqueiros e por aí vai. Todos absolutamente muito bem escalados, alguns com mais destaque e outros menos, mas talento não falta e cada um se encaixa como uma luva, mérito do diretor de elenco. Tom é um viúvo, pai de três filhos e um deles está preso. À princípio, Robbie, que mora com seus dois filhos e sua sobrinha Maeve (Emilia Jones), desperta mais o interesse pela vida dupla que leva, mas é nas camadas reveladas que ambos os protagonistas se mostram muito mais do que aparentam, mesmo estando em lados opostos da lei, há muitas semelhanças em meio a tantas diferenças. Os atores estão completamente entregues e não é sempre que vemos esta retratação de uma vulnerabilidade masculina, o que atinge o ápice no 5º episódio, quando os dois se encontram e têm uma conversa à lá Fogo Contra Fogo, os diálogos de escritos por Brad Ingelsby e Dave Obzud desnudam os personagens através de metáforas e é impossível não se emocionar. Tudo isso garante o impacto porque houve uma construção substancial que faz com que o telespectador seja atingido com mais força. Ambos têm uma carga dramática altíssima e Ruffalo, sempre com um tom mais baixo na voz, expressões constrói seu Tom de uma forma perspicaz, é quase como uma timidez disfarçada e devo dizer que é um dos meus trabalhos favoritos em uma carreira extensa do indicado ao Oscar. Pelphrey já tinha sido excelente em Ozark e precisava de um papel com mais holofotes para brilhar. É o que acontece aqui e espero que os dois não concorram juntos em alguma categoria do Emmy, porque esta premiação precisa ser conjunta. Foto: Reprodução/HBO Mas não são os únicos personagens que comovem. É difícil não torcer pela Maeve de Emilia Jones, tão jovem, tão sofredora e não menos destemida. Eu já tinha gostado muito da atriz em Coda (No Ritmo do Coração) e aqui ela faz algo totalmente diferente, com seu talento sendo explorado em uma moça cheia de nuances, com um grau maior de dificuldade e ela tira de letra. No núcleo dos agentes do FBI temos a fantástica Thuso Mbedu, que já mostrou do que é capaz na espetacular The Underground Railroad e faz da sua Aleah uma mulher firme e que sabe o que ela representa e que sabe como lidar com situações difíceis. É o tipo de atuação que conversa muito bem com a direção e se sobressai nas sutilezas. Alison Oliver é Lizzie, uma agente que já sofreu alguns traumas e carrega certas inseguranças por conta disso, mas não deixa de ser menos carismática. O agente Anthony Grasso é feito por Fabien Frankel, o querido – só que não – Criston Cole de House of the Dragon, e eu fiquei feliz de vê-lo em um papel diferente. Não acho que ele seja um poço de talento, mas faz bem o que lhe foi pedido aqui, principalmente na química que divide com Lizzie. Martha Plimpton é a chefe de Tom no FBI e é sempre um prazer ver essa mulher trabalhar, principalmente quando ela sabe colocar tão bem seu senso de humor. Do outro lado, Raúl Castillo é o parceiro de trabalho e crimes de Robbie e o ator está ótimo na pele deste homem que faz o que for preciso, mesmo que não seja o que ele quer fazer. Perry (Jamie McShane) e Jayson (Sam Keeley) são membros da gangue de motoqueiros Dark Hearts, da qual o irmão de Robbie fez parte até ser assassinado por Jayson. Enquanto McShane confere calmaria e perversidade a seu Perry, Keeley é mais explosivo e impulsivo com seu Jayson. Em uma produção mais maniqueísta, eu diria que eles seriam os vilões, mas a área cinza prevalece para os personagens. Este apanhadão de tantos nomes é justamente para mostrar como cada um tem sua importância na história que foi tão bem escrita por Ingelsby e como tudo culmina nos três últimos episódios. Mesmo evitando spoilers, já mencionei o 5º e tenho que falar do espetacular 6º e penúltimo. O estopim acontece nos intensos quase 20 minutos iniciais que não deixa ninguém respirar e o que resta depois são as devastadoras consequências de tantas reviravoltas, que foram espetacularmente dirigidas por Salli Richardson Whitfield. Por último, temos o belíssimo final, que amarra as pontas soltas de uma forma carregada de tensão e uma válida mensagem sobre perdão, mostrando que toda esta teia de intrigas, no fim, é sobre isso. Assim como Mare of Easttown também pode não ser inovadora e revolucionária, o modo como a história é contada, faz toda diferença e Brad Ingelsby é mestre em transformar estas premissas criminais em algo muito mais profundo com foco no ser humano. Ele já expressou seu desejo em fazer uma 2ª temporada, não sei se a HBO aprova ou se será uma antologia, mas o que eu sei é que este ciclo já foi muito bem encerrado. Nota: 4,5/5

Eficaz como denúncia das origens do genocídio em Gaza, não tão eficaz como filme palestino Foto: Reprodução O cinema sempre foi palco e reflexo das lutas políticas em curso no mundo, e com o atual genocídio que se desenrola em Gaza não poderia ser diferente. A vitória de No Other Land como Melhor Documentário no último Oscar é sintomática no sentido de representar uma arte que se diz consciente daquilo que está acontecendo e não fecha os olhos, e também de um maior engajamento com o próprio cinema palestino, mais atuante do que nunca em denunciar as atrocidades cometidas por Israel. Nesse sentido, Palestina 36 opta não por acompanhar a situação atual do conflito, mas de ir em suas raízes, cobrindo mais especificamente a greve e revolta palestina contra o mandato britânico na década de 1930, período em que as potências ocidentais começaram a alocar populações judaicas em fuga da Europa devido ao antissemitismo. Essa alocação, como se sabe, não veio sem conflitos, já que o custo de se ocupar os judeus no território palestino foi extirpar cada vez mais o território dos próprios palestinos, reacendendo os conflitos entre os dois povos que até hoje reverberam de maneiras cada vez mais violentas e brutais. Inteligentemente, a diretora Annemarie Jacir não põe a culpa sobre os judeus, que mal aparecem durante a obra. Seu objetivo é claro: mostrar que boa parte (ou todo) do sangue derramado na Palestina hoje poderia ser evitado não fosse a opressão britânica/ocidental, que impôs sobre a população já ali residente uma série de medidas autoritárias enquanto colaborava com o movimento sionista, o que só acirrou cada vez mais os embates com os movimentos de resistência palestinos. Assim, é um cinema-denúncia que transmite uma mensagem dolorosa e ainda atual, reforçando mais uma vez os malefícios dos processos colonizatórios impostos pelas nações ocidentais ao redor do mundo. Infelizmente, só uma mensagem potente não torna um filme bom. E o grande problema de Palestina 36 é que para transmitir essa mensagem, Jacir escolhe caminhos extremamente convencionais – e sobretudo ocidentais. Não há problema no filme ser uma coprodução entre a Palestina e diversos países, incluindo-se aí Reino Unido, França e Dinamarca, mas fica nítido que a presença ocidental na produção da obra dita muito o seu tom e abordagem, criando-se uma espécie de “produto de exportação”. Há a presença de atores britânicos veteranos, como Jeremy Irons e Liam Cunningham, mas ainda que apareçam em papéis menores (Cunningham só dá as caras numa única cena), é nítido que seus rostos estão ali para ajudar a vender a obra para o Ocidente, que precisa ser “educado” sobre o conflito aqui narrado. Foto: Reprodução A natureza de “produto de exportação” do longa se reflete em seu tom exageradamente melodramático, que tenta forçar ao máximo possível cenas de impacto, mas que acaba caindo no lugar oposto, da dessensibilização. Os saltos temporais e a montagem se revelam outro problema: na ânsia de cobrir este período, o longa sacrifica muito do nosso envolvimento com os personagens palestinos, como Yusuf (Karim Daoud Anaya), que em questão de segundos já é transformado num membro da resistência contra os britânicos sem que haja um mínimo de desenvolvimento para tal. Aliás, a própria proposta do filme de trabalhar a coletividade árabe em detrimento do indivíduo (como dito pelo personagem de Irons para os próprios palestinos, veja só) acaba se voltando contra ele, visto que nenhum dos núcleos é suficientemente desenvolvido. Para piorar, o longa se ancora demasiadamente em “imagens de arquivos” que parecem ter sido geradas ou tratadas com IA, com um uso excessivo que beira o constrangedor. Apesar disso, o filme consegue extrair forças de instantes isolados ou de atuações particulares, como Yasmine Al Massri, que no papel de Khuloud tem talvez o arco mais interessante, mostrando também o papel ativo das mulheres nessa resistência. Seu núcleo também desnuda as contradições dentro da própria população palestina, visto que seu marido pertence a uma elite que está mais do que disposta a se vender aos sionistas e britânicos, mostrando como há traidores de classe e de povo em todos os lugares. No seu saldo final, porém, Palestina 36 se revela um típico filme feito muito mais para agradar e sensibilizar o público estrangeiro à Palestina, ancorando-se em estratégias já batidas do cinema ocidental (as cenas em câmera lenta, as cartelas em tela, os diálogos expositivos, o personagem britânico “do bem” que ganha nossa simpatia) para atrair o interesse desse público. Nesse sentido, parece um primo pobre de RRR, que mesmo com seu relativo apelo ao público ocidental, estava mais do que embebido nos códigos do cinema indiano para construir sua narrativa e estética. Aqui é tudo tão higienizado e derivativo que até se vê uma denúncia potente sendo passada, mas não se tem um filme que possa capturar a riqueza do cinema palestino. Nota: 2.5/5

Simpática animação requenta alegorias para abordar temas como aceitação e codependência Foto: Reprodução Frankie e os Monstros acompanha um Professor Maluco que dá vida (ou tenta) a diferentes criaturas monstruosas. Em seu laboratório no topo do castelo Grotteskew, o cientista louco faz testes para criar o seu mais novo monstro. Sempre na espreita, olhando e se escondendo nas sombras, está Stitch Head, sua primeira e esquecida criação, um pequeno sujeito de aparência estranha e cabeça careca feito de pedaços e partes humanas. Stitch obedece a todas as ordens de seu mestre, mas é sempre rejeitado e pouco reconhecido, nunca recebendo carinho. O jovem divide seu tempo entre cuidar e manter o castelo seguro e deixar os outros monstros escondidos. Amedrontado com a menor possibilidade dos moradores da cidade de Grubbers Nubbin ficarem sabendo da existência das criaturas, Stitch faz seu trabalho com muito cuidado e precisão. Tudo muda, porém, quando um Show de Horrores chega à cidade, desesperado por novas atrações. Quando o dono do espetáculo conhece o honesto e humilde Stitch, acredita ter encontrado sua próxima estrela e promete ao rapaz tudo o que ele sempre sonhou: amor e fama. Frankie e os Monstros (2025) é uma produção europeia dirigida por Steve Hudson e baseada nos graphic novels Stitch Head do autor Guy Bass, e ilustrados por Pete Williamson. A animação não possui os requintes técnicos e acabamentos refinados dos caríssimos produtos hollywoodianos, mas dentro de suas limitações consegue criar momentos onde o aspecto de “caseiro” emprega uma textura artesanal que corrobora e dialoga com o conteúdo do texto, as criações experimentais e o sentimento de que são sempre obras-primas. Foto: Reprodução O roteiro é um requentado de várias mensagens de reforço positivo infantil (que não deixam de atingir diretamente os adultos) que usam a alegoria dos monstros para as mais abertas e diversas interpretações sobre os deslocados e diferentes da maioria. E talvez os livros tragam elementos textuais e narrativos que deixem estas mensagens mais enfáticas, porque no longa ficou tudo opaco e sem os apelos que o deixaram inofensivo demais e sem desperdiçaram inúmeras possibilidades de elementos-surpresa com as criaturas. Mesmo com o carisma e a boa vontade, a ausência de diferenciais textuais e especialmente estéticos vão fazer com que o trabalho passe despercebido em meio a tanta informação visual que berra ao público, mesmo falando pouca coisa. Nota: 3/5

Richard Linklater escolhe uma lente charmosa e espirituosa para falar de um dos períodos mais importantes da história do cinema Foto: Reprodução Não é uma tarefa fácil assumir para si a responsabilidade de narrar os bastidores de Acossado, um dos filmes mais relevantes e revolucionários já feitos, e uma das obras-síntese do que se conheceu como a Nouvelle Vague na França. Mesmo que a tarefa em si tenha recaído sobre Richard Linklater, uma das figuras mais importantes do cinema estadunidense dos últimos 30 anos, ainda assim é um tremendo desafio, especialmente considerando-se que muito do aspecto revolucionário de Acossado reside justamente em sua linguagem cinematográfica. Disse Jean-Luc Godard uma vez: “o cinema é a verdade 24 vezes por segundo”, mas Linklater parece menos interessado na verdade e mais na fábula, transformando os bastidores de Acossado numa grande síntese do que foi a Nouvelle Vague. A decisão de introduzir tantos nomes fundamentais do período com as cartelas com seus nomes na tela faz do filme uma espécie de jogo: tal qual um marvete entusiasmado ao ver um herói inesperado aparecendo em cena em algum novo filme do MCU, qualquer cinéfilo com o devido repertório será capaz de gritar empolgado ao ver figuras como François Truffaut, Claude Chabrol, Agnes Varda, Jacques Demy, Jacques Rivette, Roberto Rosselini, Jean-Pierre Melville ou Robert Bresson no decorrer de Nouvelle Vague. Mas Linklater nunca trata isso com uma seriedade autoindulgente; pelo contrário, ele parece se divertir o filme todo, e traz esse senso de diversão para sua própria visão do processo caótico que foi gravar Acossado quebrando-se as regras e convenções do cinema clássico. O maior mérito de Nouvelle Vague é justamente o de trazer figuras tão lendárias como Godard (Guillaume Marbeck), Jean Seberg (Zoey Deutch), Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin) e diversos outros sob uma lente charmosa e espirituosa, que os desmistifica. Isso é verdade especialmente com o próprio Godard, que na performance de Marbeck não é meramente um ególatra insuportável tampouco um deus do cinema, mas um homem com suas falhas e virtudes, que busca entender o que ele próprio quer contribuir ao cinema a cada dia de gravação. Foto: Reprodução É bem verdade que, no processo de dissecar esses bastidores, Linklater se vê diante de um grande desafio: incorporar a linguagem cinematográfica disruptiva de Acossado e cair no risco de uma imitação plástica vazia ou adotar uma abordagem mais segura e convencional? Em certa medida ele escolhe a segunda opção: afora as apresentações dos personagens emblemáticos do movimento, a razão de aspecto em 4:3 e a abordagem mais documental, Nouvelle Vague não escolhe abraçar elementos como o jump cut e outros que fizeram do filme de Godard tão disruptivo. Isso não chega a ser um problema em si, mas também impede o filme de alçar voos mais altos. Particularmente, me desagrada que tão pouco tempo seja dedicado ao processo de montagem de Acossado (um dos pontos-chave do filme), ao passo em que a rotina de gravações – ou falta delas – acaba levando a um certo cansaço em alguns momentos, por mais divertido que seja ver a equipe do longa cada vez mais surtada (ou acostumada) aos desvarios de Godard. No fim das contas, Nouvelle Vague que consegue superar o nosso ceticismo sobre se seria capaz de dar conta de representar um dos momentos mais importantes da história do cinema. Traz a habitual abordagem mais leve de Linklater para um contexto que não lhe é exatamente estranho, mas que ao mesmo tempo se distingue bastante das suas outras produções, mesmo que sempre tenha sido um grande devedor da Nouvelle Vague. É até mesmo fofo, mesmo que não exatamente icônico, nos dando uma visão – real ou não, isso pouco importa – de como o gênio de Godard e seus contemporâneos lançou novas sementes que ainda frutificam no cinema até hoje. Nota: 3.5/5

Sobre duplos e fantasmas, morte e renascimento, traumas familiares e laços reconstruídos Foto: Reprodução Em seu conceito original, o termo fantasmagoria se referia à arte de fazer aparecer fantasmas ou figuras luminosas em lugares escuros. Figurativamente, pode se referir a uma ilusão, à aparência falsa de alguém ou a uma visão onírica. Todos esses conceitos parecem, de alguma forma, servir à Laura (Paula Beer), a protagonista de Mirrors Nº 3, novo longa do aclamado diretor alemão Christian Petzold. Desde os minutos iniciais do filme, antes mesmo do acidente que serve como um catalisador da trama, Laura já age como um fantasma pelas ruas de Berlim. Vive, mas não é o que parece; não reage ao mundo à sua volta, e o único momento em que toma alguma atitude neste começo é justamente o que vai desencadear o acidente que mata seu namorado e a põe sob os cuidados da acolhedora Betty (Barbara Auer), sobre quem, porém, paira um ar de estranheza que aos poucos vai sendo desnudado. Existe um mistério que permeia Mirrors Nº 3, mas Petzold não está interessado em prolongá-lo até o fim apenas pelo choque, nos dando aquilo que precisamos saber até que tenhamos enfim a resposta sobre os motivos pelos quais Betty decide cuidar de Laura. O filme é econômico em todos os sentidos: na duração, na sua montagem, nos diálogos, nos atos, gestos e interações entre os personagens. Mas nessa economia muito se diz, e é nessa capacidade de Petzold de encenar com o mínimo possível de forma a potencializar a dramaticidade da obra que o filme cresce. Foto: Reprodução É uma obra que se ancora em alegorias simples – os aparelhos e eletrodomésticos quebrados da casa de Betty simbolizam o relacionamento quebrado que ela tem com o marido Richard (Matthias Brandt) e o filho Max (Enno Trebs), e gradativamente a presença de Laura leva às necessidades de se consertar aquilo que está quebrado entre eles, seja no campo material quanto relacional. E mesmo nessa simplicidade, o filme consegue prover um enorme encanto e singeleza, como na cena em que Laura e Max tomam cerveja em silêncio ao som de uma música, e começam a rir um para o outro por causa da intimidade confortável que alcançam naquele momento. O cinema de Petzold é um cinema de fascínio por fantasmas e duplos, vide a sua Trilogia dos Fantasmas no início da carreira ou Phoenix. Mirrors Nº 3 é mais um capítulo deste fascínio, nos trazendo uma protagonista que precisa olhar nos olhos da morte para gradativamente (re)aprender a viver, enquanto assume este novo papel que lhe parece confortável, pelo menos até certo ponto. Tudo feito com a precisão de um mestre em seu ofício, que entrega aqui um longa que, na sua enganosa simplicidade, já se converteu num dos melhores vistos na Mostra até agora. Nota: 4/5

Com a protagonista de Keri Russell mais vulnerável do que nunca, a série tem seu melhor ano Foto: Reprodução/Netflix Começando exatamente de onde o grande gancho da 2ª temporada nos deixou, o excelente primeiro episódio consegue exaltar todos os pontos altos da produção: o ritmo eletrizante, os diálogos rápidos, o humor, o elenco em perfeita sintonia e mais um gancho de cair o queixo que dita o tom da temporada e coloca o futuro do casamento de Kate (Keri Russell) e Hal (Rufus Sewell) em jogo – além de uma reunião de The West Wing com a chegada de Bradley Whitford. Grace Penn (Allison Janney) agora é a presidente dos Estados Unidos e foi ela quem orquestrou o ataque que deu início à série. Kate e Hal são das poucas pessoas no mundo que sabem disso, então as principais tramas da temporada são os desdobramentos deste segredo e como isso afeta a nossa protagonista, dando espaço para seu crescimento pessoal e para a série amadurecer. Keri Russell é uma das minhas atrizes favoritas e eu sou completamente apaixonado pelo talento dela. Seja em Felicity ou The Americans, aqui ela faz algo totalemente diferente, mesmo sem mudanças físicas. A parceria que dela com Rufus Sewell na demonstração dessa relação tão complexa entre os dois, é uma das mais interessantes da TV atual. Com os novos desafios, ambos conseguem se sobressair expondo suas vulnerabilidades, dando camadas mais humanas aos personagens que ainda não tínhamos visto na série. O segundo episódio possui flashbacks do começo do relacionamento que fazem paralelo com a atual situação do casal, que nunca esteve tão fragilizado dada uma certa reviravolta. A química e o amor estão ali, mas o profissional e pessoal andam de mãos dadas aqui e isso nem sempre é uma coisa boa. Para eles, porque para nós que assistimos, ganhamos entretenimento de qualidade. Foto: Reprodução/Netflix É um verdadeiro deleite vê-los atuarem e quando se juntam a ninguém menos que Allison Janney e Bradley Whitford – vulgo CJ Cregg e Josh Lyman de The West Wing – tudo se eleva. Whitford é Todd, marido de Grace, e se identifica com Kate por ambos estarem se sentindo um pouco deslocados. O sexto episódio, que é focado nesta dinâmica de poder (ou falta de), é fantástico. Parece um bolo e a cada fatia, uma nova camada era revelada. Os diálogos são afiadissimos e quando os quatro estão em cena, é impossível não querer ver mais e mais. Felizmente, tanto Whitford quando Janney já estão confirmados como parte do elenco fixo para a 4ª temporada. E claro, os coadjuvantes anteriores não ficam de lado e Eidra (Ali Ahn), Billie (Nana Mensah), Throwbridge (Rory Kinnear), Stuart (Ato Essandoh) e Dennison (David Gyasi) também têm seu momento de brilhar, mesmo que alguns tenham menos destaque. A trama política é intrínseca aos dramas pessoais, afinal estas pessoas públicas respiram trabalho. Ainda lidando com as consequências dos atos escondidos e suas novas ramificações, as coisas vão se tornando uma bola de neve. Debora Cahn é uma ótima roteirista e ela consegue o seu melhor equilíbrio nesta temporada, que felizmente voltou a ter oito episódios, já que a 2ª teve apenas seis e foi um tanto apressada. Os enredos se desenvolvem com mais fluidez e a gente sabe o que está acontecendo sem que um núcleo atropele o outro, ainda que as rápidas viradas na narrativa sejam uma forte característica. Outro ponto que às vezes me incomodava e agora foi consertado, era o humor. Em alguns casos, partiu quase para o pastelão e destoava do tom do resto. Aqui ganha mais sutileza e nuance, sem perder a identidade. Aquelas piadas com a busca pela Bíblia ideal no primeiro episódio não me deixam mentir e eu gargalhei alto. Cahn conseguiu atingir com maestria quase todos os pontos que quis, dosando o entretenimento das intrigas políticas com algo mais complexo dramaticamente e mostrando o porquê A Diplomata é uma das melhores séries da atualidade, o que nos leva a outro gancho que resume bem esta dualidade. Agora é aguardar pela 4ª temporada e torcer para que a qualidade se mantenha. Potencial não falta. Nota: 4,5/5

O processo criativo e as sensibilidades de um escritor encenados ao redor do mundo Foto: Reprodução Em determinada cena de De Lugar Nenhum, o escritor português Valter Hugo Mãe caminha por uma estrada no meio do nada na Islândia, quando uma criança então corre em sua direção. A mãe vem logo atrás, gritando seu nome até alcançá-la antes que a menina alcance Valter, e a puxa de volta agressivamente, enquanto relâmpagos cortam o céu e ele permanece imóvel. O caráter meio fantasioso do momento se justifica quando enfim percebemos, algumas cenas adiante, que tanto a menina quanto a mãe são fruto da imaginação do escritor, o qual viaja pelo país para coletar ideias para seu romance A Desumanização. Dirigido por Miguel Gonçalves Mendes, De Lugar Nenhum faz parte do seu projeto documental O Sentido da Vida, o qual acompanha diversas figuras contemporâneas que, nas suas palavras na entrevista feita com ele (a qual você pode conferir aqui), representam áreas específicas e simbolizem a luta por um mundo melhor em tempos tão loucos. A escolha por Valter Hugo Mãe para representar a literatura se revela mais que fortuita, visto que a bibliografia do escritor é fortemente fundamentada na alteridade e no olhar para o Outro. Foto: Reprodução Assim, o documentário evita abordagens tradicionais no sentido de buscar uma abordagem biográfica de Hugo Mãe, mas permite que o próprio entrevistado conduza essa narrativa e desnude seu processo de escrita perante o público. E que processo: é fascinante mergulhar na mente e nas palavras do escritor, ser envolvido por seu olhar sensível e curioso (e também muito bem-humorado). Como escritor, é difícil não ser tocado pela maneira como sua personalidade é tão atraída por conhecer o Outro, bem como as maneiras pelas quais sua mente vai organizando as ideias que comporão a versão final do livro, especialmente pela escolha acertada de Gonçalves Mendes de encenar momentos da própria obra literária, como na cena descrita acima. São os instantes de maior frescor dentro da obra, que no geral segue uma encenação bem protocolar, sem muitos riscos. A câmera foca majoritariamente em Valter, seja sozinho ou em interações com os outros (as suas conversas com a mãe superprotetora são divertidíssimas). Quando a câmera se afasta do escritor e seu processo, ou da “adaptação” de A Desumanização, é visível como ele perde força, como na sequência de conversa com Laerte, que, ainda que mostre a riqueza da amizade dos dois, parece um certo desvio de rota que prejudica o ritmo da obra já tão curta. De Lugar Nenhum é a expressão do exercício de um escritor em imaginar vidas e mundos. Somos essa classe “legitimada” a mergulhar e extrair dos outros para dar corpo às nossas histórias, mas ver as nuances com as quais Hugo Mãe realiza esse processo serve de inspiração, especialmente pela sensibilidade com a qual isso é feito e mostrado. Mesmo em seu aspecto mais convencional em termos de forma, o filme se revela bem-sucedido em nos revelar como funciona a mente de um escritor tão conceituado e marcado pela prática da alteridade. Nota: 3/5

Recorte de período soturno do artista desenham o espaço do moderado longa Foto: Reprodução Uma crônica da criação do álbum Nebraska de Bruce Springsteen, de 1982, quando ele era um jovem músico à beira do estrelato, lutando para conciliar as pressões do sucesso com os fantasmas do seu passado. Baseado no livro de Warren Zanes. Sempre abordo o mesmo tópico quando escrevo sobre cinebiografias, mas um recorte bem demarcado é importantíssimo para o bom desenvolvimento de um filme sobre uma personalidade. É um fator que valida a filmagem de uma história, é o que vai diferenciá-la de tantas outras existentes e possivelmente semelhantes em vários aspectos. Springsteen: Salve-me do Desconhecido escolhe a dureza e o início do enfrentamento de questões pessoais, mentais e sentimentais do artista para refletir seu talento, sua expressividade e sua visão de mundo. O roteiro tenta organizar as possíveis causas - subjetivas, sociais e políticas - que convergiram para que a mente de Springsteen entrasse num vórtex de negatividade e questionamentos existenciais durante um crítico período de ascensão da sua carreira. E o filme consegue expressar todas essas vertentes dentro de um molde comportado e sistemático demais, o que não chega a comprometer a execução, mas tira parte da força da narrativa. Foto: Reprodução Jeremy Allen White veste muito bem as roupas de personagens deslocados, depressivos e ansiosos, e, para além da semelhança física com Bruce, ainda cantou e tocou gaita com um nível de profissionalismo que considero relevante para atores que pretendem dar vida a papeis de músicos reais seja no teatro, televisão ou cinema. O ator entrega um trabalho equilibrado e bem construído em cima dessa angústia existencial, e replica muito bem os traços performáticos do papel-título. E Jeremy Strong mais uma vez parece tornar fácil o trabalho de contrapor protagonistas com coadjuvantes também complexos e cheios de personalidade. É um longa com um bom desempenho apesar de sua estrutura formal demais que, por vários momento, ameaça cair numa cadência enfadonha, mas a direção de Scott Cooper percebe exatamente quais momentos deve virar alguma chave no dinamismo para não deixar o texto adormecer em meio ao que está sendo filmado. Este é um filme que acerta na abordagem e no tom da alienação e sentimento de opressão diante da sociedade e das instituições, e mesmo que não contasse a história de um nome famoso, ainda assim teria um resultado positivo pela consistência do seu teor. Nota: 3,5/5

Em entrevista ao Oxente Pipoca, escritor e diretor portugueses discutiram a relação da literatura com alteridade e a exibição do documentário em São Paulo Foto: Mariane Morisawa Poucas figuras podem se gabar de cultivar uma relação tão próxima com a Mostra Internacional de Cinema em São Paulo neste ano como Valter Hugo Mãe. O escritor e artista português, além de responsável pela arte que estampa a 49ª edição da Mostra, também tem um de seus livros, O Filho de Mil Homens, adaptado em forma de filme (que você pode ler a crítica aqui), além de ser protagonista do documentário De Lugar Nenhum, dirigido pelo seu conterrâneo Miguel Gonçalves Mendes. Parte do projeto O Sentido da Vida, dedicado a acompanhar diversas figuras contemporâneas, o filme acompanha a jornada de Hugo Mãe pelo mundo (passando pela Islândia, Colômbia, Brasil, Macau e Portugal) conforme concebe, escreve e publica seu sexto romance, A Desumanização. O Oxente Pipoca teve a oportunidade de entrevistar Valter Hugo Mãe e Miguel Gonçalves Mendes durante a Mostra. A dupla discutiu o processo do documentário, bem como do romance, além de comentarem sobre a relação próxima que ambos têm com São Paulo, especialmente no contexto de lançamento do longa. Você pode acompanhar a entrevista na íntegra abaixo: Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Miguel, você tem feito esse projeto O Sentido da Vida, sobre diversas figuras contemporâneas. Como você as escolhe para serem personagens dos seus documentários e em que medida Valter se enquadra no que você busca retratar em seu projeto? Miguel Gonçalves Mendes: A minha ideia era que o projeto fosse marcar o tempo deste mundo esquizofrênico que a gente tá vivendo e como podemos melhorar e lutar por um mundo um pouco melhor. Então, a ideia era ter, através de cada personagem, refletir a humanidade, e por isso é que temos a literatura, a política, a justiça, a vida sexual; portanto, é uma gama de personagens que representam cada uma destas áreas. No caso do Valter, a coisa foi um pouco diferente, porque eu tinha lido um livro dele, O Apocalipse dos Trabalhadores, que é um livro que eu amo, e achei que ele era pessoa ideal para eu ter na literatura. E aí então fui decido a acompanhar o processo de escrita de A Desumanização, que era o livro que o Valter estava desenvolvendo na época. E fomos ver as primeiras viagens dele fazendo pesquisa na Islândia, depois acompanhando na Colômbia, no Brasil, Macau, enfim. São várias geografias do mundo em que nós vemos o que é a vida de um escritor em trânsito, que tem que também estar a escrever um livro e lidar também com as questões das exigências sociais, palestras e de autógrafos e de relação com os fãs. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Valter, o filme trata muito do seu processo de escrita, especialmente considerando que sua obra é muito voltada a esse olhar para o Outro e estamos vendo um livro que se passa em um país que não é o seu, protagonizado por uma personagem que não necessariamente é você. Eu também sou escritor e sei que cada um tem seu próprio processo, mas o que você consideraria serem pontos principais do seu e que você sugeriria a outros escritores, especialmente em relação a esse olhar de alteridade que muitas vezes buscamos assumir? Foto: Reprodução Valter Hugo Mãe: Eu estou convencido de que se por natureza você não encontrar resposta dentro de você mesmo, pode se encontrar essa resposta nos outros. A nossa necessidade de buscar uma resposta significa imediatamente que a gente não encontrou dentro, que na nossa intimidade ela não nos foi oferecida. Ela pode estar dentro de nós de alguma forma, e tem de estar. Porque ela só vai ser uma resposta para nós se competir à nossa natureza. Mas se você procura essa resposta, é porque por natureza ou por inerência você não encontrou em si. Então, a única hipótese é encontrar nos outros. A única hipótese é você criar processos de empatia e de identificação no que os outros são e no que os outros conseguiram alcançar. Então, para mim isso foi sempre muito claro. Eu vou sempre ter a sensação de que estou a escrever sobre mim, ainda que a única hipótese, a única coisa que faz sentido é escutar quem são os outros. E por isso eu vou escutar os outros e, no fim vou sempre chegar a quem eu sou. Eu vou sempre agregar, vou sempre acumular aquilo que eu descubro sobre mim mesmo. É um processo do filme do Miguel, ele mostra isso, como as coisas são um pouco à deriva e elas acontecem num vazio ou num silêncio que eu acabo por comportar, e que só vai ter resposta no ruído que pertence aos outros. E esse silêncio é representativo de tudo, ou significa tudo, significa o lugar que eu não ocupo, o espaço, o tempo que não é meu, o corpo que não é meu. Tudo o que não me pertence, que não é da minha realidade, mas que eventualmente contém a resposta que eu não consigo encontrar na minha realidade. E por isso as viagens à Islândia, por isso as viagens ao Japão, por isso as viagens ao Brasil, estou com os meus livros, os meus livros têm mostrado muito a convicção de que aquilo que soluciona a minha vida pode não ser uma descoberta da minha vida, mas da vida dos outros, e vai solucionar a minha vida. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): O filme vai intercalando com cenas que trazem as palavras e páginas do livro à vida. Obviamente que não se trata de uma adaptação direta, mas o que os levou a fazerem essas cenas e como foi o processo de gravá-las para intercalá-las com as cenas de Valter? Miguel Gonçalves Mendes: Como estamos acompanhando o processo de escrita de um livro de um escritor, é como se tivéssemos vendo aquilo que vá na cabeça dele, como se a narrativa fosse construindo ou desconstruindo. Isto é aquela narrativa como está lá, ela nem tem necessariamente que ser linear. Aquilo pode ser uma cena que o Valter voltou atrás, reescreveu e tá escrevendo de novo. Agora o que eu queria era dar corpo àquelas personagens, queria dar o ambiente. No fundo, o ambiente é o que o Valter procura na Islândia retratar e que esteja ali refletido naquela ficção. Portanto, mesmo quando você não tá na Islândia, você tá sempre acompanhando a Islândia, porque existem estes momentos de escrita em diversas partes do mundo em que o Valter escreve o livro. Valter Hugo Mãe: No início não sabia que o Miguel tinha a intenção de fazer essa adaptação da ficção, mas acho que é uma das grandes vitórias deste filme, porque de fato permite que ao mesmo tempo que o observador, quem vê o filme, veja a cabeça do escritor meio em busca, já esteja dentro da cabeça do escritor. Permite que o livro compareça um pouco no imaginário em que a gente anda, no espaço, plantando figuras, plantando personagens para que elas se movam ali e no fundo. Ao mesmo tempo em que ele está mostrando o livro, está dentro do pensamento. É essa permissão para entrar numa dimensão puramente impossível, mas que é como funciona a imaginação, é como funciona a literatura de alguma forma. Miguel Gonçalves Mendes: E também de alguma forma aproxima o espectador do próprio retratado que é o Valter, porque ele se coloca na posição. Portanto, a partir do momento em que o espectador vê o pensamento do Valter, passa a ser o pensamento do espectador que tá vendo o filme na tela. Isso eu acho que é uma coisa que é legal. Valter Hugo Mãe: Sim. É quase como assistir à imaginação, como a imaginação inventa um livro. E isso fica mostrado no filme, fica evidenciada, materializada, porque é uma coisa muito abstrata de explicar em que instante ou como é o instante da invenção de uma personagem, de uma situação, de uma cena qualquer. E ali eu olho e me lembro de percorrer aquelas paisagens e repente imaginar, de inventar aquela criança movendo-se naquelas paisagens. É curioso olhar e parece que ela deitou ali o corpo. De repente o corpo dela é real, os pais são reais. Eu acho que cria uma força muito grande e nós relacionamo-nos empaticamente de uma forma muito imediata com aquela criança. Miguel Gonçalves Mendes: Eu acho que o fato estarmos sempre acompanhando a realidade, no sentido de acompanhar mesmo o Valter e o processo, faz uma coisa que eu acho que espero que as pessoas entendam e que seja um trabalho bem conseguido, que é o fato de que este não é um documentário didático, nem pedagógico que diz: "Ah, o Valter nasceu aqui e teve estes pais". Não, eu espero que as pessoas saiam da sala com a sensação que conheceram o Valter, entendeu? E não dessa forma tradicional, mas de uma forma orgânica, como se estivessem mesmo vivendo o dia-a-dia daquilo que eu estava vivendo. E é por isso que as pessoas se identificam com as questões que ele próprio coloca e que são universais. Esta questão do medo da solidão, se vamos amar alguém ou não, o que é estarmos sozinhos, de tudo isso, eu acho que permite a quem assiste o filme se colocar as mesmas dúvidas e então o filme novamente passa a ser sobre o sentido da vida. Foto: Reprodução Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): O filme traz algumas perspectivas bem interessantes sobre São Paulo, como um "país compacto". Como está sendo ter o lançamento do filme aqui na Mostra de SP, especialmente para você, Valter, que tem essa relação muito próxima no Brasil e que está nessa relação tripla neste ano, com este documentário, o pôster para a Mostra e o lançamento da adaptação de "O Filho de Mil Homens"? Valter Hugo Mãe: Eu fico sempre um pouco espantado com a maneira como as pessoas me recebem, com o fato de conhecerem o meu trabalho, lerem os meus livros, é algo que eu não me consigo propriamente me habituar. Então, há sempre essa coisa que é meio Alice no País das Maravilhas. E São Paulo é muito um País das Maravilhas, no sentido em que você entra nesta espessura, nesta opacidade. Lembro-me das primeiras vezes; de início, não entendia nada. Tudo parecia demasiado excessivo, escondido, as coisas não se revelavam, não eram fáceis, mas subitamente ao fim de tantos anos, eu encontro em São Paulo uma das cidades mais prazerosas que eu conheço, que devolve muita cultura, muitas exposições, muitas galerias, muitas livrarias, muitos livros, muitas editoras, e tudo está traduzido aqui no Brasil – e por isso é a desgraça das minhas finanças [risos]. Eu acho que São Paulo tem essa produção de tudo ser possível. Você pode encontrar todos os livros, mas também você pode encontrar todas as pessoas. E então, essa fortuna humana para mim é muito é muito importante. Que as pessoas não sejam como eu as conheço, mas sejam como elas têm de ser. E por isso eu venho, entro na cidade com a impressão de que há muito para aprender e de que aquilo que eu sei, de que aquilo que eu vi ainda não é nada do que há para ver. E a maioria das vezes em lugares mais pequenos, em lugares mais quietos, as pessoas tendem a ser um pouco mais padronizadas, mais convencionais, talvez obedeçam a tradições às quais elas não conseguem escapar. E uma cidade como São Paulo, ela por tradição não tem muita tradição. Então, ela propõe sempre uma humanidade muito mais futura. E isso comporta os seus riscos, mas também oferece sobretudo a oportunidade de repensar o que é a humanidade que queremos, de repensarmos aquilo em que acreditamos. Miguel Gonçalves Mendes: E no fundo, no filme, aquela sequência do país compacto, é efetivamente uma homenagem à cidade não só do escritor, como também do diretor que também teve que prestar essa homenagem. Porque o Valter tem muita razão, este é um lugar tão especial, tão grande e às vezes tão difícil de apreender, mas em que temos uma liberdade total, que faz de fato com que isto seja um país compacto, um país bom para viver aqui. É um lugar para mim mágico também, onde eu vivi 7 anos da minha vida. Portanto, foi muito importante para mim.

A ótica infantil como ferramenta de discussão do tabu da morte com sensibilidade Foto: Reprodução Desde pequeno, sempre tive uma relação muito complicada com a ideia da morte. Tendo nascido e sido criado num lar evangélico, tive contato cedo com o livro de Apocalipse, o juízo final e a eternidade onde os remidos por Deus viverão. Mas o conceito dessa eternidade me assustava; afinal de contas, parecia “muito tempo”. A perda de pessoas próximas ao longo dos anos, bem como o temor de perder outras por diversas questões, me acompanharam conforme cresci e precisei aceitar a morte como um fato inerente da vida. Em A Natureza das Coisas Invisíveis, a diretora e roteirista Rafaela Camelo volta-se justamente à infância para discutir com muita naturalidade e sensibilidade a morte e os impactos das perdas sobre nós. Ela faz de um hospital em Brasília esse local improvável para o florescimento da amizade de duas meninas, Glória (Laura Brandão) e Sofia (Serena). A primeira, cuja mãe (Larissa Mauro) é enfermeira no hospital, já está acostumada àqueles corredores, salas e quartos, mas é protegida pela mãe dos tópicos mais difíceis que circundam o lugar, enquanto a segunda chega ao hospital devido a um acidente doméstico com a bisavó (Aline Marta Maia), sendo marcada pela relação difícil com a mãe (Camila Márdia). Estruturado nessas duas metades – a primeira no hospital e a segunda no sítio da bisavó de Sofia, no interior de Goiás – A Natureza das Coisas Invisíveis tanto as distingue quanto as complementa, à medida em que a câmera de Camelo, muito livre, aposta fortemente na subjetividade do olhar infantil das duas meninas, cada uma delas dominando uma das duas partes do filme. Os planos médios, o posicionamento da câmera sempre a partir da altura das meninas, os closes que conduzem o nosso olhar a partir do que elas veem, são alguns dos recursos pelos quais a diretora faz do universo e da compreensão delas o meio para tornar mais fácil a compreensão da morte como este ato natural da própria vida. Foto: Reprodução O texto de Camelo também abraça as vivências das personagens e de suas mães para construir um olhar mais plural acerca da própria natureza da morte. Sem oferecer respostas conclusivas, ele evidencia o lado mais clínico e científico na primeira metade antes de incorporar os elementos do sincretismo religioso brasileiro na segunda, visto que a bisavó de Sofia era uma benzedeira. O filme brinca com o onírico e o fantasmagórico, ao passo que usa a noção da morte para muito além do físico, especialmente no que concerne a revelação feita em determinado momento sobre Sofia. Se há algo em que o filme acaba pecando, é justamente em determinados momentos se afastar da perspectiva infantil que o distingue. Ainda que uma das cenas mais emocionantes (envolvendo a mãe e bisavó de Sofia) não esteja diretamente relacionada às meninas, é nítido como ele é mais forte quando traz para o centro as duas protagonistas. Isso é nítido sobretudo na segunda parte, onde se vê uma tentativa do longa de trabalhar mais elementos que a impedem de possuir a mesma coesão que a primeira, no hospital, tinha. Ainda assim, A Natureza das Coisas Invisíveis acerta e muito por poder apresentar uma discussão de um tema tão espinhoso e ainda tão tabu como a morte, valendo-se para isso da ótica infantil – construída com muito esmero e sensibilidade a partir do campo estético do filme, e também das atuações calorosas de Laura Brandão e Serena, as quais nos convencem como crianças agindo como crianças (ainda que seja perceptível como Sofia é alguém forçada a amadurecer muito cedo). Talvez nós, enquanto adultos, tenhamos muito a aprender com elas a abraçar a inevitabilidade da morte e a beleza de se estar vivo. Nota: 3.5/5