Affonso Uchôa se reinventa na cadeira de direção para discutir as mazelas e complexidades do ambiente escolar. Imagem: Divulgação Assim como Anita Leandro, diretora de Anistia 79, meu primeiro contato com Affonso Uchôa se deu durante o processo seletivo para o doutorado na USP, quando assisti Sete Anos em Maio. Havia algo naquele monólogo estendido de um rapaz agredido pela polícia em uma noite qualquer que me moveu profundamente, e após assistir seu filme mais reconhecido, Arábia, constatei que se tratava de um diretor ao qual estaria sempre prestando atenção. Que alegria, portanto, é vê-lo de volta à cadeira de direção após sete anos, com Disciplina. Embora ele já tenha aparecido por duas vezes no festival este ano como montador, em Maxita e A Noite e os Dias de Miguel Burnier (cujo diretor, João Dumans, foi codiretor de Arábia), Disciplina é inegavelmente um filme seu – e ao mesmo tempo algo novo e diferente de suas obras anteriores. O diretor toma como base o embate entre a professora Kelly (Kelly Crifer) e Nicholas (Nicholas Mill) numa escola pública de Contagem como um ponto de partida para pensar e refletir sobre as condições atuais do ambiente escolar, especialmente num cenário como a periferia, permeado pelo crime e a violência policial. Entretanto, Uchôa deixa de lado o naturalismo de Sete Anos em Maio e Arábia para fazer uma obra que chama muito mais a atenção para o dispositivo ficcional. Isso é evidente sobretudo no trabalho dos atores, que, despidos de elementos comuns do jogo atoral (as vozes, a expressividade), assumem uma postura quase mecânica em sua performance e gestos – a apresentação dos créditos iniciais é sintomática nesse sentido –, com fortes influências do cinema de Robert Bresson, quase que de acordo com a disciplina proposta pelo título. A disposição do espaço cênico, sobretudo na cena em que Kelly, Nicholas e outros personagens debatem na sala da coordenação, alude a uma estética e performance de forte caráter teatral, transformando esta escola num palco onde se desenrolam conflitos, dramas, tragédias, sonhos e camaradagens. O filme abraça uma proposta fortemente experimental que talvez cause estranhamento a quem acompanhou os trabalhos mais conhecidos de Uchôa, mas tal reinvenção funciona muito bem, extraindo uma força imagética e também discursiva dos atores, sobretudo os alunos; a cena final, onde as respostas deles a uma determinada pergunta assumem um caráter cada vez mais abstrato e ao mesmo tempo mais pessoal para cada um deles, é um desfecho potente para o filme. Disciplina mostra que os sete anos longe da cadeira de direção não amansaram ou enferrujaram Affonso Uchôa, pelo contrário. O diretor se mostra disposto a se reinventar e trazer novas possibilidades para seu cinema, sem, no entanto, deixar de lado seus grandes interesses: desestabilizar a linha entre realidade e ficção, e sobretudo em dar ao Outro sua própria agência. Nota: 4/5

Quando o exercício do luto se transforma num exercício de autocentralidade. Imagem: Divulgação O cinema, como qualquer arte, é um canal poderoso de expressão dos sentimentos e visões dos seus realizadores perante o mundo, havendo variados graus dessa expressão, desde o campo do alegórico até o brutalmente direto. Nesse sentido, talvez poucos sentimentos podem ser tão poderosamente trabalhados quanto o luto, dada a sua intensidade e complexidade. Em Reparação, o diretor baiano Marcus Curvelo propõe um exercício do seu luto frente a morte do pai e o adoecimento da mãe. No primeiro caso, a perda já é dada logo no começo, quando uma conversa entre os dois se converte em um descarrego de lágrimas; já o segundo se dá progressivamente, e somos colocados juntos a Marcus, forçados a ver sua mãe morrer aos poucos, mesmo com sua personalidade espirituosa se mantendo firme. O diretor evita alguns caminhos mais óbvios na construção do filme, adentrando o reino do cinema experimental e deixando que suas imagens assumam contornos mais poéticos, com um enquadramento 4:3 e a fotografia P&B que faz de Salvador e do interior em que sua família viva lugares quase oníricos, transcendentais. Em especial, o mar assume uma dimensão crucial à obra: imagens de águas revoltosas se chocando contra as pedras, as narrações sobre os efeitos do salitre em Salvador, a própria figura de Marcus fantasiada e pintada perambulando a esmo pela praia, buscando ouvir as vozes dos pais. E é a figura do diretor que mais vemos na obra. Ele escolhe fazer de seu luto o motor de Reparação, mais do que as memórias dos seus pais ou suas reflexões sobre os lutos. Os diálogos e narrações são esparsos, e o filme busca no silêncio (ou nos sons ambientes, sobretudo do mar) a sua voz. O vemos se filmando a todo instante, seja em crises de choro, ou assumindo outras personas que o ajudem a lidar com o luto; vemos até mesmo cortes auto infligidos em seu braço. O problema é que, ao se apresentar de forma tão crua perante seu público, Marcus acaba caindo num lugar demasiadamente autocentrado, visto que volta a câmera quase que única e exclusivamente para si mesmo durante todo o processo. O resultado é um exercício de luto tão particular que se torna importante para ele, mas falha em sê-lo para o restante do público. É como ver uma sessão de terapia que em tese devia ser privada, mas é exposta para o mundo ver. E não há problema em externalizar estes sentimentos, mas pressupõe-se que tal externalização tenha como objetivo capturar uma resposta por parte do público. Nisto reside o grande problema de Reparação: não há resposta a ser capturada além do tédio. Toda a beleza formal e estética não é suficiente para fazer com que o filme saia dessa dimensão tão particular para seu realizador, deixando-nos em dúvida sobre o que estamos assistindo: um exercício de vulnerabilidade que o aproxima do seu público ou um exercício tão egóico que o afasta. Ao final, salvo alguns instantes inspirados (as conversas por telefone com os pais, os poucos momentos centrados em sua mãe que revelam uma potência desperdiçada na obra), a segunda opção é a mais evidente. Nota: 1.5/5

Retorno de Anita Leandro à direção mostra as fissuras e lacunas no processo de anistia que reverberam no Brasil de hoje. Imagem: Divulgação Apesar do corpo pequeno da sua filmografia – são 12 anos desde seu primeiro longa, Retratos de Identificação –, é perceptível o interesse e esforço de Anita Leandro em lançar luz sobre histórias relacionadas às vítimas da ditadura, em particular militantes de organizações de esquerda que foram perseguidos, torturados e até mortos. Em Anistia 79, a diretora resgata imagens de arquivo da Conferência Internacional de Anistia realizada em Roma em 1979 e as exibe para alguns dos seus participantes após quase meio século, convidando-os a refletir sobre os eventos daquela conferência e como reverberaram em suas vidas e no Brasil pelas décadas seguintes. Subdivido em partes de acordo com tópicos distintos, o filme de Leandro então contrapõe passado e presente, interessado nas imagens de arquivo que permaneceram guardadas por tanto tempo, mas sobretudo nas reações dos(as) entrevistados(as) a elas. São constantes as reações de surpresa ao verem velhos amigos e parentes, os sorrisos e lágrimas carregados de saudades, relatos emocionados e constatações muitas vezes melancólicas e agridoces sobre como certas coisas praticamente não mudaram. A abordagem de Leandro acaba seguindo uma estrutura um pouco protocolar, apesar de decisões criativas (como as telas divididas que contrastam entrevistados e imagens de arquivos). É um filme que confia nas imagens já registradas em 1979 sem precisar manipulá-las – como foi visto em outros filmes do festival – mas alguns recursos, como a desaceleração e aceleração constante delas, cansam depois de um tempo. O que fica, certamente, é o impacto do texto e da voz dos personagens, sejam os discursos na Conferência que sintetizam o que se buscava com a frente de Anistia, ou os relatos no presente que escancaram as múltiplas violências institucionalizadas pelo Estado militar e as vidas de tantos companheiros e companheiras perdidas nesse período. Assim, Anistia 79 serve como um documento que conecta passado e presente, mostrando um panorama complexo e heterogêneo da esquerda da época, bem como os efeitos do processo de condução da Anistia pela própria ditadura. Se tivemos de ver uma figura como Ustra enaltecida no próprio Congresso (e tudo que veio depois disso), foi justamente pela autoproteção que os militares conferiram a si mesmos neste processo. Isso não significa, porém, que houve luta; e os mais diversos rostos que aparecem aqui dão a face dessa luta, mesmo diante de tudo que perderam ou abriram mão. Nota: 3.5/5

Um olhar humanista para uma comunidade que resiste à força avassaladora da mineração. Imagem: Divulgação Um dos efeitos mais nítidos ao se fazer a cobertura de um festival é notar a recorrência de certas temáticas que conectam alguns dos filmes assistidos, independentemente se isso foi uma escolha deliberada ou não por parte da curadoria. Nesta atual edição do Olhar de Cinema, já pude assistir três filmes que lidam com a manipulação das imagens de arquivo (Gato na Cabeça, Cartas Para Meus Pais Mortos e O Mez da Grippe), e agora com A Noite e Os Dias de Miguel Burnier, de João Dumans, são três filmes a abordarem o tema da mineração, os outros dois sendo Yellow Cake e Maxita. Entretanto, embora A Noite... apresente um registro de denúncia sobre a exploração cada vez mais impiedosa da mineradora Gerdau no distrito que dá nome ao filme, pertencente a Ouro Preto-MG, seu enfoque está em um lugar diferente daquele visto em Yellow Cake e Maxita. O interesse da câmera de Dumans está muito mais na vida da comunidade daquele distrito, que de 600 pessoas em 2005 foi reduzido para 80 em 2025. Em especial, centra-se em algumas figuras específicas, como José da Conceição (Zezé), Claudete Carlos (Dadá), Rita Carolina e outros, acompanhando suas vidas e seu cotidiano mesmo com a sombra da Gerdau pairando sobre todos. Assim, desde os primeiros minutos a câmera já se imiscui em meio às vidas destes personagens, registrando encontros, festas, discussões, trabalhos, momentos de alegria e de dor. E é inegável a potência destes registros, pois tamanha é a naturalidade com a qual essas figuras se portam perante a câmera, como se mal a notassem ali, que vemos suas complexidades e contradições; enfim, os vemos em toda a sua humanidade. É exatamente o tipo de registro documental que me apetece, me fazendo lembrar algo do cinema de Eduardo Coutinho, ou em outra medida os trabalhos de Affonso Uchôa (que não à toa assina a montagem do filme, assim como assinou a de Maxita). Talvez por isso os instantes que mais destoem no filme são aqueles em que os personagens comentem ou discutam algo sobre a ocupação crescente da Gerdau em seu território. A abordagem mais direta certamente serve como denúncia, mas não apenas revela a mão mais “controladora” da direção em termos de encenação, como também parece destoar do cuidado e afeto com o qual essa câmera filma esses personagens. É muito mais potente e devastador ver as tomadas aéreas que contrastam uma igreja colonial com as escavações da Gerdau ao fundo; a conversa entre dois personagens onde um claramente se emociona pelo outro ter ido embora de Miguel Burnier; ou a compreensão crescente de como boa parte dessas pessoas encontrou refúgio no álcool para lidar com uma realidade tão opressiva e aparentemente tão desesperançosa. Mas, mesmo com esses pequenos desvios ou com a natureza brutal do tópico que trabalha, A Noite e os Dias de Miguel Burnier encontra força e alento justamente na solidariedade que existe entre estas pessoas, até quando elas divergem entre si (como nos constantes e hilários embates entre Zezé e Dadá). Momentos de camaradagem e de coletividade expressam resistência mesmo frente a esse adversário aparentemente invisível e bastante inclemente, oferecendo assim uma centelha de esperança para eles – e também para nós. Nota: 4/5

William Biagioli tensiona e borra os limites entre documentário e ficção ao por em cheque a fidelidade das imagens de arquivo. Imagem: Divulgação Nos primeiros minutos de O Mez da Grippe, letreiros informam que o material de arquivo apresentado no filme foi encontrado em 2021 na Casa da Memória de Curitiba e era pertencente a Ivo Nalce Jr., professor da UFPR. O intuito da obra seria, portanto, apresentar tais materiais com o máximo possível de fidedignidade, mas não demora para que ocorra um certo estranhamento e que o espectador ponha em xeque a veracidade dessas imagens. Afinal de contas, Ivo Nalce Jr. realmente existiu? Essa é só uma das muitas perguntas que o diretor William Biagioli nos força a fazer nos primeiros minutos do filme, adaptado do livro homônimo de Valêncio Xavier (criador da Cinemateca de Curitiba) e que se concentra no período em que a capital paranaense foi afetada pela gripe espanhola em 1918. A figura, real ou fictícia de Ivo, é apenas o ponto de partida para Biagioli explorar uma linha aparentemente bem tênue entre realidade e ficção a partir justamente dessas imagens de arquivo, comumente tidas como uma “prova do real” no cinema documental. Em termos gerais, Biagioli não busca esconder esse tensionamento. Se as imagens de arquivo em geral da Curitiba do início do século passado parecem verídicas, as intervenções através da voz de Ivo e seus colegas, bem como os breves instantes em que suas imagens são vistas, certamente não o são, no sentido de que está clara a encenação e ficcionalização destes momentos. A entrega do elenco em seus trabalhos de voz alude a uma evidente teatralidade (sobretudo nas articulações das palavras), além da nítida textura nas vozes que indica se tratarem de gravações certamente mais contemporâneas do que as imagens que vemos em tela. Não só isso, mas o suposto “respeito” ao material prometido nos letreiros iniciais não tarda a ser deixado de lado, conforme Biagioli experimenta e manipula estas imagens e vídeos. Nesse sentido, me fez lembrar outro filme feito no festival, Gato na Cabeça, ao retrabalhar essa “prova do real” que se assume a partir das imagens de arquivo, mas aqui há um sentido de provocação e confusão deliberadas, já que gradativamente o filme vai borrando mais e mais essas linhas. Tal manipulação faz com que em sua reta final a obra até assuma contornos de terror, conforme as imagens, combinadas às trilhas musicais, se revelam mais macabras, e as imagens de leitos de hospitais, pessoas doentes e casas vazias fazem com que seja impossível não traçar paralelos com a pandemia da COVID-19. Apesar de toda essa “brincadeira” se configurar numa experimentação deveras interessante, é inegável que em diversos instantes, sobretudo por volta da sua metade, o formato de O Mez da Grippe satura. As narrações de Ivo perdem sua organicidade (e a declamação teatral se mostra cada vez mais deslocada), e no fim as imagens parecem mais se acumular sem valor ou sentido do que necessariamente comunicar a proposta intervencionista de seu realizador. Apesar disso, o filme se configura numa experiência única, até mesmo divertida (seja isto deliberado ou não), conforme suas intervenções e manipulações nas imagens se sobrepõem com as narrações, as entrevistas com os “sobreviventes” da gripe ou seus “descendentes”, as supostas musiquinhas e propagandas da época, ou até com a textura destas imagens perdidas no tempo. O que é real e o que é fictício? Depois de um tempo, não importa mais. Mas ao final Bagioli reconstitui uma época de Curitiba que precisa ser lembrada, a seu próprio modo. Nota: 3/5

Rua do Pescador, nº 6 sai duplamente premiado no Cine Ambient, um dos mais importantes festivais de cinema ambiental do mundo Divulgação O documentário Rua do Pescador, nº 6, dirigido pela cineasta brasileira Bárbara Paz, foi escolhido pelo público como Melhor Documentário na 29ª edição do Cine Ambient, festival internacional dedicado ao cinema ambiental realizado em Turim, na Itália. A produção também recebeu uma menção especial do júri da mostra, ampliando sua trajetória de reconhecimento em festivais nacionais e internacionais. A cerimônia de premiação ocorreu no Museu Nacional do Cinema, em Turim. Ao anunciar os vencedores, os jurados destacaram a abordagem humanista do longa, que retrata o impacto das enchentes que atingiram o Rio Grande do Sul em 2024 a partir das histórias de moradores da Ilha da Pintada, em Porto Alegre. Segundo a avaliação do júri, o filme se destaca por transformar uma tragédia coletiva em um relato íntimo sobre sobrevivência, pertencimento e reconstrução. As imagens registradas logo após a inundação mostram comunidades tentando recuperar suas casas e suas memórias após a maior catástrofe climática da história do estado. O documentário acompanha o cotidiano de famílias afetadas pelas enchentes que deixaram milhares de desabrigados e alteraram profundamente a paisagem urbana e social da capital gaúcha. A produção busca registrar não apenas os danos materiais provocados pelo desastre, mas também as consequências humanas e emocionais da crise climática. Durante a premiação, a diretora dedicou o reconhecimento às comunidades atingidas pelas enchentes e reforçou a importância do cinema como instrumento de memória. “A Terra está gritando”, afirmou, ao defender a necessidade de ampliar o debate sobre os efeitos das mudanças climáticas. Desde sua estreia na mostra competitiva do festival É Tudo Verdade, o filme vem acumulando distinções. Em 2025, Bárbara Paz recebeu o prêmio de Melhor Direção de Documentário no Los Angeles Brazilian Film Festival (LABRFF). A obra também foi premiada no Festival de Gramado, nas categorias Melhor Trilha Musical e Melhor Desenho de Som, além de conquistar o prêmio de Melhor Longa-Metragem Ambiental no Festival de Cinema Sul-Americano de Bonito. Rua do Pescador, nº 6 é uma produção da BP Filmes, em coprodução com Morena Filmes, GloboNews e Canal Brasil, com distribuição da Lança Filmes. O documentário retrata as consequências sociais e ambientais das enchentes que afetaram o Rio Grande do Sul em maio de 2024, evento considerado um marco da crise climática no país.

Filme encontra frescor ao colocar uma história LGBTQIA+ no centro de uma comédia romântica assumidamente popular. Imagem: Divulgação Existe uma armadilha comum quando falamos sobre comédias românticas. Frequentemente elas são cobradas por não serem originais o suficiente, como se o gênero precisasse se reinventar a cada novo lançamento para justificar sua existência. Trago Seu Amor segue pelo caminho contrário. O filme, que chega aos cinemas em 11 de junho, sabe exatamente quais ingredientes compõem uma boa história romântica, confia neles e encontra sua força não na ruptura, mas na execução. Dirigido por Cláudia Castro, o longa parte de uma premissa irresistível: Mia, uma jovem bruxa que ganha a vida manipulando sentimentos, possui o poder de fazer qualquer pessoa se apaixonar com um beijo. Acostumada a controlar os afetos dos outros, ela acredita ter domínio absoluto sobre o amor até que se vê apaixonada justamente por René, a mulher que deveria ser apenas mais uma peça em um de seus trabalhos. A partir daí, o filme desenvolve uma narrativa que entende algo fundamental sobre as melhores comédias românticas: o público não está ali para descobrir o destino dos personagens, mas para aproveitar o caminho até ele.E esse caminho é extremamente agradável. Grande parte do mérito está na construção de Mia. Giovanna Grigio conduz a personagem com uma mistura eficiente de autoconfiança, impulsividade e vulnerabilidade. A atriz evita transformar a protagonista em uma figura excessivamente caricata e encontra nuances que tornam sua jornada emocional genuinamente envolvente. É uma atuação que sustenta a narrativa mesmo quando o roteiro se aproxima das convenções mais conhecidas do gênero. Mas Trago Seu Amor funciona especialmente porque compreende a natureza do próprio clichê. Em vez de fugir dele, a obra o encara de frente. O roteiro brinca com arquétipos clássicos da comédia romântica, flerta com situações familiares e faz disso uma qualidade. Há algo reconfortante em assistir a uma história que não tem vergonha de ser romântica. A fantasia serve como ponto de partida para reflexões discretas sobre controle, desejo e idealização. Afinal, o que acontece quando alguém acostumado a manipular os sentimentos dos outros finalmente perde o controle sobre os próprios? Sem transformar essa questão em um grande tratado filosófico, o filme encontra pequenas observações interessantes sobre a forma como construímos expectativas afetivas e projetamos desejos em quem amamos. Visualmente, o longa também demonstra identidade. A direção de arte é um dos grandes destaques da produção. As cores vibrantes, os elementos místicos espalhados pela narrativa e a fotografia carregada de tons neon ajudam a criar um universo que parece existir entre a fantasia e o cotidiano. É uma estética pop, jovem e assumidamente brasileira, que evita copiar modelos estrangeiros e encontra uma linguagem própria. Imagem: Divulgação Outro aspecto que merece destaque é a naturalidade com que a narrativa trabalha sua história de amor. Em um cenário audiovisual que ainda costuma transformar personagens LGBTQIA+ em símbolos de sofrimento ou conflito, Trago Seu Amor escolhe outro caminho. Aqui, a sexualidade não é tratada como obstáculo, trauma ou segredo. É apenas parte da vida das personagens. Essa escolha pode parecer simples, mas possui um peso enorme, especialmente em um lançamento que chega aos cinemas durante o Mês do Orgulho. Existe algo profundamente importante em permitir que personagens LGBTQIA+ ocupem o espaço da fantasia, da leveza e do romance sem que suas histórias precisem ser justificadas pela dor. E talvez seja justamente isso que torna o filme tão simpático. Sem pretensões grandiosas, sem a necessidade de parecer mais complexo do que realmente é, Trago Seu Amor entende que entretenimento também possui valor. É uma obra feita para arrancar risadas, provocar suspiros e fazer o público se importar com seus personagens. E consegue fazer tudo isso com competência. O resultado é uma comédia romântica que dificilmente mudará os rumos do cinema nacional, mas que aponta para algo igualmente importante: a possibilidade de um cinema popular brasileiro mais diverso, mais colorido e mais interessado em contar histórias afetivas para novos públicos. No fim das contas, o maior truque de Trago Seu Amor não está nos feitiços de Mia. Está em lembrar que, às vezes, uma boa história de amor continua sendo tudo o que precisamos. Nota: 3.5/5

Javier Bardem e Amy Adams brilham em um instigante jogo de gato e rato que não é perfeito, mas consegue ser quando quer. Imagem: Divulgação A história é baseada no livro Os Violentos (1957), de John D. McDonald, e nas adaptações cinematográficas que foram intituladas Cabo do Medo, a de 1962 dirigida por J. Lee Thompson e a de 1991, de Martin Scorsese. Tudo gira em torno de Max Cady (desta vez interpretado por Javier Bardem), um assassino condenado que sai da prisão em busca de vingança de um advogado que ajudou a condená-lo. Nas versões anteriores, o advogado era Sam Bowden, mas agora Amy Adams é quem toma as rédeas como Anna Bowden que, junto com seu marido Tom (Bowden), foram os responsáveis pela condenação de Max. Então, adaptar um livro de 200 páginas e dois filmes que têm duas horas em uma minissérie de 10 episódios me trouxe algumas preocupações quanto ao inchaço da produção. E mesmo com o saldo sendo positivo, nem tudo funciona, devo dizer. Os dois primeiros episódios já foram exibidos e a Apple disponibilizou oito dos dez para a crítica. Desde o início é notório como a série tem personalidade. Ela não está interessada em ser uma cópia de outra adaptação, mas sem desonrar o que veio antes. A premissa já tem uma grande mudança e não é minha intenção comparar ‘fidelidade’ às obras prévias ou ao material fonte, mas apenas falar da versão atual. A atmosfera de suspense é latente e não há medo de mostrar a violência naquele mundo, que jamais soa gratuita por ser intrínseca a uma narrativa tão forte. A trilha sonora é outro ponto crucial que dita o tom da tensão. Há um exagero controlado, porém intencional. A fotografia é um grande destaque e uma vez que a história se passa no sul dos Estados Unidos, a saturação é gritante para deixar a experiência mais imersiva e dar aquela sensação de calor, ainda que use bastante de cores frias como azul e, principalmente, verde, causando este bem vindo contraste em uma história sombria e ensolarada. A direção engloba tudo isso que pode até parecer cafona, mas funciona muito bem em tela, com tudo elevado à máxima potência, beirando o folhetinesco. E é dançando conforme a música que Javier Bardem se sobressai tanto com seu Max Cady. Ele consegue ser assustador e carismático ao mesmo tempo, dizendo atrocidades com um sorriso no rosto. Não quer dizer que alguém apoie suas atitudes, mas é bom acompanhar e ficar ansioso para o que ele vai fazer em seguida. E como isso se contrapõe à Anna, que Amy Adams faz de uma forma sutil, dócil, mas com segurança e que consegue surpreender quando ela mostra outras camadas. Patrick Wilson faz o que tem que fazer como Tom e é uma performance automática, o que faz o personagem ser ofuscado por Cady e Anna. O trio é o ponto principal e está ligado por segredos e mistérios que vão sendo desvendados conforme os episódios avançam, o que é comum para uma história que precisa se estender. O que é comum também é que mais personagens ganhem destaque, com os filhos dos Bowden, um casal de adolescentes bem menos interessantes que seus pais e por mais que eles estejam bem inseridos na narrativa, não conseguem fugir muito dos clichês dos jovens perturbados, deixando seus arcos um tanto cansativos, ainda que conectados com a trama principal. É uma pena que a sempre excelente CCH Pounder seja quase uma figurante de luxo. Imagem: Divulgação Há muito que não pode ser revelado sobre os diversos enredos que permeiam os oito episódios que eu assisti, mas se as coisas já estão fervendo nos dois primeiros, é natural elas escalonarem e se desdobrarem. No entanto, o roteiro não consegue fazer um uso tão bom da mídia para a qual estão adaptando esta história no sentido de aprofundar e desenvolver mais a trama ou os personagens e essa é uma das principais falhas porque é justamente onde uma minissérie, que pode usar o benefício do tempo, pode brilhar. Mas se não souber usar isso direito, é onde os problemas tendem a aparecer. Nick Antosca é o showrunner desta nova versão da Apple TV – também produzida pelo próprio Scorsese e por Steven Spielberg – e é evidente como ele pensa mais no clímax do que na construção para chegar até ele e é aí que diversas conveniências um tanto ilógicas surgem, através de reviravoltas que nem sempre dão o impacto necessário. Algumas são previsíveis, outras surpreendem, mas o entretenimento quase sempre prevalece, ainda que nem tudo faça sentido. É justo falar das coisas que me incomodaram, mas como eu disse anteriormente, o saldo é positivo. Muito se deve a Bardem e a Adams, que são de fato os protagonistas da minissérie, quem em sua maioria, consegue assustar com a perversão e te fazer refletir sobre quão ruim um ser humano é capaz de ser, com coragem de mostrar o nosso lado mais feio sem pena para contar essa história. É instigante e te prende, sempre deixando querendo o próximo episódio e eu sei que eu estou bem ansioso para os dois últimos e descobrir como a jornada de Max e Anna termina… quanto aos outros personagens, nem tanto. Nota: 3,5/5

Décadas de luta sintetizadas num filme que se contenta em ser didático. Imagem: Divulgação O cinema-denúncia brasileiro já carrega uma tradição de décadas, nos mais diversos formatos. Pode se pensá-lo num esquema formal bastante clássico, com uma narração em off denunciando tal tema, entrevistas que o corroboram, imagens (sejam elas gravadas para o filme ou de arquivo) que ilustram aquilo que as palavras expressam, tudo apresentado de uma maneira esquemática e didática, condizente com o ativismo proposto, no intuito de gerar comoção e reflexão no público. Em certa medida, Maxita observa a muitos elementos desse esquema, ao mesmo tempo em que quebra alguns dos seus paradigmas, sobretudo pela escolha do seu personagem não só como protagonista, mas sobretudo como voz narrativa. As diretoras Mariana Machado e Ana Maria Machado centram-se em Davi Kopenawa e sua trajetória de luta contra as invasões de mineiros às terras Yanomami, construindo o filme em torno da sua narração e das suas reflexões, e a partir dela estruturarem a imagem cinematográfica. Há momentos inspirados dentro do filme, como a sequência inicial onde imagens de arquivo (inclusive oficiais) denunciam os constantes esforços de garimpo e invasão de terras indígenas do século passado até hoje, enquanto a voz de Kopenawa preenche os espaços. Destaca-se também as conversas do protagonista com Ailton Krenak, outra importante liderança indígena atual, enquanto as gravações em Boa Vista e Belo Horizonte, mostrando os locais e indivíduos que vendem peças de ouro, ou o monumento aos garimpeiros, são outro momento poderoso que dão a tônica da denúncia sem, no entanto, cair numa certa abordagem por demais didática ou verborrágica. O problema é que são instantes esparsos num filme que, a despeito da declaração das diretoras de ser fruto de 7 anos de gravação, não parece ter muito o que dizer para além do básico. Fica evidente que o projeto busca trazer visibilidade a Kopenawa e a luta do seu povo, mas também fica evidente que há um público-alvo muito específico (os brancos), que precisam ser educados e conscientizados. Por isso, há pouco interesse em sair dessa camada superficial, em mergulhar mais nas crenças e práticas Yanomami. Para um filme que fala tanto da vontade de sonhar, é tudo pé-no-chão demais, sem que se arrisque explorar a materialidade do sonho na imagem cinematográfica; a única exceção se dá pelos minutos finais, onde a celebração de Kopenawa pelo seu próprio povo, dentro do seu próprio espaço e por intermédio dos seus próprios rituais. Talvez em tempos de tanto retrocesso, em que as pessoas se sentem mais e mais confortáveis para desumanizar certos grupos, Maxita se mostre um projeto “necessário”, para empregar uma palavra muito presente em discussões sobre a arte nos rescaldos dos governos Temer e Bolsonaro. Mas seu caráter utilitarista, ainda que possa alcançar certas mentes e corações, também é sua maior limitação. Que bom saber que homens como Kopenawa existem e resistem, mas ele também merecia um filme mais à altura da sua grandeza. Nota: 2.5/5

Filme abriu a 15ª edição do festival Olhar de Cinema e foi rodado no sertão paraibano Imagem: Divulgação O que acontece quando Bacurau se encontra com Chernobyl? O resultado, de certa forma, é algo como Yellow Cake, longa-metragem do pernambucano Tiago Melo que foi rodado no sertão da Paraíba. O filme é estrelado por Rejane Faria e conta com nomes como Tânia Maria, Valmir do Côco e Severino de Dadá no elenco, além de contar com a produção executiva de Kleber Mendonça Filho. O filme foi escolhido para abrir a 15ª edição do Olhar de Cinema – Festival Internacional de Curitiba, e você pode conferir a crítica aqui. A trama de Yellow Cake é ambientada num futuro próximo, onde o Brasil foi tomado pelas doenças transmitidas pelo Aedes Aegypti. A cidade de Picuí, sertão da Paraíba, recebe um grupo de cientistas estrangeiros para uma experiência que erradicaria o mosquito, mas quando o teste fracassa, coisas estranhas começam a acontecer, e resta a Rúbia (Rejane Faria), uma pesquisadora brasileira, tomar as rédeas da situação para impedir que o desastre tome proporções catastróficas. Sendo um longa fortemente calcado no cinema de gênero (com seus elementos de ficção científica e thriller, e até abraçando um lado mais sobrenatural), é inevitável não pensar em algumas obras que poderiam ter servido de influência a Yellow Cake. E, embora as associações com Bacurau possam ser as mais rapidamente apreendidas por conta dos nomes no elenco e na produção, a principal referência de Tiago foi outra: Abrigo Nuclear (1981), do diretor baiano Roberto Pires. “Quando eu assisti, pensei: ‘como é possível um filme nordestino fazendo ficção científica, essa coisa futurista?’. Foi um filme precursor, visionário”, disse Tiago, que apontou outras obras que lhe serviram de inspiração, como 2001: Uma Odisseia no Espaço e as produções de Steven Spielberg. Ele citou em particular Contatos Imediatos de Terceiro Grau, por conversar bastante com Yellow Cake, sobretudo na apresentação de Picuí enquanto paisagem. É inegável, porém, que essas referências hollywoodianas do cinema de gênero não deixaram de serem “antropofagizadas” por Tiago para fazer do filme uma verdadeira ficção científica sertaneja, que põe em conflito os saberes populares e a racionalidade científica ocidental. É uma visão partilhada por Rejane Faria, cuja personagem Rúbia passa por um significativo arco de transformação à medida que se entranha nos mistérios que cercam Picuí e o sertão. A atriz destacou como os elementos mais fantásticos e sobrenaturais do filme já vão sendo delineados em sua primeira metade, e até conversem com aspectos reais, em especial a figura de Seu Nozinho (Severino de Dadá), o misterioso “cientista popular” que ajuda Rúbia em sua jornada e que é baseado numa figura que de fato existiu na cidade, e que conta com um museu voltado à sua pessoa. “Acho que isso ficou forte no roteiro dele [Tiago], de que a gente não vive só a base desses conhecimentos científicos, da intelectualidade. A gente vive também do que vem do povo. A nossa história no Brasil é muito construída na oralidade, e a gente precisa ter atenção a isso”, afirmou ela. Esses elementos da oralidade e do saber popular dentro de uma roupagem sci-fi ajudam Yellow Cake a se distinguir de um sem-número de produções audiovisuais que reforçam estereótipos a respeito do Nordeste. Neste sentido, Tiago cita o caso de Kleber Mendonça Filho como uma figura que rompeu barreiras para poder se pensar outras formas de representação do Nordeste no cinema brasileiro, destacando também polos regionais de produção, como Ceará, Pernambuco e Paraíba, sobretudo no campo do cinema de gênero. “Acho que isso é a liberdade da gente poder fazer os filmes que quer fazer, contar as histórias que quer contar. Acho que o cinema deu uma bela encaretada em muitos momentos, mas esse modelo de filme comercial onde são todos muito parecidos – e muitos deles usam o humor nordestino como chacota ou estereótipo – é um modelo passageiro que acho que está passando. E eu acho que é tão bom quando a gente justamente parte para uma outra camada”, destacou ele.

Filme não encontra novos caminhos para a comédia romântica, mas percorre os velhos com simpatia. Imagem: Divulgação As comédias românticas vivem uma espécie de eterno retorno. Mesmo quando parecem seguir exatamente a mesma receita de sempre, há algo reconfortante em acompanhar duas pessoas destinadas a ficar juntas atravessando obstáculos que sabemos, desde os primeiros minutos, que serão superados. Eu e Você na Toscana, que estreia nos cinemas em 11 de junho, entende perfeitamente essa lógica e não tenta reinventá-la. Dirigido por Kat Coiro e escrito por Kristin e Ryan Engle, o longa acompanha Anna (Halle Bailey), uma jovem que vê sua vida virar de cabeça para baixo ao perder o emprego e o apartamento no mesmo dia. Em uma decisão impulsiva, ela embarca para a Toscana para ocupar a casa de um homem que sequer conhece. O problema começa quando a mãe do proprietário aparece inesperadamente e Anna, tomada pelo pânico, inventa ser sua noiva. A situação se complica ainda mais com a chegada de Michael (Regé-Jean Page), primo do suposto noivo e, obviamente, alguém que desperta sentimentos que ela não estava esperando. Se a premissa parece familiar, é porque realmente é. O filme lembra diversos romances contemporâneos que dominaram livrarias, plataformas de streaming e sessões da tarde nos últimos anos. Há a protagonista em crise existencial, a mudança repentina para um lugar paradisíaco, o interesse amoroso irresistível, o segredo que inevitavelmente será descoberto e a promessa de recomeço. Nada disso é novidade. Mas talvez esse seja justamente o seu maior mérito. Eu e Você na Toscana funciona porque abraça sem vergonha as convenções do gênero. Diferentemente de produções que tentam ironizar ou desconstruir a própria fórmula, o filme entende que parte do prazer de uma boa rom-com está justamente na previsibilidade. Sabemos para onde a história vai, mas seguimos acompanhando porque queremos ver como ela chegará lá. Imagem: Divulgação Grande parte desse envolvimento passa pela química entre Halle Bailey e Regé-Jean Page. Os dois sustentam cenas simples com naturalidade suficiente para tornar crível uma relação construída em situações cada vez mais improváveis. Mesmo quando o roteiro exige alguns saltos de lógica difíceis de justificar, a interação dos protagonistas ajuda a manter a narrativa funcionando. Bailey entrega uma protagonista carismática, vulnerável sem exageros, enquanto Page faz exatamente o que o gênero espera dele: ser encantador o suficiente para convencer o público de que vale a pena embarcar naquela história. O resultado é uma dinâmica leve, divertida e agradável de acompanhar. Outro personagem importante é a própria Toscana. O filme transforma a região italiana em muito mais do que cenário. As paisagens ensolaradas, os pequenos vilarejos, os cafés e vinhedos ajudam a construir uma atmosfera acolhedora que reforça a sensação de escapismo. Durante pouco mais de cem minutos, o longa oferece uma viagem confortável para um lugar onde os problemas parecem menores e os romances parecem inevitáveis. Isso não significa que o filme esteja livre de problemas. Em alguns momentos, a trama exige uma boa dose de suspensão da descrença. Há situações que parecem existir apenas para empurrar os protagonistas para mais perto um do outro, e certas conveniências narrativas soam artificiais. O roteiro também evita qualquer risco, permanecendo sempre dentro de uma zona segura. Há filmes que marcam pela originalidade e outros que encontram valor justamente na familiaridade. Eu e Você na Toscana pertence claramente ao segundo grupo. Não reinventa a comédia romântica, não amplia os limites do gênero e tampouco apresenta grandes surpresas. Mas entrega exatamente aquilo que promete: uma história leve, divertida, visualmente encantadora e sustentada por protagonistas que funcionam juntos. Em tempos em que muitas produções parecem determinadas a serem grandiosas, existe algo quase refrescante em um filme que apenas quer ser agradável. E, dentro do universo das rom-coms, isso às vezes é mais do que suficiente. Nota: 3/5

Longa estreou na 15º edição do Olhar de Cinema e discute o ofício da atuação através da combinação e descolamento entre imagem e som. Imagem: Divulgação Um dos longas a serem exibidos na Mostra Competitiva Brasileira da 15ª edição do Olhar de Cinema – Festival Internacional de Curitiba, Adulto/Homem marca o retorno do diretor cearense Pedro Diógenes com uma proposta inventiva e experimental. No filme, vemos ao longo de um único plano-sequência os rostos de 20 atores que aguardam para serem chamados para um teste de elenco, enquanto seus voice over debatem o ofício da atuação, reflexões e anedotas pessoais ou tomam outros caminhos narrativos. Você pode conferir a crítica do filme aqui. O Oxente Pipoca teve a oportunidade de entrevistar Pedro para falar sobre a proposta temática e estética do filme, sobre como foi pensado o gradativo descolamento que se vê entre a imagem e o som, e sobre como ele espera que o público venha a compreender mais do ofício do ator. Confira a entrevista abaixo: Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): O Pedro Guimarães, que é meu professor na UNICAMP e pesquisador de performances e jogos atorais, diz que o rosto do ator é o “lugar nobre dos sentimentos de veiculação dos afetos, sentimentos e emoções”. Pensando nisso, como você buscou trabalhar os rostos dos atores selecionados para o filme? Pensando até em como você os filma num único plano-sequência, com aquele movimento de câmera super lento que dá espaço para absorvermos cada um dos rostos e o que eles estão expressando. Pedro Diógenes: Eu acho que a vontade era de pegar esses rostos e transformar eles quase como se cada um fosse uma paisagem, em que a gente pudesse enxergar muitas coisas dentro desses rostos. Então nos interessava muito esses pequenos gestos, as diferenças de olhar de cada um, a própria diferença física e, nesse filme que está falando sobre esses processos de seleção, como também há uma falta de lógica completa nesses perfis. Então, é um filme que busca muito essa coisa desses pequenos gestos do rosto e dessa busca também de dilatar esse tempo pra gente ver esses rostos e começar a poder olhar coisas que a gente não veria se fosse um plano muito rápido: poder olhar as marcas, as rugas, os pequenos detalhes de cada um desses rostos. Então, eu acho que tem muito esse desejo mesmo. Acho que o filme nasceu já com essa vontade de focar nesses olhares, nesses rostos, de ter essa proximidade, e isso vem também de uma influência de outros filmes. Até se falou hoje [na coletiva de imprensa] do Jogo de Cena. Tem um filme que o nome é 20 Cigarros do James Benning, que são realmente 20 pessoas fumando cigarros, só os rostos delas. E tem um filme do Abbas Kiarostami, Shirin, que são só os rostos de mulheres vendo a um filme no cinema. Então me encanta muito essa coisa desses rostos, e o cinema como essa possibilidade de você chegar perto desses rostos. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): O som é um dos aspectos mais cruciais do filme, e é muito interessante como ele gradativamente vai se “descolando” da imagem à medida que deixamos de ouvir necessariamente o rosto do ator que está em tela para que haja sobreposições, outras formas de narração para além das respostas deles às suas perguntas e por aí vai. Como você e o Tiago Campos e Breno Furtado pensaram e organizaram essa dimensão e materialidade sonora do filme? As narrações foram gravadas antes ou depois das capturas de imagens? Pedro Diógenes: Eu acho que é um filme que parte de um dispositivo muito rígido na imagem: o dispositivo do plano sequência, tem um tempo calculado. Então, a imagem do filme para parte dessa rigidez, e aí o que a gente pensou foi que o som poderia trazer um outro lado, poderia trazer a dinâmica que a imagem não tinha. Então a gente pegou o esse som e ficou livre para brincar à vontade com ele, tanto com a camada das falas, mas também com a camada da música. Então foi o processo de montagem, que aí teve a montagem do som com o Vítor Costa Lopes; o Tiago fez a mixagem e uma parte também de edição de som, e o Breno Furtado fez a captação na hora. A captação do som foi feita em três momentos. Teve o primeiro momento que foi uma conversa geral deles na noite anterior à que a gente foi filmar, quase uma terapia de grupo dos 20 atores [risos], conversando sobre a profissão, e também fizemos uns exercícios físicos. No dia seguinte, a gente só filmou à tarde, então durante a manhã, focamos nas conversas individuais, então toda essa parte dos depoimentos foi gravada antes da imagem. Mas aí durante o processo de montagem, a gente ficou com vontade de ter mais camadas nisso. E aí a gente foi gravar com mais dois atores, que foram o Demick Lopes e o Rafael Martins, para eles lerem uns pedaços de roteiro do filme Teobaldo Morto, Romeu Exilado, que é um filme do Rodrigo de Oliveira, de formas diferentes, em situações diferentes. E aí entrou mais essa camada. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Eu acho que o filme é muito bem-sucedido em mostrar que existem diferentes percepções sobre o ofício de atuar, ao mesmo tempo em que mostra como há essas experiências comuns e coletivas para estes 20 homens. Você considera que esse projeto vai ajudar o público a entender e se empatizar mais por estes lados mais “desconhecidos” da atuação e o que estes atores enfrentam e vivem? E se sim, o que exatamente em seu filme você acha que vai despertar essa compreensão e empatia por parte do público? Pedro Diógenes: O filme nasceu na estreia aqui. E quando eu faço um filme, não tenho a menor ideia de como é que ele vai chegar no espectador, é sempre uma dúvida gigante. Então eu estou descobrindo agora essa qual é a relação dele com o público. A sessão foi maravilhosa, me surpreendeu, porque eu sei que é um filme que difícil, é um filme diferente. Mas eu fiquei muito encantado como a estreia foi muito bonita e aconteceu de muitos atores e atrizes virem falar comigo. Eu estava ouvindo reações que diziam como se sentiram acolhidas pelo filme, como o filme estava falando por eles e elas e representando e isso para mim foi muito foda. Mas também vieram muitas outras pessoas de outras profissões falar: "Olha, é ator, mas é muito parecido com minha profissão". Eu estou começando a acreditar que um espectador que esteja disposto a se jogar nele tem ao que se apegar, ao que se envolver, ao que se emocionar, ao que se reconhecer. Então, partindo dessa sessão de ontem, eu estou começando a acreditar que o filme tem essa capacidade de chegar em qualquer espectador que esteja disposto a adentrar naquele tempo e naquele universo. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Por fim, nós do Oxente Pipoca sempre pedimos aos nossos entrevistados indicações de filmes brasileiros que eles achem que o público deva assistir. Podem ser favoritos da vida, algum que assistiu recentemente e amou, ou filmes que dialogam com o que você trouxe aqui para o festival. Quais suas indicações? Pedro Diógenes: Eu vou indicar um filme que eu vi aqui no Olhar de Cinema que me deixou muito impactado, que se chama Reparação, de Marcos Curvelo. Um filme muito corajoso, muito íntimo, muito forte, muito inventivo ativo e foi muito emocionante. Então, acho que quem puder depois ver, acho que o filme vai começar a circular agora, estreou aqui no Olhar, eu acho que é um filme que merece muito ser visto.