Filme, que é uma coprodução Brasil e EUA, terá sua première mundial no Slamdance Film Festival Foto: Antônio Odisseia foi um dos filmes escolhidos para compor a programação deste ano do Slamdance Film Festival Qual a sensação de ter o filme exibido no festival e que tipo de recepção vocês esperam encontrar por Já o Slandance, ele surgiu faz uns 30 anos, e nasceu para ser um festival meio punk, anarquista. festival.

Sobre retornos, memórias e pertencimentos Foto: Divulgação Vencedor do Urso de Ouro em Berlim neste ano e representante de Senegal às categorias de Melhor Filme Internacional e Melhor Documentário no Oscar 2025, Dahomey, dirigido por Mati Diop, segue a jornada de volta de 26 peças (entre esculturas, estátuas e outros patrimônios) para o Benim após 130 anos mantidas na França depois que as tropas coloniais francesas as levaram do então reino de Daomé. Diop, no entanto, não segue uma abordagem tradicional no sentido de limitar o filme a entrevistas com personagens e fontes que discutem a importância e as nuances desse evento, mas também borra os limites entre o real e o mágico ao dar “voz” a uma dessas estátuas, dotando-a de subjetividade para que entendamos o quão complexo é esse retorno. A voz etérea da estátua, nem masculina nem feminina, suas reflexões e meditações sobre o que significa “voltar para casa” após mais de um século — pode essa casa ainda reconhecê-la quando tanta coisa mudou? —, a posição subjetiva em que a câmera de Diop nos situa (até mesmo na escuridão da caixa na qual a estátua é levada para o Benim): esses e outros recursos adotados pela diretora conseguem ilustrar com potência a ideia de que não estamos vendo “coisas” sendo devolvidas à sua terra natal, mas sim expressões da identidade, cultura, memória e talvez até mesmo da alma de um povo. Dentre todas as muitas mazelas que a colonização impôs aos povos africanos (e que facilmente ecoam no que foi feito na América também), privá-los de seus próprios patrimônios, ainda que “apenas” os materiais, é um dos mais perversos, conforme ilustrado quando, na segunda metade do filme, um jovem cita que cresceu assistindo Disney, Avatar e Tom e Jerry, mas nunca viu uma animação que contasse a história do reino de Daomé. Foto: Divulgação Esse e outros discursos que povoam a segunda metade — estruturados em torno de um debate em um ambiente universitário — se destacam pela contundência e complexidade da discussão, a respeito das reais intenções da França e do presidente do Benim (afinal de contas, foram apenas 26 de 7000 peças devolvidas até então), o quanto essas peças de fato podem servir à manutenção da memória do país, o acesso de toda a população a elas, e muito mais. Mas, embora aprecie esse bloco e como ele mostra que não há respostas fáceis sobre o assunto, não deixo de sentir que ele é um passo atrás rumo a uma abordagem documental mais convencional, reiterando ideias e sentimentos que a primeira meia hora, mais hipnótica e atmosférica, já vinha cravando bem sem tamanha necessidade de apostar no texto. A despeito dessa mudança sensível de angulação, Dahomey preserva sua força ao retomar o fluxo quase onírico dessa viagem que, mais que geográfica, é histórica, política e emocional. Sim, 26 peças de 7000 ainda é muito pouco para reparar todas as chagas perpetradas pela colonização, mas se sobressai o sentimento de uma das jovens de debate — que diz ter chorado por mais de 15 minutos ao vê-las expostas no palácio do governo. Como poderia ser diferente, quando você enfim pode contemplar a alma coletiva que foi roubada de sua terra? Há um começo, e as escolhas formais e narrativas de Diop, por mais contidas e “pequenas” que pareçam, abrem um leque de possibilidades para que seja discutido (e filmado) o que ainda há de ser feito para que essa alma coletiva seja plenamente recuperada. Nota: 4/5

Estreia de Jordan Firstman impressiona em uma história sobre paternidade e vida noturna queer em uma das surpresas mais divertidas e emocionantes de Cannes Divulgação Existe uma nostalgia muito específica em Club Kid. Não apenas pela Nova York de 2016, pelas festas, pelas músicas ou pela sensação de que a vida noturna ainda poderia durar para sempre, mas pela lembrança de uma época em que ninguém imaginava exatamente o que aconteceria nos dez anos seguintes. É nesse período que conhecemos Peter, vivido pelo próprio diretor Jordan Firstman, um jovem promoter de festas que parece ter transformado a própria vida em uma celebração interminável. Dez anos depois, porém, a festa acabou. Ou pelo menos deveria ter acabado. Peter continua vivendo entre drogas, ressacas e noites que se confundem umas com as outras. Ao lado de sua melhor amiga e parceira de negócios, Sophie (Cara Delevingne), ele tenta expandir seu império de festas enquanto mal consegue funcionar durante o dia. Até que uma mulher de seu passado aparece em sua porta trazendo uma notícia que muda completamente sua vida: Peter tem um filho de oito anos chamado Arlo (Reggie Absalom), e agora precisa cuidar dele após a morte de sua mãe. A premissa poderia facilmente resultar em mais uma comédia sobre um homem irresponsável que é obrigado a amadurecer depois de descobrir que tem um filho. Mas Club Kid encontra algo muito mais interessante nessa história. Ao invés de transformar Peter em um pai incompetente que precisa aprender tarefas básicas, Jordan Firstman utiliza a relação entre os dois para falar sobre família, comunidade e, principalmente, sobre as diferentes formas que encontramos para pertencer a algum lugar. E talvez seja isso que torna o filme tão especial. Firstman já era conhecido por seu humor extremamente particular e por seus vídeos nas redes sociais, nos quais observa situações cotidianas e transforma pequenos comportamentos humanos em comédia. Em Club Kid, essa mesma sensibilidade é transportada para o cinema. O roteiro parece entender que uma conversa pode mudar completamente por causa de uma única palavra, um olhar ou uma expressão facial. Nem tudo precisa ser uma piada para ser engraçado. Há algo deliciosamente espontâneo nos diálogos do filme. Os personagens interrompem uns aos outros, mudam de assunto, dizem coisas absurdas com a maior naturalidade e, principalmente, parecem pessoas de verdade conversando. Firstman encontra humor justamente na maneira como tentamos esconder aquilo que estamos sentindo, mesmo quando todo mundo ao nosso redor já percebeu. Essa honestidade também é o que impede Club Kid de se tornar uma comédia cínica. Peter vive em um universo completamente caótico, cercado por drogas, festas e pessoas que parecem ter transformado a própria identidade em uma extensão da vida noturna. Ainda assim, existe uma generosidade enorme entre essas pessoas. Quando Arlo entra nesse mundo, ele não é tratado como alguém que precisa necessariamente ser afastado daquela comunidade. Pelo contrário, ele encontra ali pessoas dispostas a acolhê-lo. E isso muda a maneira como enxergamos a própria ideia de família. Divulgação Arlo rapidamente demonstra ter interesses em comum com Peter, principalmente através da música. O garoto cresceu ouvindo Cocteau Twins e acaba descobrindo uma conexão inesperada com os amigos queer de seu pai. Em uma das cenas mais bonitas do filme, ele chega a tocar como DJ ao lado de uma das amigas de Peter, mostrando que talvez aquele ambiente que parecia tão inadequado para uma criança seja justamente o lugar onde ele finalmente encontra pessoas que o compreendem. A relação entre Peter e Arlo é construída com uma sinceridade que torna ainda mais emocionante a transformação do protagonista. Peter não simplesmente decide virar um bom pai. Ele começa, aos poucos, a perceber que existe alguém dependendo dele e que talvez sua vida não precise continuar sendo uma sequência de noites que terminam em arrependimento. A mudança é rápida em alguns momentos, mas Firstman consegue fazer com que ela pareça emocionalmente verdadeira. Visualmente, o filme também surpreende. Filmado em 35mm, Club Kid captura uma Nova York que parece estar desaparecendo diante dos nossos olhos. A cidade não funciona apenas como cenário, mas como parte da própria identidade do filme. As ruas, os apartamentos, os clubes e os espaços onde os personagens vivem ajudam a construir a sensação de estar observando o fim de uma determinada era da vida noturna nova-iorquina. A fotografia de Adam Newport-Berra encontra beleza tanto no caos das festas quanto nos momentos mais íntimos. As cenas de balada são sensuais e quase sufocantes, enquanto os momentos entre Peter e Arlo são muito mais simples. Existe uma diferença física entre esses dois mundos, e o filme utiliza essa mudança para acompanhar a transformação do personagem. Cara Delevingne também merece destaque como Sophie, uma personagem que parece estar sempre a poucos segundos de perder completamente o controle. Ela poderia facilmente ser apenas uma caricatura da melhor amiga drogada, mas Delevingne encontra humanidade por trás da energia frenética da personagem. E Reggie Absalom é uma descoberta. Arlo poderia facilmente se tornar apenas o elemento fofo da história, mas o ator consegue dar ao personagem uma personalidade própria. Ele não é apenas o motivo para Peter mudar. Ele também tem seus próprios traumas e maneiras de enxergar o mundo. Mas, pra mim, o mais impressionante é como Club Kid consegue mudar de tom sem perder sua identidade. Durante boa parte do filme, estamos diante de uma comédia acelerada sobre situações absurdas. Conforme a relação entre Peter e Arlo se aprofunda, a história começa a desacelerar. O que antes parecia uma grande festa vai se transformando em uma ressaca emocional. E quando o filme finalmente mergulha em suas consequências mais sérias, a mudança não parece artificial. É como se o próprio filme seguisse a estrutura de uma noite de drogas: começa eufórico, fica cada vez mais intenso e, inevitavelmente, chega o momento em que as luzes acendem. Essa transição poderia facilmente destruir uma comédia desse tipo. Aqui, ela faz exatamente o contrário. Club Kid entende que humor e drama não são opostos. Muitas vezes, os momentos mais engraçados são justamente aqueles em que os personagens estão tentando esconder algo doloroso. E os momentos mais emocionais funcionam porque já aprendemos a rir com aquelas pessoas. É essa intimidade que torna o terceiro ato tão eficaz, especialmente quando a história assume uma dimensão mais dramática e Peter precisa lutar para manter Arlo em sua vida. O conflito poderia parecer exagerado em outro filme, mas aqui ele funciona porque passamos tempo suficiente entendendo o quanto aquela relação se tornou importante para os dois. Divulgação No fim, o que começa como uma história sobre um homem tentando escapar de sua própria vida acaba se tornando uma história sobre encontrar uma razão para permanecer nela. Jordan Firstman poderia ter usado Club Kid simplesmente para transformar sua experiência na cultura queer e na internet em uma longa piada. Em vez disso, ele faz algo muito mais difícil: leva seus personagens a sério sem deixar de rir deles. É uma estreia surpreendentemente madura, caótica (no bom sentido) e, acima de tudo, sincera. Club Kid é sobre drogas, festas, sexo, paternidade e uma Nova York que parece pertencer ao passado, mas também é sobre a necessidade universal de encontrar pessoas que nos aceitem exatamente como somos. Por trás de toda a irreverência, Jordan Firstman não está tentando provar nada, ele apenas usou seu poder pra falar sobre pessoas. E, por quase duas horas, faz isso com uma honestidade rara. Nota: 5/5

pré-produção, Entre as Árvores é uma produção da Dezenove Som e Imagens e busca atrair coprodutores, festivais destaque no European Film Market (EFM) 2026, o mercado audiovisual que integra a programação oficial do Festival

A iniciativa integra a programação oficial do 29º Festival de Málaga e reúne jovens talentos da América Promovido pelo ator espanhol multipremiado Antonio Banderas, presidente de honra do Festival de Málaga Em 2020, venceu o LAB Negras Narrativas com o curta-metragem Ímã de Geladeira, exibido em festivais como a Mostra de Tiradentes, o Festival de Gramado, o Chicago Latino Film Festival, o Seattle Black Film Festival e o Festival de Vitória.

Embora ele já tenha aparecido por duas vezes no festival este ano como montador, em Maxita e A Noite

confia nas imagens já registradas em 1979 sem precisar manipulá-las – como foi visto em outros filmes do festival

O homem que contempla em seu “material de vida” a própria pulsação do existir. Imagem: Divulgação Me permito escrever este texto me colocando em um fio de navalha, no qual sou amigo de um dos realizadores há muitos anos e que, ao saber que eu assistiria ao filme, me cobrou honestidade em minhas impressões. O que é algo que prezo bastante, pois busco me colocar, de algum modo, como reagente à linguagem cinematográfica, um exercício de deixar que o filme revele minhas emoções, ainda que elas não coincidam entre si. Assumindo esse lugar, eu poderia afirmar que, de algum modo, estou habituado com algumas imagens que vemos no filme, já que se trata de um filme em que Wesley Pereira de Castro e Fábio Rogério propõem uma sequência de um personagem enclausurado em sua própria casa, preso com seus próprios pensamentos, tendo que lutar para sobreviver entre alucinações provocadas por sua saúde mental. Apesar de ter sido filmado durante a pandemia de Covid-19, eu estaria sendo injusto ao reduzir esse filme àquela famosa caixinha de "filmes pandêmicos". Não me leve a mal, não é que não haja bons filmes de pandemia; lembro do ótimo Seguindo Todos os Protocolos (2022). Mas recuso reduzir o filme em questão a isso, pois, apesar de acompanharmos Wesley de fato enclausurado em sua própria casa, é mais complexo do que isso, já que a sucessão de cenas prova que, na verdade, ele está enclausurado em sua própria mente e o tempo o perfura nas entranhas. Afinal, um minuto é uma eternidade para quem está sofrendo. Dentro da dinâmica do filme, embarcamos em sucessivas sequências de uma espécie de diário filmado pelo próprio Wesley, remetendo a um cinema devaneador de Jonas Mekas. Mas aqui Wesley filma tudo com um celular, dado de presente por uma vizinha, como um diário visual apto a captar pensamentos, contemplações, banalidades. Quase como uma lógica das redes sociais, do feed infinito, das selfies, mas a grande diferença é que Wesley se põe totalmente inverso ao funcionamento desses meios. Claro que, ao se filmar de forma até narcisista, a performance acaba existindo; não há como fugir disso. Mas ele se expõe enquanto homem LGBT, periférico, que permite que o espectador o enxergue às avessas, não para ser digno de pena, mas sim para se mostrar de fato nu, em carne e osso, como uma pessoa que constantemente se afunda em melancolia e depressão, e que muitas vezes é salvo pelo próprio cinema. Afinal, estamos lidando com um indivíduo de 40 anos que teve grande parte da vida atravessada pelo cinema enquanto força motriz da sua existência. Desse modo, temos momentos de Wesley declamando textos, como em um monólogo bressaneano. Vislumbrando os raios verdes que a vida lhe oferece, como Éric Rohmer. A saturação do que é visto como radical contrariando o banal, como em John Waters. O sentimento afetuoso e tragicômico, como em Inferninho, de Guto Parente. E, claro, a própria essência de Jean-Claude Bernardet, nome ao qual o filme é dedicado, assim como o crítico Marcelo Ikeda, conforme revelam seus realizadores. O filme se revela também como um potente ponto de discussão sobre as possibilidades expressivas do cinema digital contemporâneo. Ao fazer uso de um simples celular como ferramenta de criação, o gesto de filmar adquire uma dimensão quase ontológica, resgatando algo da essência primordial do cinema: o impulso de registrar, de olhar e de compartilhar o mundo a partir de uma experiência pessoal e sensível. O cinema de bolso proposto por WPC e Fábio Rogério se faz em um lugar onde a precariedade técnica é substituída pela evocação de profundidade estética. O digital expandindo a linguagem. Wesley imprime seu olhar escopofílico na obra, como um cinéfilo que não apenas observa o mundo, mas o reconstrói a partir de sua própria experiência de ver e ser visto. Sua relação com a câmera é de cumplicidade e confissão. Cada plano, cada respiração e cada desvio de olhar carregam o peso de uma vida que encontrou no ato de filmar um modo de organizar o caos interior e de elaborar o próprio sofrimento, permitindo-se sangrar através de luz e sombra. Ao mesmo tempo em que se coloca diante da lente, Wesley também a devolve ao espectador, convidando-o a partilhar de sua vulnerabilidade e da sua performance. Wesley se filma: o cinema torna-se uma extensão de seus impulsos, um fluxo que percorre o corpo por completo, da respiração ao mais íntimo dos seus músculos. Imagem: Divulgação Coloco WPC nesse lugar de personagem justamente quando penso na contribuição de Fábio Rogério, por se revelar um cineasta que se debruça em uma interação de muito respeito e interesse nas pessoas que filma, como Wesley, Jean-Claude Bernardet, Ivan Valença e Nadir da Mussuca, no modo em que Fábio busca nelas algo que escapa ao olhar banal. Seus filmes parecem tensionar essa perspectiva, trazendo uma certa ambiguidade, permitindo multifacetar seus personagens pela montagem fílmica. A existência de Wesley está profundamente atravessada pela linguagem cinematográfica, e Fábio tem total consciência disso. Quando Wesley expõe sua coleção de DVDs com diversos filmes e se revela eclético, na verdade estamos vendo uma espécie de anatomia de um homem, uma autobiografia da sua forma de olhar para o mundo. O ritual do cotidiano de Wesley acaba revelando-o como um personagem a emergir com uma força quase indomável, diluindo as fronteiras entre o que é encenado e o que é vivido. Há uma oscilação constante entre a presença e a performance, entre o sujeito que filma e aquele que é filmado; não à toa, Wesley filma seu reflexo em um espelho constantemente, fragmentando-se diante da tela. A ficção e o documentário se contaminam mutuamente, revelando um cinema que não busca a verdade como algo fixo, mas como um estado em permanente construção. Um espaço de revelação e de muitos riscos e vulnerabilidades. São riscos que me fazem refletir sobre como o meio é a mensagem e como o público pode reagir a cenas de nudez, escatologia, fluidos ou até mesmo se fechar em um moralismo barato. No entanto, o filme parece menos interessado em provocar choque ou desconforto e mais em propor uma naturalidade da vida cotidiana, na qual o corpo, o desejo e a matéria orgânica existem como parte de uma experiência humana integral. Não há erotização gratuita nem gesto escatológico pelo excesso, mas sim uma tentativa de reconciliação com o que é mais elementar: o corpo como casa, o corpo como prova da existência. Ao filmar o que é considerado “impróprio” sob a lente de uma rotina banal, o filme dissolve o tabu e restitui ao espectador um olhar desarmado sobre o que é, afinal, apenas vida. A vida escapa de Wesley e o reencontra, como se o próprio corpo bebesse seu reflexo. Nota: 4/5

Quando o exercício do luto se transforma num exercício de autocentralidade. Imagem: Divulgação O cinema, como qualquer arte, é um canal poderoso de expressão dos sentimentos e visões dos seus realizadores perante o mundo, havendo variados graus dessa expressão, desde o campo do alegórico até o brutalmente direto. Nesse sentido, talvez poucos sentimentos podem ser tão poderosamente trabalhados quanto o luto, dada a sua intensidade e complexidade. Em Reparação, o diretor baiano Marcus Curvelo propõe um exercício do seu luto frente a morte do pai e o adoecimento da mãe. No primeiro caso, a perda já é dada logo no começo, quando uma conversa entre os dois se converte em um descarrego de lágrimas; já o segundo se dá progressivamente, e somos colocados juntos a Marcus, forçados a ver sua mãe morrer aos poucos, mesmo com sua personalidade espirituosa se mantendo firme. O diretor evita alguns caminhos mais óbvios na construção do filme, adentrando o reino do cinema experimental e deixando que suas imagens assumam contornos mais poéticos, com um enquadramento 4:3 e a fotografia P&B que faz de Salvador e do interior em que sua família viva lugares quase oníricos, transcendentais. Em especial, o mar assume uma dimensão crucial à obra: imagens de águas revoltosas se chocando contra as pedras, as narrações sobre os efeitos do salitre em Salvador, a própria figura de Marcus fantasiada e pintada perambulando a esmo pela praia, buscando ouvir as vozes dos pais. E é a figura do diretor que mais vemos na obra. Ele escolhe fazer de seu luto o motor de Reparação, mais do que as memórias dos seus pais ou suas reflexões sobre os lutos. Os diálogos e narrações são esparsos, e o filme busca no silêncio (ou nos sons ambientes, sobretudo do mar) a sua voz. O vemos se filmando a todo instante, seja em crises de choro, ou assumindo outras personas que o ajudem a lidar com o luto; vemos até mesmo cortes auto infligidos em seu braço. O problema é que, ao se apresentar de forma tão crua perante seu público, Marcus acaba caindo num lugar demasiadamente autocentrado, visto que volta a câmera quase que única e exclusivamente para si mesmo durante todo o processo. O resultado é um exercício de luto tão particular que se torna importante para ele, mas falha em sê-lo para o restante do público. É como ver uma sessão de terapia que em tese devia ser privada, mas é exposta para o mundo ver. E não há problema em externalizar estes sentimentos, mas pressupõe-se que tal externalização tenha como objetivo capturar uma resposta por parte do público. Nisto reside o grande problema de Reparação: não há resposta a ser capturada além do tédio. Toda a beleza formal e estética não é suficiente para fazer com que o filme saia dessa dimensão tão particular para seu realizador, deixando-nos em dúvida sobre o que estamos assistindo: um exercício de vulnerabilidade que o aproxima do seu público ou um exercício tão egóico que o afasta. Ao final, salvo alguns instantes inspirados (as conversas por telefone com os pais, os poucos momentos centrados em sua mãe que revelam uma potência desperdiçada na obra), a segunda opção é a mais evidente. Nota: 1.5/5

Precariedade do trabalho é abordada em curta que joga com a leveza visual e a densidade do texto. Imagem: Divulgação Em Guarulhos, Fernando (Francisco Gaspar) tenta preservar o sexto aniversário de sua filha. Forçado a levar Sophia para o trabalho, ele precisa navegar pelo espaço estreito entre a sobrevivência profissional e o cuidado de um pai. O retrato da realidade encontra em Pão Doce uma forma de representação que nunca precisa recorrer ao excesso para revelar sua dureza. O curta dirigido por Wesley Gabriel parte de uma aparência leve e acolhedora, para construir aos poucos um retrato de vidas comprimidas por jornadas, responsabilidades e condições que deixam pouco espaço para a dignidade. Escadas, ruas, paredes de apartamentos, janelas e construções urbanas aparecem como elementos que organizam e limitam não apenas o espaço, mas também as divisões sociais que atravessam aqueles personagens. A fotografia desenha essas estruturas com clareza, explorando formas e texturas com precisão. Há ainda uma escolha especialmente expressiva nas cenas da cozinha, quando o quadro abandona o 16:9 e passa ao 4:3, contraindo a imagem e transformando o próprio formato em uma espécie de confinamento. É uma solução visual delicada, mas de enorme força. Wesley Gabriel conduz a câmera com uma observação precisa, quase analítica, sem permitir que esse rigor afaste o filme daquilo que há de mais humano em sua narrativa. O olhar acompanha os acontecimentos com atenção aos pequenos gestos, aos espaços e aos silêncios, encontrando sentimento justamente naquilo que não precisa ser sublinhado. Essa contenção encontra em Francisco Gaspar um intérprete extraordinário. Seu personagem se torna o centro gravitacional da obra sem que o ator precise disputar a atenção do quadro. Há uma economia em sua atuação que combina perfeitamente com o registro do filme, traduzindo em expressões, movimentos e pausas a densidade de um roteiro que poderia facilmente cair no discurso direto. Gaspar sustenta boa parte da experiência com uma presença que parece simples à primeira vista, mas revela sucessivas camadas conforme a história avança. O texto também brinca com a possibilidade de uma ruptura, insinuando uma pequena chance de felicidade em meio àquela realidade. Por alguns instantes, Pão Doce parece assumir os contornos de uma fábula contemporânea, como se uma distorção da vida cotidiana pudesse abrir caminho para um desfecho diferente. Essa expectativa, porém, é interrompida de maneira brusca, embora o filme preserve até nesse corte a delicadeza que conduz sua encenação. A escolha impede qualquer acomodação do espectador diante de uma solução confortável. Não há milagre capaz de reorganizar aquela existência nem exceção que transforme a exploração em oportunidade. O que parecia uma fresta logo se fecha, devolvendo o personagem ao mundo concreto e às limitações que o cercam. É nesse ponto que o curta deixa de ser apenas o retrato de uma rotina individual e assume uma dimensão política mais evidente. A crítica à precarização das condições de trabalho e às escalas que impedem o trabalhador de viver para além do emprego encontra sua síntese na defesa do fim da escala 6x1. A mensagem aparece como uma rubrica final endossando aquilo que a narrativa já havia construído por meio das imagens e das relações humanas. O curta não precisa transformar seus personagens em porta vozes de um manifesto para revelar a violência de uma rotina que consome tempo, corpo e possibilidades. Sua força está justamente em fazer da delicadeza uma ferramenta de confronto. Pão Doce olha para uma estrutura que naturalizou o cansaço e lembra que uma vida digna não deveria ser aquilo que sobra depois do trabalho. Nota: 4/5

Julianne Moore e Paul Giamatti brilham em uma comédia absurda sobre teatro comunitário Divulgação Existe algo muito especial em quem decide subir em um palco sem necessariamente ter experiência para isso. Em pequenas cidades, grupos de teatro comunitário reúnem pessoas que passam o dia em empregos completamente diferentes e, mesmo assim, dedicam noites e finais de semana a ensaiar musicais para algumas apresentações. Não importa se o cenário é simples, se o elenco é amador ou se a produção está longe da Broadway. Existe uma vontade genuína de fazer parte de alguma coisa. É justamente essa paixão que Jesse Eisenberg faz em uma das comédias mais divertidas de The Debut. Ambientado em Nova Jersey nos anos 1990, o filme acompanha Mona Friedman (Julianne Moore), uma dona de casa que parece ter desaparecido dentro da própria rotina. Seus filhos gêmeos, Matty e Maya, estão quase adultos e mal prestam atenção nela, enquanto seu marido Howard (Patrick Fabian) parece enxergá-la apenas como alguém responsável pelo jantar e pelas tarefas domésticas. Mona é tímida, insegura e acostumada a colocar as necessidades dos outros acima das suas. Até que encontra um anúncio de audição para uma produção de teatro comunitário chamada Nosy Neighbors e decide fazer algo completamente fora de sua zona de conforto: tentar atuar. Sem nenhuma experiência no palco, sua audição é tão ruim que parece impossível imaginar que ela será escolhida. E ela realmente não é. O papel de Miss Danielle, a síndica de um prédio, vai para Serena Cherry (Bernadette Peters), veterana do teatro local e praticamente uma celebridade dentro daquela pequena comunidade. Mas quando Serena abandona a produção, o diretor Jerry (Paul Giamatti) fica sem opção e decide escalar Mona. O problema é que Mona é péssima. Sua única fala importante na peça é simplesmente “o aluguel está vencido”, mas ela consegue entregar a frase como se estivesse pedindo desculpas por estar incomodando alguém. Jerry, conhecido como o maior nome do teatro comunitário de Nova Jersey, percebe que tem um desastre nas mãos e decide tentar descobrir se existe alguma coisa dentro daquela mulher capaz de transformá-la em atriz. É nesse momento que The Debut começa a ficar realmente engraçado. Jerry força Mona a abandonar sua timidez e entender por que sua personagem precisa cobrar aquele aluguel. O exercício rapidamente deixa de ser uma simples aula de atuação e se transforma em uma espécie de interrogatório emocional. A cada nova tentativa, Mona vai ficando mais intensa, até finalmente liberar uma versão de si mesma que estava escondida havia anos. E o que Jerry não percebe é que acabou criando um monstro. Julianne Moore é simplesmente fantástica. Existe uma transformação gradual em Mona que poderia facilmente parecer exagerada nas mãos de outra atriz, mas Moore entende exatamente como equilibrar o ridículo e a humanidade da personagem. No começo, ela parece quase invisível, com uma postura retraída e uma expressão constantemente cansada. Conforme Mona começa a descobrir sua voz, Moore transforma cada pequeno gesto em uma explosão. Uma das melhores cenas do filme acontece justamente durante esse processo, quando Jerry insiste que Mona encontre uma maneira diferente de dizer sua única fala. O exercício começa de maneira relativamente normal e termina em uma sequência de absurdos que fez a plateia da sessão de imprensa reagir com aplausos. É uma demonstração perfeita do que Eisenberg pretende fazer com o filme. Conforme Mona mergulha cada vez mais no método de atuação, ela começa a tentar experimentar a realidade de Miss Danielle. Em determinado momento, chega a passar noites em um hotel decadente e até entra na casa de uma desconhecida fingindo ser a responsável pela manutenção do prédio. A lógica é absurda, mas o mais engraçado é que, de alguma maneira, funciona. Mona finalmente encontra confiança. O problema é que ela não sabe mais como desligá-la. É aí que Eisenberg leva a história para um território cada vez mais surreal. A personagem começa a abandonar completamente a vida que conhecia e a transformar sua atuação em uma espécie de obsessão. O que inicialmente parecia uma simples tentativa de participar de uma peça passa a consumir sua identidade. Essa mudança poderia fazer com que o filme perdesse o espectador, mas Julianne Moore nunca deixa de nos fazer torcer por Mona. Mesmo quando suas decisões ficam cada vez mais absurdas, conseguimos entender de onde elas vêm. Ela passou tanto tempo sendo ignorada que, quando finalmente encontra algo que faz com que se sinta viva, não consegue simplesmente voltar para casa e preparar o jantar. Paul Giamatti também é essencial para esse equilíbrio. Jerry poderia facilmente ser apenas o diretor rabugento que grita com atores amadores, mas Giamatti encontra uma melancolia por trás da frustração. Ele também é alguém que teve sonhos teatrais que nunca se realizaram completamente. Por isso, sua relação com Mona é mais complexa do que parece. Ele quer que ela seja boa, mas também parece estar tentando recuperar através dela algo que perdeu em sua própria vida. Os dois formam uma dupla perfeita. Divulgação Enquanto Moore vai ficando cada vez mais exagerada, Giamatti funciona como uma espécie de âncora. Seu personagem reage aos acontecimentos praticamente da mesma maneira que o público, olhando para Mona e tentando entender até onde aquela situação pode chegar. E Eisenberg não economiza nas excentricidades. O próprio Nosy Neighbors é uma piada. O musical fictício parece uma produção de segunda categoria inspirada em grandes espetáculos da Broadway, com músicas propositalmente cafonas e personagens exageradamente simpáticos. Ao mesmo tempo, existe um carinho evidente por aquele universo. Eisenberg não está simplesmente zombando de pessoas que fazem teatro comunitário. Pelo contrário, parece admirar a coragem necessária para subir naquele palco e se expor diante de uma plateia. Ao lado do diretor de fotografia Drew Daniels, Eisenberg utiliza planos longos que permitem acompanhar os ensaios e observar os personagens dentro daquele pequeno universo teatral. O filme também está cheio de pequenas piadas visuais, algumas tão discretas que funcionam melhor justamente porque não chamam atenção para si mesmas. Até as músicas, escritas pelo próprio Eisenberg, ajudam a construir esse mundo. Elas são ruins de propósito, mas ruins de uma maneira suficientemente convincente para parecerem músicas que realmente poderiam existir em um musical comunitário dos anos 1990. O mais interessante é que The Debut não tenta repetir a fórmula mais realista de A Real Pain. Se o filme anterior de Eisenberg encontrava humor em situações extremamente humanas e reconhecíveis, aqui o diretor está muito mais interessado no absurdo. A história começa como uma comédia sobre teatro comunitário e, aos poucos, se transforma em algo quase surreal. Mas, nem todas essas escolhas funcionam perfeitamente. O terceiro ato leva a obsessão de Mona a extremos que podem parecer exagerados demais, e alguns dos personagens secundários são tão caricatos que tornam difícil acreditar completamente naquele universo. Para quem não embarcar na proposta de absurdo desde o início, algumas dessas decisões provavelmente serão mais cansativas do que engraçadas. Felizmente, o filme sabe exatamente o que quer ser. No centro de tudo está a ideia de que atuar é, de certa maneira, uma forma de descobrir quem somos. Mona começa o filme sem saber exatamente o que quer da própria vida. Ela encontra no palco uma oportunidade de experimentar outra versão de si mesma e, ao tentar entender uma personagem fictícia, acaba encontrando partes de sua própria personalidade que estavam escondidas. É uma ideia simples, mas Eisenberg consegue explorá-la sem transformar o filme em uma lição de moral. The Debut é uma carta de amor ao teatro comunitário, mas também uma celebração de pessoas que decidem fazer algo simplesmente porque amam aquilo. Não importa se o palco é pequeno ou se o espetáculo está longe de ser perfeito. É se permitir ser vulnerável diante de outras pessoas. Com uma Julianne Moore completamente entregue ao absurdo, um Paul Giamatti hilário e melancólico e uma direção que sabe quando abraçar o ridículo, The Debut é uma comédia surpreendentemente doce. Nem todas as loucuras do seu final funcionam com a mesma força, mas Eisenberg demonstra mais uma vez que sabe encontrar humanidade em personagens extremamente específicos. E, em uma época em que comédias desse tipo estão cada vez mais raras nos cinemas, é difícil não comemorar quando uma delas simplesmente quer fazer a plateia rir. Ela pode até não ser perfeita, mas é difícil não sair dele querendo aplaudir. Nota: 4/5

Último Azul, o novo longa de Gabriel Mascaro, que conquistou o Grande Prêmio do Júri (Urso de Prata) no Festival Gravado no clássico 4:3, cada plano parece estudar o tempo — o silêncio, a vida acumulada nas rugas, o rio