Filme brinca com as possibilidades de animação para discutir diferentes versões do Brasil, mas se vê preso ao seu discurso didático. Imagem: Divulgação Único representante nordestino na Mostra Competitiva Brasileira do Olhar de Cinema, o cearense Glória e Liberdade trabalha com um dos meus conceitos favoritos da ficção: as realidades alternativas. Ambientando-se numa versão do Brasil cujas regiões Norte e Nordeste foram fracionadas em países independentes após o êxito de revoltas que ocorreram na vida real (a saber: a Cabanagem, a Balaiada, a Praieira e a Sabinada), a animação acompanha a protagonista Azul conforme ela viaja por esses quatro países, com a missão secreta de convencê-los a se unirem em um único grande país. Entretanto, não demora para ela ver que as diferenças entre essas nações, oriundas do seu passado e da maneira como se constituíram, tornarão esse processo muito mais difícil do que o imaginado. Egressa do cinema documental, a diretora Letícia Simões não abandona essa formação ao construir o longa, mesmo que estejamos diante de uma ficção científica. O próprio fato da protagonista ser ela mesma uma documentarista permite que a vejamos numa posição mais passiva e observadora na sua jornada, pelo menos nos três países iniciais: uma nação indígena equivalente ao Pará; um país comunal onde antes foram o Ceará, Maranhão e Piauí; e o Reino Unido de Pernambuco, que engloba também Alagoas, Paraíba e Rio Grande do Norte. Diferentes figuras guiam Azul por tais nações tão distintas entre si, e um acerto do filme reside em não simplificá-las, apresentando mesmo dentro de sua curta duração as contradições que regem esses países, especialmente em termos de classe e raça. O uso de diferentes traços de animação para retratar cada país também se revela o acerto primordial da obra, ainda que seja perceptível uma desconexão entre os do primeiro bloco com os dos demais (que foram dirigidos por um único diretor de animação). Mesmo diferentes entre si, os três blocos subsequentes conseguem criar uma coesão interna entre si mais eficaz do que com o país que outrora foi o Pará. Entretanto, mesmo com as possibilidades que carrega por se configurar dentro do âmbito da animação, Glória e Liberdade se vê vítima e refém do seu próprio discurso. Há uma constante reiteração dos mesmos pontos, seja na narração em off de Azul, seja nos comentários feitos pelos personagens que a acompanham na sua jornada, ou até mesmo nos créditos finais, sobre como as distinções entre esses países refletem as problemáticas das quais o Brasil não consegue se livrar até hoje. Esse didatismo parece reflexo da lógica documental que o filme assume, mas é como estarmos vendo mais uma aula de história (alternativa) do que um filme propriamente dito. Imagem: Divulgação Quando ele enfim parece buscar criar uma narrativa para si, ao chegar na Bahia (o último dos quatro países e terra natal de Azul), esse discurso se torna ainda mais confuso e mal gerenciado, especialmente na maneira como posiciona a protagonista e sua família dentro desse contexto sociopolítico. Além do mais, é estranho que de todos os estados do Nordeste apenas Sergipe seja ignorado, uma omissão intrigante num filme que, dentre outras causas, também intenta advogar pela pluralidade da região. Não há dúvidas de que Glória e Liberdade está carregado de boas intenções e de um discurso contundente que mostra como a história deste(s) Brasil(s) está manchada do sangue dos povos originários, dos escravizados africanos e do povo comum. Entretanto, mesmo tendo em mãos a possibilidade de trabalhar essas realidades tão contraditórias – e ocasionalmente fazer isso, muito pela potência da imagem animada –, o filme se conforma em proclamar o seu discurso a plenos pulmões, da maneira mais expositiva possível, como se receoso de usar a riqueza da animação para dizer isso por nós. Nota: 2.5/5

Direção vigorosa de Ana Catarina Lugarini e as atuações marcantes de Marieta Severo e Sali Cimi impressionam, mas não impedem o filme de sair do campo da alegoria. Imagem: Divulgação A princípio, Torniquete se configura como uma espécie de thriller. Com um trabalho de som imersivo e opressivo, somos lançados de cabeça no terror que Lucinda (Marieta Severo), sua filha Sônia (Renata Grazzini) e sua neta Amanda (Sali Cimi) estão vivendo diante de um roubo à sua casa. Esses minutos iniciais sufocantes e desorientadores são talvez a melhor abertura dentre os filmes que vi no festival até agora, e mostram que Ana Catarina Lugarini está bem segura de como conduzir seu longa-metragem de estreia. Apesar dessa percepção inicial, porém, o filme se converte em uma espécie de estudo dramático de personagens, centrando-se nos efeitos dessa violência sobre as três mulheres. Ou melhor: duas, pois é flagrante a maneira como Sônia é subutilizada no decorrer da obra, ao passo em que vemos o desenrolar da relação entre Lucinda e Amanda a partir do evento traumático que as atinge. Marieta Severo dispensa apresentações, construindo uma personagem endurecida e um tanto desiludida, mas Sali Cimi se mostra uma grande revelação, compensando a fisionomia pouco convincente de adolescente com uma interpretação marcado por um rosto e olhar expressivos, que dá à personagem as nuances mais bem trabalhadas pelo filme, especialmente pela maneira como se aproxima da avó. Toda vez que Torniquete se volta para essa relação entre as duas personagens, pode se ver nele o potencial que sua abertura e a direção subsequente de Lugarini (com planos mais fechados e tomadas longas que valorizam a corporalidade das personagens) prometem. Entretanto, mesmo com toda a segurança e habilidade de Lugarini na direção, o filme se vê tão preso às suas alegorias sobre violência sexual e de gênero que não tem ímpeto para ir além disso, de modo que, a despeito da já referida dinâmica de Lucinda e Amanda, é difícil saber para onde está indo. O mais frustrante é que, quando ele oferece uma cena que parece ser uma virada poderosa na narrativa, simplesmente acaba. É um final tão abrupto que nos desestabiliza e nos deixa querendo por mais, mas pelos motivos errados: é como se parte significativa do filme tivesse ficado para trás na sala de edição, a porção onde ele nos diria a que veio para além de seus subtextos. Inegavelmente, Torniquete mostra em Ana Catarina Lugarini uma promessa na direção, além de reforçar os talentos da grande Marieta Severo e revelar Sali Cimi como uma páreo para a veterana atriz. Mas o filme parece se esconder por trás das suas alegorias, tímido para ir além disso, o que ainda é sintomático de uma espécie de cinema nacional que acha que metáforas e subtextos bastarão para tornar um filme “importante” ou “necessário”. Não bastarão, mas pelo menos é possível ver em Lugarini o espaço para que sua filmografia subsequente saberá transcender essa barreira do nosso audiovisual contemporâneo e entregar obras que abracem plenamente seu potencial. Nota: 3/5

Transgressão e a batalha entre o bem e mal sob uma ótica queer. Imagem: Divulgação Como se usa a forma fílmica para indicar um determinado discurso? O advento de um cinema mais “politizado” nos últimos anos – seja ele negro, feminista, LGBTQIA+, etc. – não implicou necessariamente em uma politização da linguagem cinematográfica, com obras que muitas vezes se prendem ao texto para anunciar suas intenções sem, no entanto, materializá-las na forma. Entretanto, ocasionalmente surgem produções como Salomé, políticas e revolucionárias em todos os seus aspectos e não apenas em suas intenções. Dirigido por André Antônio, o longa apresenta Cecília (Aura do Nascimento), modelo em ascensão que, depois de uma temporada em São Paulo, retorna à Recife, sua terra natal, para passar o fim de ano com sua mãe (Renata Carvalho). Atraída pelo vizinho e amigo de infância João (Fellipy Sizernando), Cecília se envolve em uma relação com ele, que a introduz a um tipo de loló diferente do habitual, mas que está ligado a figuras de origens sinistras, as quais de alguma foram se conectam a ela através da figura mítica de Salomé. Descrita como luxuriosa e amaldiçoada, Salomé representa um tipo de figura muito (preconceituosamente) associada aos corpos trans e queer no geral. Talvez por isso André Antônio resolve brincar e fabular com essa ideia, explorando a vida e a identidade de Cecília – e também sua relação instável com João – para culminar em seu final. Se o filme consegue transcender o discurso e atingir a forma, é justamente pelo aspecto de estranheza do qual está dotado seus minutos iniciais, que abrem com um desfile de moda do qual Cecília participa e já traz uma noção de que estamos numa espécie de realidade paralela à nossa. O filme consegue simultaneamente criar um universo muito relacionável e pé-no-chão (em especial na relação da protagonista com a mãe ou com a prima) e de muita naturalidade (ao dar o protagonismo a atrizes trans como a própria Aura, além de Renata e Danny Barbosa), mas que aos poucos flerta com o cinema de gênero, em especial o horror, ainda que só o abrace por completo nos minutos finais. Imagem: Divulgação Portanto, a direção de André Antônio se sobressai e muito em relação a outras obras nacionais de caráter mais politizado dos últimos anos, ou mesmo aquelas que exploram o cinema de gênero. Muito da força do filme vem de Aura, com seu olhar penetrante e hipnotizador (talvez um dos mais expressivos e assombrosos que vi nos últimos tempos) e que sustenta o filme mesmo quando sua personagem passa por transformações que nem o texto nem a encenação dão conta de justificar. Infelizmente seu parceiro de tela Fellipy Sizernando não atinge os mesmos níveis de latitude dramática, mas um dos grandes méritos do filme é não se acanhar em explorar seus corpos e a transgressão que os cerca, como na primeira cena de sexo dos dois, talvez uma das melhores, explícitas e mais bem-filmadas que pude assistir recentemente. Mesmo que não se encaminhe tão solidamente para a sua conclusão – ainda que olhando em retrospecto, não pudesse haver outro final possível –, Salomé é a mostra de um cinema que provoca e transgride em cada um de seus níveis. Se é para ser revolucionário, se é para quebrar as normas do cinema (inclusive em termos de heteronormatividade), então que advoguemos por mais filmes como Salomé. Nota: 3.5/5

Ao abordar o universo dos pregadores mirins sem condescendência ou paternalismo, documentário se revela um dos registros mais emblemáticos do fenômeno evangélico contemporâneo. Divulgação Daniel Pentecoste começou como um pregador mirim aos 5 anos. Quando A Voz de Deus se inicia, vemos uma montagem de várias de suas pregações em igrejas Brasil afora, ou dos seus vídeos particulares em casa, até que aquela criança seja revelada para o espectador como um adolescente, meio orgulhoso, envergonhado e nostálgico da carreira que teve – a qual, agora aos 16 anos, não consegue manter com o mesmo sucesso. Os anos passam, Daniel envelhece e outros nomes surgem no meio, como é o caso do coprotagonista, João Vitor Ota, que acompanhamos dos 7 aos 12 anos. Em meio a isso tem-se a eleição e presidência de Bolsonaro, e seus impactos sobre a população evangélica do país. Em minha entrevista com Calebe Lopes sobre Ataques Psicotrônicos, o diretor comentou como sua formação evangélica (e seus traumas) moldaram aspectos significativos de sua filmografia. Ele lamentou como uma boa parte do audiovisual brasileiro, especialmente os ligados à esquerda, ainda trata os evangélicos com um tom acusatório ou condescendente e paternalista, especialmente em razão dos últimos anos e o entrelaçamento da população evangélica com o bolsonarismo e a extrema-direita. Ignora-se, portanto, as pluralidades desta religião e invisibiliza-se os seus praticantes que não se aliaram ao bolsonarismo nem viram nele o Messias deturpado que foi tanto alardeado. Toda vez que A Voz de Deus captura os desconfortos de Daniel em razão do avanço do bolsonarismo (que engole, dentre tantas pessoas, o seu pai), vê-se um exemplo de alguém cujo conflito interno é habilmente capturado pelas lentes do diretor Miguel Antunes Ramos. Longe da condescendência e do paternalismo, Miguel traz olhar que de forma alguma é neutro (e que ótimo que não o seja), mas que está antes de tudo interessado em se despir de suas preconcepções, aproximando-se de seus dois personagens principais e suas respectivas famílias para mostrar seus cotidianos e, sobretudo, suas humanidades. Sim, há falhas e muito a se problematizar (para quem não é evangélico, mergulhar no universo dos pregadores mirins pode ser deveras assustador e indigesto), mas a câmera dele se torna tão íntima deste universo e destes personagens que é surpreendente ver o que ela consegue capturar com tamanha naturalidade. Há momentos de riso, de camaradagem, compaixão e de questões genuínas com a própria fé, mas também de dores, hipocrisias e de contradições. Divulgação Com isso, Antunes Ramos consegue criar um documento do que a religião evangélica foi se tornando ao longo dos últimos 15 anos. A decisão de fazer na metade do filme uma “passagem de manto” entre Daniel e João Vitor através da única cena em que os dois estão juntos é uma sacada inteligente, que promove uma troca orgânica entre pontos de vistas e realidades e indica com maior precisão as mudanças dentro desta parcela da população. O mundo evangélico de João Vitor não é o mesmo do de Daniel uma década atrás: em meio às demandas das redes sociais, o crescimento avassalador das teologias da prosperidade e coach, as influências norte-americanas e o já mencionado avanço da extrema-direita, o filme captura a lógica de status em que ser evangélico se tornou e como a religião saiu de uma posição “marginalizada” para ditar os rumos do país, muitas vezes de maneiras horrendas e que envergonham o próprio Evangelho que afirma seguir. Não é que tais mudanças e fenômenos não pudessem ser capturados por uma câmera mais crítica e já com uma preconcepção formada. Mas os resultados e reflexões finais são ainda mais avassaladores justamente pela forma como Antunes Ramos se aproxima e se entranha nas realidades de Daniel e João Vitor, extraindo algo de muito sincero e genuíno em suas jornadas que, mesmo nessas dimensões particulares, se relaciona a uma visão mais geral dos rumos que o país tomou nos últimos anos. O resultado é um filme que não apenas já se configura como um dos potenciais destaques do festival, mas é um testamento histórico que dá conta de apresentar as muitas nuances do ser evangélico no Brasil. Nota: 4/5

Em entrevista ao Oxente Pipoca, diretora e diretor de animação do longa falaram a respeito do processo de produção e as diversas influências para a obra. Imagem: Divulgação Exibido na 14º edição do Olhar de Cinema, em Curitiba, o longa-metragem cearense Glória e Liberdade acompanha uma versão alternativa do território brasileiro onde o Norte e o Nordeste do país deram lugar a quatro países diferentes, originados a partir de revoltas – Cabanagem, Balaiada, Praieira e Sabinada – que, nesta linha do tempo, foram bem-sucedidas, mas com consequências muito distintas entre si. Protagonizado por Azul (Larissa Góes), que embarca numa jornada por esses países, o filme emprega diferentes técnicas de animação para conferir uma identidade própria a cada um deles, ao mesmo tempo em que usa essa realidade alternativa para discutir o passado e o presente do Brasil. O Oxente Pipoca teve a oportunidade de entrevistar Letícia Simões, diretora do filme, e Esaú Pereira, um dos dois diretores de animação, durante o festival. A dupla discutiu a escolha por essas revoltas em específico dentre as várias ocorridas no período pós-independência do país, a gama de influências que se fazem presentes na obra e como foi construída a coesão interna desta. Você pode conferir a entrevista na íntegra abaixo: Vinícius Oliveira [Oxente Pipoca]: Minha primeira pergunta é sobre como foi pensar e conceber esses quatro países distintos que a gente vê no filme. A gente sabe também pela nossa história que houveram diversas revoltas naquele período ali pós-independência, então porque essas quatro revoltas em específico? Como foi pensar esses quatro países e como eles dialogam com o Brasil real? Letícia Simões: Foi um trabalho de curadoria de revoltas bastante desafiador, porque hoje em dia os historiadores situam entre 20 e 30 revoltas, ainda mapeadas. E talvez um pouco o que guiou a escolha dessas específicas revoltas foi a diferença de caracterizações das propostas. Então, por exemplo, no caso da Bahia, inúmeras revoltas existiram, inclusive de caráter mais popular, muito mais do que a Sabinada, que foi uma revolta de caráter burguês. Mas me interessava muito pensar o que seria uma sociedade e no caso da Bahia que tem uma marca contemporânea de desigualdade social extrema. Eu nasci em Salvador e me lembro de uns dados assim da década de 1990 que era do tipo “80% da população de Salvador não vive não vive com mais de um salário mínimo”. E teve um dado também que foi muito marcante na minha passagem de infância para adolescência em Salvador, que era o fato de que no início da década de 1990 80% da população ou até mais se autodeclarava negra, e depois foi decaindo até chegar perto de uns 56% nos anos 2000. A população continua a mesma, mas por que essa autodeclaração mudou, e aí hoje em dia tá numa retomada de curva ascendente? Então, me interessava muito pensar isso no caso específico da Sabinada. E também porque, pensando na configuração do panorama nordestino, o estado de Sergipe, por exemplo, na nossa história e configuração do mundo ele teria sido dividido e anexado, uma parte pelo Reino Unido de Pernambuco e outra parte pela República da Bahia. Numa revolta popular, eu acho que não teria sido dessa forma. Já entrando na Praieira, que foi uma revolta liderada por senhores de engenho, essa configuração territorial de desprezo pelas camadas populares está presente. Então, me interessava muito pensar esses dois lugares: o que teria sido uma sociedade onde senhores de engenho tivessem vencido Portugal mas se descaracterizado enquanto vencedores territoriais desse novo país; e no caso da Bahia, essa revolta burguesa que não falava sobre o fim do tráfico escravagista na suposta cidade mais negra do fora do continente africano. E a Balaiada sempre me fascinou imensamente como esse movimento extremamente popular de três líderes diferentes, de contextos diferentes que se encontram, inclusive com muitas divergências internas que aconteceram no contexto histórico da Balaiada, mas nesse sentido de libertar do que teria sido um “feudalismo”, porque o interior [do Maranhão] vivia uma situação análoga a um feudalismo. E sempre me fascinou muito esse encontro entre um líder que vem dum quilombo, entre um balaieiro que era pai e se tornou um líder revoltoso quando uma tragédia abate as suas filhas, e esse personagem indígena que vem da Cabanagem e vai até a Balaiada. Essa relação de diálogo entre a Cabanagem e a Balaiada talvez tenha sido o começo de tudo, foi a primeira revolta que eu tive contato, quando estava estudando História, ainda estudante do ensino médio, e sempre ficou guardado na minha memória: uma revolta pós-independência liderada por pessoas indígenas e em que 90% da população masculina foi exterminada. Então, é quase como se a escolha delas partiu também de um desejo de mostrar diferentes perspectivas sobre o entendimento do que significa uma nação. Porque cada uma delas tinha um projeto bastante diferente do que seria uma nação. Imagem: Divulgação Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Falando agora um pouquinho mais dessa questão estética, que aí também pode entrar um pouco no campo da animação também, tenho duas perguntas nesse sentido. Primeiro eu vou perguntar quais seriam as suas influências, quais obras nacionais internacionais que te ajudaram também a pensar um pouquinho de como seriam essas diferentes estéticas para o filme. Letícia Simões: Tem um documentarista francês que dirigiu um filme chamado Viagens às Américas, acho que é esse o nome, que é um documentário animado. Eu tinha ainda muito na cabeça um filme do Richard Linklater que ele fez em rotoscopia, Waking Life. E tinha muito uma aproximação com histórias em quadrinhos; então, Joe Sacco, por exemplo, era alguém que eu gosto muito e que cruza essas técnicas diferentes ao narrar uma história documental. Mas aí quando a gente foi passando para construir esses mundos, a gente foi tateando em tudo, tateando e pesquisando. Então, muita coisa veio da música, por exemplo. Quando eu estava construindo os episódios da Balaiada e da Cabanagem, mergulhei nas músicas e na cultura popular, tanto do Maranhão, Piauí, Ceará, quanto do Pará, coisas que permaneceram no Carimbó, no caso do Pará, ou em teatro de rua do Maranhão e movimentos populares que ajudaram a construir a narrativa. Ao mesmo tempo a gente também se permitiu sonhar, a gente se permitiu ver Blade Runner, num sentido de o que é que a gente pode trazer para construir esse mundo da ordem, que é a ordem do trabalho, que é a ordem da vigilância, que é da ordem das muitas pessoas o tempo todo marchando no mesmo ritmo, porque o capital impôs a ela, no caso do Reino de Pernambuco. E quando a gente foi para Bahia, por exemplo, tinha essa proposta, estava acontecendo essa revolução, então tinha essa família presa nesse apartamento enquanto o mundo estava ali fora. E aí eu fui, sei lá, no videograma de uma revolução, pensando: como é que se filma uma revolução? Então, foi muito amplo, porque cada país tinha uma necessidade e a gente ia mapeando o que o que elas davam conta. Esaú Pereira: A gente bebeu de muitos locais porque era um processo muito rico de imaginação desses espaços, desse mundo. A parte 2, que é a da Balaiada, a gente tem muito um rolê de road movie mesmo, então, tem um pouco de Paris Texas ali, daquele ambiente um pouco mais desértico. Quando ela [Azul] chega naquela cidadezinha que é pequenininha, a gente comentou de Bacurau, aquele interior resumido a só uma rua principal. E aí a gente vai para a parte 3, que é uma piração, acho que tem Blade Runner, mas a gente bebeu muito de Love, Death and Robots. Robert Valley, que é o cara que faz as animações do Gorillaz, ele é um cara que que fez um filme chamado Pear Cider and Cigarettes, e ele tem essa cidade que é muito imaginada nesse ambiente um pouco néon. Tudo que é luz é um pouco quadrado, sem muita definição, é foi aonde a gente sacou que queria que que a parte 3 fosse embebida de uma grande “esquilombra” visual. A parte que a Azul olha para baixo é totalmente Ghost in the Shell, quando ela vai olhar e vê aquele mundo que tá lá embaixo, com carros flutuando e tal. Eu vejo muito dessas referências assim de anime. Já a parte 4 é onde eu introduzi o P&B [preto e branco]. Essas marcações da Azul e do fogo são de Akira, porque o mangá de Akira é uma grande revolução, tudo está acontecendo ao mesmo tempo. Eu acho que aquela cena final, que a gente tem os prédios na lateral e tem duas pessoas se abraçando, ela é totalmente referência à última cena do mangá de Akira, que são eles indo de moto. Tipo assim: “agora essa Tóquio é nossa”. E eu queria muito isso quando a Azul fala: “acho que eu vou ficar”, para mim me bateu muito aquela sensação, as pessoas escolheram ficar nessa cidade. E aí eu queria muito fazer uma referência e eu coloquei assim, tá lá, mas a gente bebeu muito de muitos locais. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Como foi pensar a coesão interna do filme? Já que são blocos, países distintos, e também traços de animação distintos, e as próprias referências que vocês citaram refletem isso. Então como fazer para parecer que é um filme só e não quatro filmes distintos? Letícia Simões: Foi um desafio grande e foi algo que ficou martelando na cabeça da gente desde sempre, porque tá na gênese do projeto que seriam quatro países distintos, quatro revoluções distintas com quatro projetos de nação distintos, e teriam que ser quatro técnicas diferentes. E aí essa questão de como alinhavar esse entendimento sempre perseguiu a gente, mas a gente foi encontrando. Eu fui definindo essa personagem, que no início ela seria muito mais uma narradora, digamos assim, já teve uma versão do filme que ela estaria conversando diretamente com o público. E depois a gente foi entendendo que uma vez que compramos a ideia de que esse mundo é real, de que o Brasil acabou, então iríamos também dar uma corporeidade a essa narradora. Então ela ganhou um nome, uma missão, uma proposta, e ela é uma viajante, é um filme de viagem. Ela é uma observadora, ao mesmo tempo que também vai se transformando, não só visualmente, mas nas próprias convicções. Ela começa o filme bastante jovial, e uma coisa que a gente construiu com a Larissa Goes, que é a atriz que faz a Azul, foi essa mudança na voz, essa mudança de registro de interpretação, à medida que a Azul vai absorvendo e sendo confrontada com essas realidades. Em algum momento ela fala que nunca tinha saído da República da Bahia, nunca tinha viajado para outro lugar, então tudo aquilo começa a ser muito novo e muito desnorteante. E eu sei que é muita informação, não dá para saber de tudo, mas eu tive um cuidado de colocar no roteiro que, em cada país que ela passa tem uma experiência psicodélica que a faz entrar em contato com a verdadeira história, com a última batalha que gerou aquele lugar. E quando ela chega à Bahia está muito cansada, muito transformada pelo acúmulo de coisas que ela viveu. Mas é isso, personagem da Azul surge nesse intuito de que a narrativa criasse uma coesão para que a gente pudesse acompanhar, para que não ficasse completamente disperso. Mas ao mesmo tempo, foi e é um desafio de roteiro dar conta desses pesos, porque imagina se a gente abre para construir toda a complexidade dessa personagem, e daqui a pouco o filme fica sendo sobre ela e não sobre as revoltas. Então para a gente era isso, é uma viajante que tem uma missão. Esaú Pereira: Eu acho que a Azul tem um papel no filme, que é de pincelar assim por perguntas e informações o que a gente não obteria desses personagens caso fôssemos só um visitante naqueles países. Ela vai escavando cada vez mais assim essas revoltas e esses espaços que que dão o contexto do filme, e foi importante para a gente que ela fosse criando essa independência. E eu acho que pelo menos na animação a gente tentou deixar um pouco mais claro, visualmente falando. Eu pegava a Azul da parte 1, e aí o próximo ilustrador olhava e falou assim: "Ah, eu acho que ela pode ser assim e assim”. Tanto que na parte 1 ela tem vários momentos com cabelo preso, aí na parte 2 ela tá sempre com o cabelo solto. Aí na parte 3 a gente deu tranças a elas, um visual que cabe muito naquela modernidade. Por mais que o áudio diga isso e a cor do cabelo diga aquilo, era importante para a gente que pequenos detalhes assim fossem dados. Eu sempre digo que o Glória é um filme que é para ser assistido e reassistido, porque ele tem muitas coisinhas, muitos detalhezinhos que você só vai perceber quando ver de novo. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Por fim, nós sempre pedimos aos nossos entrevistados que façam indicações de filmes que achem que o público deva assistir. Pela temática do filme, vou pedir indicações de filmes do Norte e Nordeste, então quais seriam suas indicações? Letícia Simões: Eu queria indicar alguns curtas-metragens que particularmente me tocaram muito recentemente e que eu acho que jogam, dialogam bastante com Glória. Queria indicar Cavaram uma Cova no meu Coração, do Ulisses Arthur, de Alagoas; Festa Infinita, de Ander Bessa; e Mulher Maracatu, de Carlota Pereira. Esaú Pereira: Queria indicar dois filmezinhos. Um é um longa chamado Resumo da Ópera, sobre uma lombra muito grande, de pequenos alienígenas CLTs que invadiram um teatro e fazem uma grande revolução. Tá rodando em alguns festivais e é de um amigo muito querido, o Honório Félix. E eu vou indicar o meu filme, O Medo tá Foda, que também está rodando em alguns festivais, a gente passa no fim do mês aqui em Curitiba, em outro festival, mas que vale a pena assistir e também é uma grande lombra.

Filme de Walter Salles é o grande destaque do ano com 16 indicações. 'Malu' e 'Oeste Outra Vez' completam o pódio, mas este último surpreende ao ficar de fora da categoria principal Divulgação O Prêmio Grande Otelo divulgou seus indicados, celebrando as produções cinematográficas lançadas no Brasil entre 1º de maio de 2024 e 30 de abril de 2025, período de elegibilidade desta edição da premiação organizada pela Academia Brasileira de Cinema. E quem saiu na frente foi Ainda Estou Aqui, dirigido por Walter Salles, que lidera com 16 indicações, incluindo Melhor Longa de Ficção, Direção, Roteiro Adaptado e nas quatro categorias de atuação. O drama Malu, de Pedro Freire, garantiu 12 indicações, consolidando-se como outro forte concorrente. Já Oeste Outra Vez, de Érico Rassi, somou 9 indicações, sendo lembrado em categorias importantes como Direção, Roteiro Original e Atuação, porém, ficou de fora da categoria de Melhor Longa de Ficção, o que chamou a atenção. Outros destaques incluem os filmes Motel Destino, de Karim Ainouz, e Baby, de Marcelo Caetano, ambos com 8 indicações. Neste ano, 185 longas, 90 séries, 62 curtas e 8 filmes ibero-americanos estiveram na disputa. Entre surpresas, esnobadas, ausências e favoritismos confirmados, que abordaremos em uma matéria futura aqui do site, os indicados deste ano reforçam a diversidade e força do audiovisual nacional. Confira abaixo os indicados (grande parte tem crítica, só clicar no nome) nas principais categorias do Prêmio Grande Otelo 2025: Melhor Longa-Metragem de Ficção Ainda Estou Aqui Baby Kasa Branca Malu Motel Destino Melhor Filme de Comédia Câncer com Ascendente em Virgem Estômago 2 – O Poderoso Chef Kasa Branca O Auto da Compadecida 2 O Dia Que Te Conheci Melhor Longa-Metragem Documental 3 Obás de Xangô Assexybilidade Fernanda Young – Foge-me ao Controle Luiz Melodia – No Coração do Brasil Milton Bituca Nascimento Othelo, o Grande Melhor Longa-Metragem de Animação Abá e Sua Banda Arca de Noé O Sonho de Clarice Placa Mãe Teca e Tuti: Uma Noite na Biblioteca Melhor Longa Infantil Chico Bento e a Goiabeira Maraviósa Princesa Adormecida Tudo Por Um Pop Star 2 Melhor Longa Ibero-Americano El Jockey (Argentina) Estimados Señores (Colômbia) Grande Tour (Portugal) La Infiltrada (Espanha) Sujo (México) Melhor Direção Andrucha Waddington (Vitória) Érico Rassi (Oeste Outra Vez) Karim Aïnouz (Motel Destino) Marcelo Caetano (Baby) Walter Salles (Ainda Estou Aqui) Melhor Primeira Direção de Longa Alessandra Dorgan (Luiz Melodia – No Coração do Brasil) Dira Paes (Pasárgada) João Cândido Zacharias (A Herança) Lucas H. Rossi dos Santos (Othelo, o Grande) Pedro Freire (Malu) Melhor Atriz Andrea Beltrão (Avenida Beira-Mar) Dira Paes (Pasárgada) Fernanda Torres (Ainda Estou Aqui) Grace Passô (O Dia Que Te Conheci) Yara de Novaes (Malu) Melhor Ator Ângelo Antônio (Oeste Outra Vez) Caio Blat (Grande Sertão) Fabio Assunção (Motel Destino) João Pedro Mariano (Baby) Matheus Nachtergaele (O Auto da Compadecida 2) Selton Mello (Ainda Estou Aqui) Melhor Atriz Coadjuvante Bárbara Luz (Ainda Estou Aqui) Carol Duarte (Malu) Juliana Carneiro da Cunha (Malu) Linn da Quebrada (Vitória) Valentina Herszage (Ainda Estou Aqui) Melhor Ator Coadjuvante Antonio Pitanga (Oeste Outra Vez) Átila Bee (Malu) Babu Santana (Oeste Outra Vez) Humberto Carrão (Ainda Estou Aqui) Ricardo Teodoro (Baby) Melhor Direção de Fotografia Adrian Teijido (Ainda Estou Aqui) André Cavalheira (Oeste Outra Vez) Gustavo Hadba (Grande Sertão) Gustavo Hadba (O Auto da Compadecida 2) Hélène Louvart (Motel Destino) Joana Luz e Pedro Sotero (Baby) Mauro Pinheiro Jr. (Malu) Melhor Roteiro Original André Novais Oliveira (O Dia Que Te Conheci) Érico Rassi (Oeste Outra Vez) Luciano Vidigal (Kasa Branca) Marcelo Caetano e Gabriel Domingues (Baby) Pedro Freire (Malu) Melhor Roteiro Adaptado Bia Lessa (O Diabo na Rua no Meio do Redemunho) Guel Arraes e Jorge Furtado (Grande Sertão) Marcelo Gomes, Maria Camargo e Gustavo Campos (Retrato de um Certo Oriente) Murilo Hauser e Heitor Lorega (Ainda Estou Aqui) Sérgio Machado (Arca de Noé) Melhor Direção de Arte Camila Moussallem (As Polacas) Carlos Conti (Ainda Estou Aqui) Carol Tanajura (Oeste Outra Vez) Elsa Romero (Malu) Marcos Pedroso (Motel Destino) Melhor Figurino Aline Canella (A Batalha da Rua Maria Antônia) Cao Albuquerque e Diana Leste (Grande Sertão) Claudia Kopke (Ainda Estou Aqui) Emilia Duncan (O Auto da Compadecida 2) Gabriela Campos (Baby) Kika Lopes e Ananda Frazão (Motel Destino) Melhor Maquiagem Ana Pieroni (Oeste Outra Vez) Marcos Freire (Malu) Marisa Amenta (Ainda Estou Aqui) Rosemary Paiva (Grande Sertão) Rosemary Paiva (O Auto da Compadecida 2) Melhor Montagem Affonso Gonçalves (Ainda Estou Aqui) André Finotti (3 Obás de Xangô) Cristina Amaral (Cidade; Campo) Fabian Remy (Baby) Fabio Jordão (O Auto da Compadecida 2) Marilia Moraes (Malu) Melhor Efeito Visual Ailton Piuí e João Paulo Geraldo (Retrato de um Certo Oriente) Claudio Peralta (Ainda Estou Aqui) Claudio Peralta (O Auto da Compadecida 2) Claudio Peralta (Vitória) Eduardo Schaal, Guilherme Ramalho e Hugo Gurgel (Grande Sertão) Guilherme Ramalho, Hugo Gurgel e François Puren (Chico Bento e a Goiabeira Maraviósa) Melhor Som Chico Bento e a Goiabeira Maraviósa Arca de Noé Meu Sangue Ferve por Você Vitória Ainda Estou Aqui Malu Motel Destino Melhor Trilha Sonora Motel Destino O Clube das Mulheres de Negócios A Batalha da Rua Maria Antônia Vitória Grande Sertão Oeste Outra Vez Ainda Estou Aqui Melhor Série Brasileira de Ficção Cidade de Deus: A Luta Não Para Impuros Os Outros Os Quatro da Candelária Senna Melhor Série Brasileira de Documentário Bateau Mouche — O Naufrágio da Justiça Falas Negras Maníaco do Parque — A História Não Contada Romário — O Cara Viva o Cinema! 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Na tentativa de discutir as representações da natureza na arte (sobretudo no cinema), longa abraça diversas vertentes, nem todas bem-sucedidas. Divulgação Coprodução entre Argentina e Alemanha, Em Vez de Árvores traz o crítico argentino Roger Koza, amigo do diretor Philipp Hartmann, passeando por espaços públicos e privados e encontrando-se com diversas figuras anônimas ou públicas (dentre estas últimas, os diretores Radu Jude e Paula Gaitán) para trazer uma série de reflexões e divagações a respeito da relação entre natureza e arte, em especial o cinema. Hartmann experimenta, brinca e se aproxima de Koza e das figuras que interagem com ele para criar uma obra particular e ao mesmo tempo tão geral, pelos conceitos que aborda. Não se trata de um documentário no sentido estrito da palavra (se é que podemos falar assim), mas uma obra que mescla elementos documentais e ficcionais para criar um material híbrido. Dado o quão abstrato pode ser falar de arte ou da própria natureza, Em Vez de Árvores abraça essa abstração como parte da sua própria existência, para o bem ou para o mal. Divulgação Ocasionalmente funciona, como é o caso da entrevista com Paula Gaitán, que explica seu processo para se aproximar da natureza e encená-la. As reflexões trazidas pela curadora sobre os animais empalhados também são uns dos momentos mais fortes nessa aproximação entre arte e natureza, bem como as discussões sobre como as representações da natureza na arte ocidental ao longo dos séculos muitas vezes serviram a propósitos colonialistas. Entretanto, são apenas alguns instantes pontuais entrelaçados a outras abordagens que nem sempre funcionam. Apesar do seu trabalho como crítico de Roger indicar a possibilidade de uma maior exploração do cinema nessa relação com a natureza, o próprio tópico do cinema é abordado de uma maneira um tanto precária, indo além de passagens como a em que o protagonista fala sobre Interestelar ou a entrevista com Gaitán. Ao abraçar as abstrações e divagações em que o assunto incorre, Em Vez de Árvores muitas vezes se converte em uma experiência um tanto apática e morosa, como se não houvesse muito o que dizer. Isso se revela uma triste ironia, já que se tem uma coisa que o filme tenta mostrar é que há muito sobre o que falar quando estamos tratando da natureza e da presença dela nas artes. Nota: 2.5/5

Com o uso do auto-registro, o documentário lança um olhar inédito sobre intimidade, performance e sexualidade. Imagem: Divulgação Todo brasileiro já passou por isso: pegando a estrada, logo na saída da cidade, começam a surgir curiosas luzes em neon, em sequência, chamando atenção para prédios fechados e misteriosos. São os motéis, a maior instituição legalizada ligada ao sexo no país. Em geral, todos sabemos o que acontece lá dentro. Mas e os detalhes? Em cada suíte, um universo de possibilidades, ligadas apenas por uma mesma intenção. Estreado nos cinemas brasileiros no último dia 12/06, Dia dos Namorados, Eros é o primeiro longa-metragem dirigido por Rachel Daisy Ellis, produtora de carreira consolidada que, em 2025, também brilhou em Berlim com O Último Azul (Gabriel Mascaro). Antes de sua estreia nacional, Eros já havia passado por importantes festivais, como o CPH:DOX, na Dinamarca, e a Mostra de Tiradentes, despertando o interesse do público internacional por sua abordagem singular e especificamente brasileiro. “Eu queria entender como esse espaço molda a forma como a gente vive o afeto, a sexualidade, o amor”, afirma a diretora. Inglesa morando há 22 anos no Brasil, Rachel transforma sua curiosidade em filme – no qual tem breve participação, na cena inicial, falando em primeira pessoa. Aliás, é nessa ambivalência – entre o privado e o público, o oculto e o escancarado – que está o coração do filme, que transforma a suíte de motel em um palco onde o desejo se encena. Oxente Pipoca:. Qual foi sua percepção inicial sobre moteis e como ela foi se transformando ao longo dos anos? E como tem sido a reação de audiências estrangeiras diante de uma instituição tão específica e, ao mesmo tempo, tão carregada de ambivalências culturais como o motel brasileiro? Rachel Daisy Ellis: Eu tô morando há 22 anos no Brasil, né? Morando e naturalizada brasileira. Mas quando cheguei aqui, jovem e não conhecia motel e tive experiência de alguém que conheci numa noite e me convidou para ir num lugar muito especial e me levou num motel. Eu fiquei: "Uau, que é isso? Que é incrível!". Ou seja, achei muito “muito” porque não tinha ideia que existia esse lugar que ia só para transar. Então minha primeira impressão era surpresa, assim, ao mesmo tempo achei muito especial que existia. Mas aí depois eu comecei a entender uma coisa muito… para mim foi muito curioso, que ao mesmo tempo que esse lugar tinha muito tabu e a identidade das pessoas lá dentro estão escondidas, e ao mesmo tempo, a arquitetura do espaço do motel, os edifícios… são muito gritantes, na paisagem urbana: o neon, tudo. Era esse legado [de] uma coisa que todo mundo sabe sobre, todo mundo faz, mas ninguém fala sobre também. E eu fiquei muitos anos pensando sobre como isso [acontece], pensando como isso impacta na maneira que as pessoas se relacionam, como isso impacta na maneira que as pessoas vivem suas suas sexualidades, seus vídeos sexuais e intimidade, relações de amor também. E pronto, é isso… até o momento que teve essa oportunidade de fazer esse filme para entender um pouco mais. E sobre a recepção internacionalmente: é muito curioso. No Brasil o filme é assim, o que tem sido. É muito lindo nas sessões em salas de cinema, especialmente na primeira metade do filme, que é mais divertida. É muita risada, até gritos, as pessoas vendo situações que lembram, sei lá, de outras histórias pessoais delas. E, assim, é uma mistura de risos porque [tem] a cena cômica, e risos de de talvez desconforto também, não sei. Mas foram, ou seja, reações muito fortes. E lá fora não, porque como não tem essa referência do que é um motel, não tem esses risos, por exemplo. Mas as pessoas acessam o filme através de vias mais emocionais, porque o filme fala muito sobre afeto, sobre amor também, não é só sobre o sexo. E ele traz vários temas e assuntos que transmitem o filme. Então, foi muito bonito ver como as pessoas acessaram o filme desse lugar e também ficavam muito fascinados de que existiam esses moteis no Brasil. Acho que muita gente ficou querendo que existisse lugar assim nos seus países [risos]. Imagem: Divulgação OP: Eros propõe uma visão da suíte de motel como uma espécie de palco íntimo. Que tipo de “encenação” ou performance você observou nos participantes quando eles se filmavam? Você sentiu que esse espaço liberava ou, paradoxalmente, restringia certas expressões? RDE: Isso é uma boa pergunta, porque uma das coisas que eu senti nesse momento de decidir fazer um filme em motel foi eu entender também que… nossa, uma suíte de motel é um palco de um performance sexual íntima, né? Onde a gente vai, a gente vai performar para um parceiro, parceira, assim. E aí eu fiquei querendo capturar isso, esse momento também, e também um espaço onde a gente tá deslocado do nosso cotidiano, deslocado. Essa temática dos quartos também [ajuda no deslocamento]. Ou seja, possibilitam para a gente se transportar para outros passos, a gente tirar nossas máscaras, colocar máscaras, ser nós mesmos, ser outros. Então, essa ideia de uma uma possibilidade de performance, de de ser outros, ser quem somos, estava sempre ali desde o início do projeto. E também, assim, eu tô dando às pessoas [a possibilidade de] se auto registrarem, né? Tudo filmagens deles mesmos, com eles mesmos. Então, sim, tem uma possibilidade, de fato, de uma encenação em vários momentos do filme, e mais com uns personagens do que outros, mas de que essa encenação é muito misturada com algo algo muito autêntico e muito real da própria intimidade daquela pessoa. E eu acho que isso para mim foi muito bonito. Eu senti isso de como se através dessa encenação, esse auto registro, você se revela também. Então assim, eu acho que isso na verdade fazia sempre parte do que eu queria investigar no filme também. OP: No processo de filmagem, é perceptível que as conversas captadas dentro da suíte traziam um grau de intimidade e vulnerabilidade até maior do que o ato sexual em si. Algum tipo de histórias ou confissões te surpreendeu mais nesse sentido? RDE: Ah, eu acho que tem vários momentos no filme. Quando recebi o material, assim, tem coisas que eu sabia que eles iam conversar sobre, porque eu conheci bem todos antes que eles foram se filmar, mas tem coisas que foram realmente surpresa quando veio no material – e eu acho que cada história faz algo muito único e muito especial. Mas uma coisa que em geral, no filme, que me surpreendeu, que eu não esperava, é a relação com comida, por exemplo. Que a comida em motel acabou virando personagem no filme. Isso foi uma coisa que foi só [percebida] depois que a gente recebeu o material de alguns personagens, ou seja, depois de mais de um ano, eu fiquei: "nossa, a comida é muito presente!". E também essa ideia do ritual no motel… na verdade, o ato sexual é um ritual também, né? Então, essa ideia de ritualização do momento do sexo e também a ideia disso que tu falou: não é só sexo que constói intimidade – é construído em tudo. E sexo é, enfim, uma coisa mais normal do mundo, né? A gente bota muita pressão em cima e muito medo em cima também, mas, na verdade, deveríamos naturalizar mais, talvez. OP: Falando agora do processo de auto registro, que você já começou a pincelar. Você já havia trabalhado com dispositivos de auto registro em “Doméstica” [Gabriel Mascaro, 2012], mas agora os utilizou como diretora. O que o método oferece que outros métodos não alcançam? E quais foram os maiores desafios e as maiores vantagens dessa escolha? RDE: Então, sim, eu reproduzi o Doméstica, de 15 anos atrás. Foi o primeiro filme que produzi também, foi quando comecei a trabalhar com cinema e teve um impacto muito grande em mim. Eu acho que achei muito potente enquanto o que esse auto registro pode revelar, essa intimidade que cria, essa autenticidade que gera. E eu também tenho uma formação antes de trabalhar com cinema: eu tenho uma formação em políticas sociais, que tinha um foco muito grande em participação. Então eu tenho um interesse, uma investigação muito[forte] em arte participativa, é algo que por diversas razões, assim, sempre tem sido muito presente na na minha vida. Especificamente com Eros, eu entendi que isso funcionava muito bem dentro deste contexto do acesso a uma intimidade, tipo, até uma outra pessoa lá naquele quarto ia quebrar completamente, não ia funcionar. E também, eu acho que esses filmes de dispositivo do auto registro também funcionam muito bem quando você tem outros delimitações no dispositivo, ou seja, no caso de Eros, é um suite de motel durante uma noite com duas pessoas, ou seja, tem um controle ali que é proposto pela direção, que limita a partir desses limitações, aí você deixa tudo acontecer nas mãos de das suas personagens. Então, acho que tem filmes e dispositivos que, como Eros, tem uma construção junto com esses personagens e tem outros filmes que fazem uso do auto registro que é diferente porque eles peguem essa imagem depois, sem as pessoas saberem quem iam ser usados com filme, como o Pacific [Marcelo Pedroso, 2009], por exemplo, que é um grande filme assim, também de auto registro, mas tem mecanismos diferentes OP: Em Eros, você precisou abrir mão de certo controle para permitir que os participantes tomassem a frente em muitas das escolhas do filme. Como foi para você, como cineasta e produtora experiente, lidar com essa entrega ao imprevisível? RDE: Ai, é incrível [risos]. Não, é isso, eu acho que, assim, você abre mão do controle, mas ao mesmo tempo eu entendia e estava em total controle do processo como um todo. Estabelecia umas regras, mesmo que não foram seguidas sempre [risos], tipo]: foi uma filmar na horizontal. Sabia quem eram as pessoas, quem estava ali. E a partir dessas regras, desse controle, entregar isso e ver o que vem – para mim foi incrível, porque eu também sempre tive muito interesse de ver como as pessoas se representavam, auto-representavam nesse momento da intimidade, sobre como eles iam falar sobre os assuntos que a gente vinha a a a um tempo conversando, como eles iam, enquadrar a cena… Então isso foi muito integral no processo, eu estava muito animada para ver. Então foi, na verdade, foi um prazer não controlar isso. OP: Para finalizar: Eros chega em um momento curioso para o documentário brasileiro, que tem se reinventado entre os extremos da política, da autoficção e da experimentação estética. Como você enxerga esse momento do gênero no país e onde sente que seu filme se insere nessa paisagem? RDE: Acho que é um momento muito muito especial, né? É incrível. Eu acho que vem tendo, sim, a cada ano, filmes incríveis. Espero que essas produções continuem – e eu acho que vão continuar vindo nos próximos anos. Eu espero profundamente que a gente consiga segurar e continuar tendo os apoios do dinheiro público para o audiovisual, que são essenciais para essas produções e para poder ter filmes assim. Tipo, é um filme muito radical em termos das sexualidades que se colocam, enquanto dispositivo de documentário.. não seria possível sem investimento público no cinema.

Redundâncias de um cinema-manifesto que mira na denúncia e cai no choque pelo choque. Imagem: Divulgação Na cosmovisão cristã, o paraíso é encarado como o objetivo final, a dimensão a ser alcançada através da nossa vida física e espiritual na terra, pela nossa comunhão com Deus e com o próximo. É o lugar da promessa, como está escrito em Apocalipse 2.7: “Ao que vencer, dar-lhe-ei a comer da árvore da vida, que está no meio do paraíso de Deus”. Mas o que acontece quando a promessa do paraíso é utilizada para transformar a vida do Outro num inferno nesta terra? Desde seus primeiros minutos, Paraíso intenta mostrar que seu título é tanto ironia como contradição. Como de praxe em vários filmes exibidos neste ano, ele se concentra em imagens de arquivo que denunciam as marcas do colonialismo e da colonialidade do poder na configuração atual do país, especialmente no âmbito familiar. Essas imagens são alternadas com três perfis diferentes que, para a câmera da diretora Ana Rieper, são três manifestações do que hoje confere base ao Brasil: uma família negra formada principalmente por mulheres; uma liderança indígena; e um casal de pastores evangélicos. Apesar desses recortes de entrevistas, porém, o filme segue um fluxo livre, ancorando-se sobretudo nas imagens de arquivo, que por vezes carregam um caráter irônico, mas sempre contestador. Isso não seria em si um problema, mas para uma obra tão curta, é notório como Paraíso se esgota rápido, com suas imagens caindo numa redundância gritante e que pouco conversam entre si, como se atirassem para todos os lados, num trabalho de montagem que afeta sensivelmente a coesão interna da obra. Não ajuda que várias dessas imagens se referem à brutalização e violência contra corpos negros e indígenas, bem como de casos de feminicídio. Não são situações inéditas: afinal de contas estamos falando de arquivos. Mas a que elas servem? O intuito é de denúncia, isso é nítido, mas acabam caindo num choque pelo choque, uma espetacularização da violência que acaba esvaindo a proposta do longa. Não sou de achar que só pessoas negras e indígenas devem dirigir obras que se refiram diretamente a si mesmos(as), mas é de se perguntar como uma pessoa não-branca lidaria com esses materiais, como suas sensibilidades e subjetividades poderiam influenciar a um outro direcionamento que Rieper escolhe não adotar e que compromete profundamente o filme. A impressão final é que Paraíso não fala de nada que não saibamos, e que já não foi dito em outras obras. Até aí tudo bem, afinal de contas o que já não foi dito antes no cinema? O problema é que essas outras obras trataram dessas temáticas de maneira muito melhor articulada (e humana), enquanto aqui temos um documentário “bem-intencionado” e “necessário”, mas que não apenas peca por sua natureza desconjuntada, mas por banalizar a violência que tanto critica. Nota: 2/5

Destaque da nova geração de atores nacionais, o ator-pesquisador celebra sua trajetória sem tirar os olhos do futuro Dando sequência ao projeto Crias do Brasil, que em sua primeira edição entrevistou o alagoano Luciano Pedro Jr., hoje trazemos mais um célebre nordestino: Kelner Macêdo. Com sua recente estréia em Guerreiros do Sol, novela do Globoplay e sua escalação para viver Cristian Cravinhos, o assassino do Von Richtofen em Tremembé (Daniel Lieff, PrimeVideo), 2025 vem se consagrando como importante marco em sua carreira – fruto direto de sua rica trajetória profissional, que já soma mais de uma década, se desafiando em diferentes mídias e diversos papeis. Confira abaixo a entrevista completa com Kelner: Aianne Amado (Oxente Pipoca): Quando surgiu, no menino de Rio Tinto, na Paraíba, o desejo de ser ator? Foi algo precoce ou uma descoberta mais tardia? E como você percebe o impacto da sua origem geográfica e cultural na sua trajetória artística? Kelner Macêdo: Eu adoro falar sobre o meu trabalho, acho que é bom a gente falar sobre a nossa trajetória para a gente se reconhecer também… eu acho que a gente vai vivendo tanto, tanta coisa, tanta coisa, que às vezes a gente não para pra ver os passos que a gente já deu para chegar até aqui. E o desejo de ser ator veio de criança mesmo. Eu nasci em Rio Tinto, que é uma cidade da Paraíba, que tinha 20 mil habitantes, eu acho, na época – hoje deve ter um pouco mais – mas que não tem teatro, não tem cinema, não tem… sentidos. Então [ser ator] foi um sonho, um desejo, um impulso que surgiu muito de mim, mesmo, sabe? Eu vendo novela, assistindo televisão, vendo filme e eu ficava tentando entender, ainda muito criança assim, como que as pessoas faziam para caber lá dentro. Eu achava que tinha uma pílula de encolhimento, alguma coisa assim, sabe? Coisa de criança. E eu perguntei isso para minha vó um dia. Falei: "Vó, como é que eu faço para entrar lá dentro"? Ela falou: "ih, meu filho…" [risos] e aí isso ficou ali guardado. Na escola, toda oportunidade de apresentação que tinha, eu ia lá, me jogava – eu era bem tímido! Mesmo assim, era onde eu perdia a timidez, onde eu me expressava, onde eu me encontrava mesmo no mundo. Mas eu não tinha referencial de como que seria viver sendo ator, já que eu vivia numa cidade que não tinha incentivo algum e que não existiam outros atores né? Então eu não conhecia um ator e não sabia como que fazia para viver como ator. E aí quando eu acabei o meu ensino médio, eu fiz psicologia – eu fiz metade do curso de psicologia. Quando cheguei no meio, eu tava feliz pelo curso – eu me dava bem, fazia bem – mas aí eu falei: "cara, eu não vou conseguir clinicar a vida inteira". Entrei de férias e me inscrevi no curso de teatro de férias. Acabou. Acabou! Fui picado pelo bichinho do teatro e aí me apaixonei completamente, me encontrei. Acho que… ah, eu acho que é muito um um um encontro consigo mesmo, o ser ator, o se descobrir ator e foi bom me encontrar, sabe? Me ver de fato de alguma maneira pela primeira vez. E isso me encantou profundamente. Falei: “Cara, é isso. Psicologia, foi lindo até aqui, mas eu vou seguir pelo teatro”. E aí as coisas foram acontecendo também, quando eu falei esse sim – porque veio, né? É a questão: “é ou não é ou não é ou não é?” E eu falei: “é”. Eu acho que quando a gente responde num sim para um mundo, o mundo falam sim para gente também. E aí as coisas foram acontecendo a partir desse sim. Aianne Amado (Oxente Pipoca): Este ano marca um momento importante na sua carreira, com papéis de destaque em duas produções de grande alcance popular. Para muitos, você desponta como uma “revelação” — mas sabemos que há mais de uma década de estrada, desde o curta “Terceiro Prato”, em 2014. Como você enxerga essa caminhada e o modo como ela moldou sua ascensão até aqui? Kelner Macêdo: Como eu te falei, as coisas foram acontecendo muito organicamente, digamos assim, né? Eu estudava teatro em João Pessoa e o cinema foi acontecendo paralelamente, porque antes de começar o bacharelado em teatro apareceu um teste para um filme que foi meu primeiro curta, lá na Paraíba em 2013. E eu fiz esse teste para esse filme e eu passei sem saber absolutamente o que eu tava fazendo. Ainda muito nascendo mesmo para coisa, vendo as coisas brotarem dentro de mim. E aí foi um encantamento! E acho que as coisas foram acontecendo muito organicamente, como eu falei, numa trajetória onde a gente vai construir vindo pouco a pouco – muito aos poucos. Eu comecei fazendo uns curtas na Paraíba e aí veio a possibilidade de fazer um longa, que foi o Corpo Elétrico, o filme do Marcelo Caetano – que aí sim, eu acho que foi o que me revelou para o mercado. Que foi em 2017, a gente lançou esse filme e rodou muito bem. Fui muito feliz fazendo o filme, viajando com ele. E aí veio a televisão, vieram outros filmes e chega 2025 com esses dois trabalhos que eu acho que marcam não só um reconhecimento – porque é um espaço maior que se abre para o meu trabalho se apresentar – mas eu acho também que representa uma mudança de perspectiva minha e do mercado para mim. Porque são dois trabalhos que fogem muito das coisas que eu já vinha fazendo nesses últimos anos. Então, eu acho que são perspectivas novas, assim, de frentes novas que se abrem, sabe? Porque são tipos de homens muito diferentes dos tipos de homens que eu fiz até aqui. Então, eu acho que muda o olhar, acho que muda a perspectiva mesmo. Acho que a gente vê muito o trabalho pronto e tal, e a gente não faz muita ideia da trajetória que se fez para chegar num trabalho desses: séries de “nãos”... até esses que você fala: "uou, é meu", e aí você dá tudo de si! Se lança ali nesse abismo. Mas é isso, é uma trajetória cheia de altos e baixos, mas com muitos momentos felizes. Eu posso falar que os trabalhos que eu fiz, acho que rolou uma escolha meio mútua, porque eu eu fui muito feliz fazendo com todos eles, sabe? Aianne Amado (Oxente Pipoca): Você já atuou em diversos formatos — cinema, séries, novelas, teatro, videoclipes. Existe algum que ofereça, na sua opinião, maior liberdade artística? E qual deles mais lhe toca no retorno do público? Kelner Macêdo: Olha, eu preciso voltar para o meu lugar de saída, que é o teatro, né? Que é o que me deu tudo, no final das contas: o que me deu entendimento sobre a coisa, o que me deu base para poder viver em grupo, para poder pensar em grupo, a feitura das coisas… todas as etapas, todos os processos, a gente participa no no teatro. No cinema e na TV, a gente não participa de todos os processos. Eu acho que tem muitas outras camadas que vão se sobrepondo à nossa criação também – no teatro também, mas acho que no teatro a gente acompanha isso mais de perto. Mas o audiovisual foi uma coisa que me capturou e eu estou amando fazer. Eu acho que os personagens vão ficando mais complexos também, quanto mais o tempo passa e o quanto mais a gente envelhece, né? E mais a gente tem para dar também, mais ferramentas a gente acumulou ali nesse tempo que passou. Acho que está gostoso ver essa trajetória no audiovisual e ver o quanto muda realmente, o quanto o nosso repertório vai se alargando. E aí a gente vai, opa!, encontrando outras possibilidades ali, dando outros contornos e… ah, eu tô muito apaixonado pelo audiovisual. Aianne Amado (Oxente Pipoca): Com “Guerreiros do Sol”, você participa de uma novela — o formato de maior alcance da cultura de massa no Brasil — que trata de uma história nordestina. Como você recebe esse convite? Há um peso simbólico para você em estar nesse lugar, representando essa narrativa? Kelner Macêdo: Olha, eu acho muito simbólico, sim, a gente tá falando sobre isso agora. Guerreiros do Sol é uma novela que me fez revisitar o passado, que me fez dar uma volta e lançar o olhar sobre tudo que veio antes, sabe? E sobre os muitos passos que a gente deuU para chegar até aqui mesmo. Porque dos cangaceiros para cá muita coisa aconteceu, muita coisa mudou, muita coisa continua parecida – muitas lutas ainda são parecidas. Guerreiros do Sol me fez mergulhar na minha ancestralidade, revisitar o meu sotaque – porque muitas vezes nos trabalhos a gente precisa aliviar o sotaque, a gente precisa neutralizar o sotaque, como se existisse o sotaque neutro e a gente precisa camuflar o nosso sotaque em alguns trabalhos –, e ver uma obra dessa, dando protagonismo para o Nordeste, resolvendo olhar para isso e contar essa história e adicionando novas perspectivas sobre essa história que já é conhecida, porque o cangaço faz parte de um imaginário popular, mas o Jorge Moura e o Sérgio Goldberg escolhem trazer novas perspectivas dentro desse enredo do cangaço: as relações humanas que se dão ali em meio a esse período de escassez que interessa a gente nessa obra. Isso foi muito bonito entre a gente também – entre o elenco que a Marcinha [Márcia de Andrade], que é a produtora de elenco, conseguiu reunir. É uma pesquisa que eu olho e eu falo: "uau!". O elenco é sensacional, só gente maravilhosa, gente muito talentosa e ganhando espaço de protagonismo. Com nossos sotaques, porque somos muitos de muitos lugares. Muitos nordestinos numa obra nordestina! Isso é lindo, porque realmente tem uma magia que acontece ali na hora: quando você começa a ouvir aquele sotaque que você fala: "gente, é real", e isso faz toda diferença, eu acho, nessa obra também. Reunir essas pessoas que que compartilham também desse imaginário, sabe? Aianne Amado (Oxente Pipoca): Além de ator, você se define também como pesquisador. Como esse trabalho se estrutura na sua vida? Em que medida a pesquisa alimenta a sua atuação e vice-versa? Kelner Macêdo: Eu venho do Bacharelado em Teatro da Federal da Paraíba, e lá é uma formação de ator, mas é uma formação de ator pesquisador, então, acho que tá muito ali no meu lugar de saída mesmo: meu interesse pela pesquisa e em João Pessoa. Eu trabalhava com um grupo de teatro, por exemplo, que a gente pesquisava performatividade, autobiografia, gênero, sexualidade, a gente fazia um trabalho na rua, de uma peça de rua, que era o projeto Corpos de Saia. E aí eu sigo nesses interesses que vão mudando um pouco de foco. Agora eu estou muito interessado no audiovisual mesmo, nesse desenvolvimento assim, nessas ferramentas que eu vim acumulando em todos os processos que eu passei, entendendo o que me serve, o que me conecta mais rápido. Então, isso me interessa essa também. E a pesquisa de elenco também, que acabou surgindo no meu caminho. Eu já trabalhei com o Marcelo Caetano e o Gabriel Domingues, fazendo assistência para eles e pesquisa de elenco em alguns filmes como Bacurau [Kleber Mendonça Filho, Juliano Dornelles, 2019], como Propriedade [Daniel Bandeira, 2022]. E isso me abriu também para um outro campo que é essa direção de elenco, essa pesquisa de elenco, esse interesse em pensar esse grupo, em dar cara a esses personagens, em buscar esses atores, em testá-los. Eu me interesso muito por atuação. Eu acho que [atuar] é um momento de tanta empatia que na vida eu acho que é muito difícil a gente experimentar o que a gente experimenta na cena, sabe? Porque talvez seja o momento mais empático do mundo, porque você vai interpretar, sei lá, um cara que tá cometendo um assassinato, mas é isso: dentro dele tá passando 1.000 coisas, tem tudo que aconteceu antes, tem tudo que vem depois e que é muito distante da gente, mas que a gente também precisa se aproximar e e e buscar esses entendimentos mesmo das coisas que tão acontecendo. Aianne Amado (Oxente Pipoca): O que te move a continuar atuando? O que ainda te desafia ou te instiga, depois de mais de dez anos de carreira? Existe algum ídolo cuja carreira te inspira? Kelner Macêdo: [após uma longa pausa] Olha, eu acho que atuar me alimenta. Atuar me desafia para a vida, atuar me coloca em risco e eu me sinto muito vivo quando eu faço isso. Acho que é isso: é um retro-alimento ali. Tem vários momentos que dá vontade de desistir mesmo, de pensar: "Nossa, eu não aguento mais essa vida, cara”. E às vezes realmente é muito difícil. Mas quando a coisa tá acontecendo, não sei, é mágico! Muito transformador! Eu mudo muito a cada trabalho e isso me alimenta a olhar para frente, a ter perspectiva, sabe? Quando eu penso em trabalhar, eu penso em perspectiva de vida, de tempo, de querer viver muito para poder fazer muita coisa. Acompanhe Kelner Macedo em suas redes sociais para acompanhar passos futuros de sua carreira. E claro, aqui no Oxente Pipoca, também seguiremos de olho! Notícias, Críticas e Dicas: se inscreva no canal do Oxente Pipoca no WhatsApp

Na matéria inaugural do quadro, o artista-pesquisador alagoano fala sobre sua trajetória artística e como 'Carro Rei' abriu portas para novos projetos no cinema brasileiro. Há tempos o Oxente Pipoca vem realizando entrevistas com artistas de diversas obras nacionais (e até internacionais), sejam atores e atrizes ou realizadores. Hoje, porém, damos início a uma nova proposta: o quadro Crias do Brasil. Trata-se de um espaço voltado a entrevistas em formato de perfil com novos(as) nomes do audiovisual brasileiro, tanto iniciantes quanto aqueles(as) que já estão se destacando há um tempo. O intuito com essas entrevistas é conferir visibilidade às suas trajetórias e carreiras e evidenciar a potência do nosso cenário artístico contemporâneo com os novos rostos que têm surgido. Para sua edição inaugural, o Crias do Brasil traz uma entrevista com Luciano Pedro Jr., artista-pesquisador natural de Maceió (AL) que desenvolve trabalhos e pesquisas através das linguagens das artes cênicas. Passando por alguns processos formativos, Luciano concilia a dedicação entre estudos e práticas que vão da dança até o cinema, e formado em Licenciatura em Teatro na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Confira abaixo a entrevista completa com Luciano: Ávila Oliveira (Oxente Pipoca): Você trabalha como ator de teatro e de cinema, mas te acompanho no Instagram e sei que você tem uma habilidade incrível com a fotografia e também com a dança. Quando você descobriu seu interesse pelas artes e quando decidiu que queria viver de arte? Luciano Pedro Jr.: Olha, desde muito cedo eu adorava “imitar” pessoas. Uma lembrança forte que tenho é de amar Calypso e passar tempos dançando como a Joelma. Só que tudo isso ainda era uma grande brincadeira e diversão, e que não tinha intuito algum que não fosse me dar alegria e fazer os outros rirem também. Um pouco mais tarde, já adolescente, eu comecei a andar de skate e escrever, e essas duas práticas foram um marco divisório na minha vida. O skate me abriu para um mundo de possibilidades e perspectivas que eu não tinha até aquele momento, e daí surgiu meu interesse por cinema, música, desenho, roupa, pintura, porque eram elementos que estavam muito presentes na cultura urbana. No skate, a gente customiza a própria roupa; filma e edita os vídeos; pensa na trilha sonora; desenha na madeira, enxerga a cidade e sua arquitetura de outro modo, enfim… Tudo isso foi me despertando um olhar artístico mais aprofundado e mais no sentido prático (tátil) da coisa. Um tempo depois, comecei a escrever, e isso foi algo que mudou radicalmente minha vida. Eu vivia escrevendo textos no computador, e depois apagava tudo. Meu pai ficava sem entender e me questionava, e eu respondia que fazia aquilo pra alimentar meu imaginário, para fazer uma espécie de atletismo do meu coração também. E para mim, era muito prazeroso poder imaginar situações impossíveis e absurdas: pensar em alguém e escrever uma história sobre, e assim começar a fabular as coisas que ainda não tinham sido vistas por mim. Já na escola, eu comecei a fazer teatro, graças a um professor de literatura, Jason Santana. Lembro que na época, ele me fez uma pergunta sobre religião, eu respondi do meu jeito, e ele falou: “está bem, estude esse texto aqui, e quinta-feira apareça na aula de teatro”. Eu fiz isso, e acredito que foi ali que meu interesse teve sua completude. Quando pisei no palco, tive um desejo de prolongar as horas para que aquele momento jamais acabasse. E foi ali que eu tive um sentimento de estar contando histórias enquanto meu corpo escrevia no espaço. Foi tão mágico e assustador ao mesmo tempo, que eu tinha o desejo de me revelar e me esconder ao mesmo tempo, e aí equilibrar esse caos dentro de mim só era possível através da atuação, e quando senti isso, tudo fez muito mais sentido. Sobre decidir que queria viver de arte, confesso que não pensei muito nisso. Antes de tudo, eu só queria ter a possibilidade de exercer meu ofício, fazer a minha diversão. Eu lembro de assistir uma peça chamada Guerra, Formigas e Palhaços há uns anos atrás, e quando eu vi aquilo, eu fiquei: “ok, é isso que quero fazer pro resto da vida”. Nesse espetáculo tinha um ator, Enio Cavalcante, que me despertou muito esse desejo de viver aquilo que eu estava assistindo, e aí quando entrei pra faculdade de Teatro, foi quando percebi que eu realmente não queria fazer outra coisa da vida que não fosse trabalhar com arte. E falo arte em geral, porque sempre fui fascinado pela escrita, fotografia, marcenaria, dança, enfim… Então meu desejo era esse mesmo. E aí fui cursando Teatro na Universidade Federal de Pernambuco, fui fazendo testes de elenco, fui passando em alguns, e comecei a fazer curtas, longas, participar de residências. E aí quando me peguei viajando pra trabalhar, conhecendo novos lugares, pessoas, culturas, indo em festivais e trocando com o público, eu senti que era desse jeito que eu queria viver a minha vida. Ávila Oliveira (Oxente Pipoca): Quais nomes do cinema ou da televisão brasileiras você tem como referência no seu trabalho como ator? Existe algum ator ou atriz com quem você tem aquela vontade de fã de contracenar junto? Luciano Pedro Jr.: O Brasil tem atores e atrizes incríveis, que desde muito cedo eu cresci vendo e acompanho até hoje. Alguns que eu tenho como referência pelas incríveis performances que já vi, como Matheus Nachtergaele, Marcélia Cartaxo e Rejane Faria, eu já pude ter a honra de contracenar e foi incrível, porque são pessoas que atuam com uma beleza, dignidade e respeito pelo ofício, que me emociona demais. Eu sempre pensei que se eu não fosse ator, adoraria ser atriz, e se fosse pra ser uma atriz que eu fosse como Marcélia Cartaxo. Facilmente eu diria essas três pessoas, mas têm alguns outros nomes que não tenho como negar a minha profunda admiração pela forma como fazem seu trabalho, pela entrega e pelo resultado mesmo. Fabrício Boliveira, muito possivelmente, é minha maior referência. O jeito como ele se entrega, como muda radicalmente de personagem pra personagem, as escolhas, as investigações, a inquietação, a verdade dele em cena é uma coisa impressionante. Grace Passô também é uma força da natureza sem igual, e de uma excelência absurda, pessoa que certamente sou fã. E se fosse para listar bem brevemente aqui, quem eu desejo muito contracenar seria: Fabrício Boliveira, Grace Passô, Karine Teles, Júlio Andrade, Irandhir Santos, Lucas Andrade, Demick Lopes, Belize Pombal e Dira Paes e Jesuíta Barbosa. É difícil escolher porque temos muitos e muitos artistas incríveis da cena, mas creio que os nomes que estão aqui são os que mais ficam na minha cabeça por agora. Ávila Oliveira (Oxente Pipoca): Você tem um grande volume de trabalho em projetos de Pernambuco, que é um dos maiores polos de cinema do Brasil. Mas o cinema alagoano, assim como o de vários outros estados menores do Brasil, vem ganhando força e espaço no cenário nacional e internacional muito graças aos incentivos públicos e editais. Como você vê esse atual momento do cinema alagoano e quão importante para você foi ter sido “abraçado” pelo cinema pernambucano? Luciano Pedro Jr.: Olha, tem sido um momento lindo mesmo para o cinema alagoano, e isso porque ainda não saiu nem metade dos filmes incríveis que estão para estrear em 2025 e no ano que vem. Têm curtas-metragens e longas com roteiros primorosos e com uma qualidade técnica muito boa, alguns que já estão circulando e outros que estão ainda em pós, e há também os projetos que estão em laboratórios e em desenvolvimento, e que com certeza vão render bons frutos. Alagoas tem passado por um processo de organização do audiovisual e de formação, que tem contribuído para que a gente se profissionalize ainda mais através de oficinas e cursos teóricos e práticos como os oferecidos pela Aguda Cinema, Animal Coletivo, Escola Criattiva, dentre outros. Consequentemente, temos tido um amadurecimento para que a gente coloque cada vez mais nossos projetos no mundo, e falo mundo, porque temos projetos que foram premiados internacionalmente, a exemplo do curta Infantaria, de Laís Araújo, que ganhou o prêmio especial do júri de melhor filme na Mostra Generation na Berlinale. E temos também outros curtas que circularam muito por festivais em outros países, como o Queima Minha Pele de Leonardo Amaral, que foi para o Festival de Havana e o Uppsala, ou como o Cavaram uma Cova no Meu Coração, de Ulisses Arthur, que recentemente esteve no FICCI na Colômbia e no DOC.LISBOA, além de circularem por diversos festivais importantes do cinema nacional. Acho fundamental citar aqui alguns nomes que vale muito ficar atento porque são nomes que já possuem um currículo, e que estão com projetos no forno, como: Ulisses Arthur, Rafhael Barbosa, Laís Araújo, Janderson Felipe, Lucas Litrento, Paulo Silver, Stella Carneiro, Fernando Santos, Nuno Lindoso, Gabriela Araújo, Marina Bonifácio, Leonardo Amaral, dentre outros. Alguns desses nomes eu já trabalhei junto atuando e outros tenho o desejo de em algum momento poder colaborar. Já sobre ter sido abraçado pelo cinema pernambucano, creio que foi um dos maiores presentes que já recebi na vida. Meu primeiro longa foi em Pernambuco, uma participação muito rápida em Paterno, de Marcelo Lordello, mas justamente através do produtor de elenco que eu recebi a indicação para fazer meu primeiro longa em Alagoas, e daí então, começou a ter mais convites para testes ou até mesmo convites já para integrar o elenco. Estar em Pernambuco, para além da universidade, foi uma oportunidade muito legal de poder ver outros trabalhos, de trocar, conhecer profissionais da área. Fazer cinema em Pernambuco tem um certo prestígio. Lembro que a primeira vez que fui na Globo, e falei dos meus trabalhos no cinema alagoano e pernambucano, a galera ficou muito curiosa e querendo conversar sobre. E ter trabalhado com nomes como Renata Pinheiro, Marcelo Lordello, Pedro Severien, Bruna Leite, Juliana Soares, Igor Travassos, Cecília da Fonte e agora com Caio Dornelas foi algo que realmente me deu uma possibilidade de conhecer o cinema para além das minhas próprias fronteiras. O cinema pernambucano é muito aclamado, pelo trabalho que pessoas daqui fizeram há muito tempo atrás e isso foi se mantendo como uma tradição de um lugar que é apaixonado por cinema. Poder estar nisso me deixa muito feliz, e acredito que ainda estou no começo de tudo. Ávila Oliveira (Oxente Pipoca): “Carro Rei" foi vencedor de Melhor Filme no Festival de Gramado de 2021 é o trabalho pelo qual você é mais reconhecido, afinal foi seu primeiro trabalho como protagonista num longa-metragem. Como foi para você “conduzir” esse filme que é tão distinto, tão único na forma e no conteúdo? E você acha que de alguma forma ele ainda reverbera na sua carreira? Luciano Pedro Jr.: Olha, foi uma baita de uma responsabilidade. Já conhecia o trabalho de Renata por conta do Amor, Plástico e Barulho, filme que que gosto muito e que tem um elenco muito absurdo. Quando recebi a notícia de que ia fazer, fiquei muito feliz e ao mesmo tempo assustado, afinal de contas eu estava para protagonizar um longa em Pernambuco e de uma diretora já reconhecida pelo seu trabalho. Além de tudo, o filme é um tipo de projeto arriscado, fazer um filme de realismo fantástico, no agreste pernambucano, sobre carros, era uma grande loucura, mas acho que reside aí também a potência do filme. Renata na direção tem um pensamento estético muito particular, que conversa muito com o trabalho que ela já fazia no cinema, só que no departamento de arte. O universo que ela cria pra gente [atores] é muito propício pra você mergulhar na cena e encarar as viagens todas. Se você reagir ao cenário dela, creio que boa parte do trabalho já está sendo feito. Sobre conduzir o filme, eu era considerado o protagonista, mas na verdade acho que o grande protagonista do filme é o Carro Rei. O filme dá essa vida aos carros porque o ser humano passou a humanizar os objetos e objetificar os humanos. E aí para a gente entender isso, na pele mesmo, passamos por uma experiência imersiva de preparação junto da preparadora Raíssa Gregori, também tivemos aulas de oficina mecânica em Caruaru, eu passei um tempo andando de bicicleta pela cidade, estudei agroecologia, enfim.. todas essas coisas que a gente faz pra poder se aproximar mais do personagem. O filme reverbera na minha carreira porque sinto que de algum modo foi ele quem me abriu portas para outras possíveis seleções de elenco. O produtor de elenco do filme, Marcelo Caetano, foi uma pessoa muito generosa comigo e passou a me indicar para outros projetos, ele e Gabriel Domingues, e isso foi muito positivo para minha carreira. Além disso, o filme circulou por alguns festivais que são considerados importantes para o cinema fantástico, ele estreou em Rotterdam, que é um dos principais festivais de cinema da Europa, e tudo isso repercutiu em notícias, críticas, divulgação… Mas acho que mais do que isso tudo, quando o filme foi grande vencedor do Festival de Gramado, ali deu um “boom”, porque muita gente veio falar comigo, compartilhou a notícia dos prêmios, pessoas assistiram e vieram trocar ideia, elogiar, fazer algum tipo de crítica. Mas acredito, que para além dessas coisas todas, o que foi muito fundamental pra mim nessa experiência, é que foi nela que eu tive o meu primeiro momento de viver por tanto tempo uma experiência cinematográfica. Foram dois meses e meio longe de casa, imerso num processo, com uma curiosidade de perturbar cada departamento tirando dúvidas sobre figurino, arte, foto, som, continuidade, essas coisas todas que compõem o fazer cinema. Ávila Oliveira (Oxente Pipoca): Quais projetos você já tem para os próximos meses ou próximos anos? Seja no cinema ou na televisão/streaming. Luciano Pedro Jr.: Agora, neste exato momento, estou protagonizando um longa em Pernambuco, que se chama Diabos de Fernando, de Caio Dornelas. Um filme de época, que se passa durante a década de 1940 em Fernando de Noronha e que nele interpreto Fausto, um ex-marinheiro e preso político. Têm dois longas que eu integro o elenco principal, co-protagonizando e protagonizando, que estão em um processo bem adiantado já de pós, um que se chama Não Estamos Sonhando, de Ulisses Arthur e o outro é Olhe para Mim, de Rafhael Barbosa. Esse ano filmei um longa chamado Pedra Riscada, de Glauber Xavier, que também estou no elenco principal. Esse ano, no segundo semestre, sai o Deus Ainda é Brasileiro, que é o último longa do Cacá Diegues, e que também estou no elenco. E tem também alguns curtas, um que estreou na Mostra Tiradentes, que se chama Phoenix Club, de Gabriela Araújo, e outro que protagonizo que se chama O Primo Holandês, de Nuno Lindoso, que tem sua estreia na edição do Curta Cinema esse ano. E tem alguns projetos mais em fase de pós, como o Ajude os Menor, de Janderson Felipe e Lucas Litrento, que é um faroeste numa construção civil, um curta bem bacana, que em breve circula nos festivais. Ainda esse ano, eu filmo Miami, um longa de Werner Bagetti, e também lanço dois curtas que escrevi e dirigi: Brincadeira de Criança e O mapa Em que Estão os Meus Pés. E, ainda sem data definida de estreia, mas também estou no elenco de uma série incrível da Amazon, mas que ainda não posso soltar a informação. Desculpa… [risos] No mais, é isso. Tem muita coisa incrível vindo aí. Acompanhe as redes sociais de Luciano para não perder os próximos passos de sua carreira. E claro, aqui no Oxente Pipoca seguimos de olho em tudo.

O que me encantou, o que me desagradou e o que ficou no meio do caminho durante os nove dias de festival. Divulgação Nada te prepara para a maratona que é um festival de cinema. De 11 a 19 de junho estive cobrindo a 14ª edição do Olhar de Cinema - Festival Internacional de Curitiba, e das cerca de 90 produções exibidas, assisti 23. Logicamente, as minhas experiências com essa vasta quantidade de filmes variaram de muitas maneiras - alguns dos quais crescendo em mim durante os dias do festival, outros caindo no limbo do esquecimento cada vez mais -, mas essa lista tenta dar conta dessa diversidade de experiências. Acompanhe abaixo o ranking referente aos 14 dos 23 filmes para os quais escrevi críticas para o Oxente Pipoca: Divulgação 14) Paraíso (dir.: Ana Rieper) "(...) É notório como Paraíso se esgota rápido, com suas imagens caindo numa redundância gritante e que pouco conversam entre si, como se atirassem para todos os lados, num trabalho de montagem que afeta sensivelmente a coesão interna da obra. Não ajuda que várias dessas imagens se referem à brutalização e violência contra corpos negros e indígenas, bem como de casos de feminicídio. Não são situações inéditas: afinal de contas estamos falando de arquivos. Mas a que elas servem? O intuito é de denúncia, isso é nítido, mas acabam caindo num choque pelo choque, uma espetacularização da violência que acaba esvaindo a proposta do longa. Não sou de achar que só pessoas negras e indígenas devem dirigir obras que se refiram diretamente a si mesmos(as), mas é de se perguntar como uma pessoa não-branca lidaria com esses materiais, como suas sensibilidades e subjetividades poderiam influenciar a um outro direcionamento que Rieper escolhe não adotar e que compromete profundamente o filme". (crítica completa aqui) Divulgação 13) Em Vez de Árvores (dir.: Philip Hartmann) "Dado o quão abstrato pode ser falar de arte ou da própria natureza, Em Vez de Árvores abraça essa abstração como parte da sua própria existência, para o bem ou para o mal. Ocasionalmente funciona, como é o caso da entrevista com Paula Gaitán, que explica seu processo para se aproximar da natureza e encená-la. As reflexões trazidas pela curadora sobre os animais empalhados também são uns dos momentos mais fortes nessa aproximação entre arte e natureza, bem como as discussões sobre como as representações da natureza na arte ocidental ao longo dos séculos muitas vezes serviram a propósitos colonialistas. Entretanto, são apenas alguns instantes pontuais entrelaçados a outras abordagens que nem sempre funcionam. Apesar do seu trabalho como crítico de Roger indicar a possibilidade de uma maior exploração do cinema nessa relação com a natureza, o próprio tópico do cinema é abordado de uma maneira um tanto precária, indo além de passagens como a em que o protagonista fala sobre Interestelar ou a entrevista com Gaitán." (crítica completa aqui) Divulgação 12) Glória e Liberdade (dir.: Letícia Simões) "Diferentes figuras guiam Azul por tais nações tão distintas entre si, e um acerto do filme reside em não simplificá-las, apresentando mesmo dentro de sua curta duração as contradições que regem esses países, especialmente em termos de classe e raça. O uso de diferentes traços de animação para retratar cada país também se revela o acerto primordial da obra, ainda que seja perceptível uma desconexão entre os do primeiro bloco com os dos demais (que foram dirigidos por um único diretor de animação). Mesmo diferentes entre si, os três blocos subsequentes conseguem criar uma coesão interna entre si mais eficaz do que com o país que outrora foi o Pará. Entretanto, mesmo com as possibilidades que carrega por se configurar dentro do âmbito da animação, Glória e Liberdade se vê vítima e refém do seu próprio discurso. Há uma constante reiteração dos mesmos pontos, seja na narração em off de Azul, seja nos comentários feitos pelos personagens que a acompanham na sua jornada, ou até mesmo nos créditos finais, sobre como as distinções entre esses países refletem as problemáticas das quais o Brasil não consegue se livrar até hoje. Esse didatismo parece reflexo da lógica documental que o filme assume, mas é como estarmos vendo mais uma aula de história (alternativa) do que um filme propriamente dito." (crítica completa aqui) Divulgação 11) Torniquete (dir.: Ana Catarina Lugarini) "Inegavelmente, Torniquete mostra em Ana Catarina Lugarini uma promessa na direção, além de reforçar os talentos da grande Marieta Severo e revelar Sali Cimi como uma páreo para a veterana atriz. Mas o filme parece se esconder por trás das suas alegorias, tímido para ir além disso, o que ainda é sintomático de uma espécie de cinema nacional que acha que metáforas e subtextos bastarão para tornar um filme “importante” ou “necessário”. Não bastarão, mas pelo menos é possível ver em Lugarini o espaço para que sua filmografia subsequente saberá transcender essa barreira do nosso audiovisual contemporâneo e entregar obras que abracem plenamente seu potencial." (crítica completa aqui) Divulgação 10) Explode São Paulo, Gil (dir.: Maria Clara Escobar) "Gil é, sob muitos aspectos, bastante singular, como ela própria já faz questão de frisar ao se apresentar: imigrante goiana, faxineira, sapatão, poeta e cantora. A música faz parte do DNA desta mulher tão única, e vê-la performar para a câmera, seja em momentos mais “autênticos” ou naqueles mais encenados, é um deleite, assim como nos assustamos e sofremos ao vê-la ter um ataque de epilepsia em cena, e como isso afeta sua memória e a própria relação que ela vinha construindo com a música até ali. Justamente por isso, é frustrante ver como a direção de Maria Clara Escobar passa um bom tempo ainda incerta sobre como exatamente quer abordar a protagonista. Há uma instabilidade nítida na primeira parte do filme, a começar pela abertura com o monólogo de Gilda Tonacce, que atende à essa proposta um tanto docuficcional e experimental do filme, mas soa bastante deslocada ao postergar a entrada de uma figura muito mais interessante como a da própria Gil. Mesmo quando esta entra em cena, essa incerteza paira sobre o longa, e é justamente a partir da cena do karaokê que ele se encontra junto à sua personagem. Ainda assim, esta instabilidade está presente em outros momentos (como nas breves sequências em Brasília), de modo que é difícil fugir a esta primeira impressão de que o filme não sabe o que fazer com um material (e um sujeito) tão rico." (crítica completa aqui) Divulgação 9) Nem Toda História de Amor Acaba em Morte (dir.: Bruno Costa) "Desde o início, o longa se distingue sobretudo na maneira como aborda e representa a população surda, num esforço de representatividade que vai para muito além da integração desses personagens e suas vivências à narrativa, mas também com a presença de intérpretes de Libras para os diálogos dos filmes. Se a presença de seus ícones nos cantos da tela pode desviar a atenção no começo, logo se torna natural, o que é um grande mérito do filme – e um aprendizado a ser seguido por outras produções, tenham elas ou não personagens surdas. Mas para além desse cuidado, Nem Toda História de Amor Acaba em Morte não foge muito do que seu título aponta: esta é uma história clichê sobre novos amores, mas que evita o tropo das tragédias que normalmente se abatem sobre casais LGBTQIA+. Porém, a construção do relacionamento de Sol e Lola se dá de maneiras um tanto abruptas (que alguns poderiam dizer que é uma questão clássica de relacionamentos lésbicos, mas não parece ser intencional da parte do filme), e em diversos instantes a própria construção de Sol torna a personagem um tanto desagradável e alguém difícil de torcer, mesmo que a ideia seja de que estamos diante de alguém cansada de assumir uma postura passiva na vida e que quer reagir. Mas quando, mesmo que não intencionalmente, nos vemos tendo mais simpatia pelo arco de Octávio do que o das protagonistas (o que é potencializado pelo fato de Octavio Camargo roubar a cena sem esforço), fica claro que em algum lugar o filme perdeu a mão na sua proposta." (crítica completa aqui) Divulgação 8) Cais (dir.: Safira Moreira) "O próprio documentário, portanto, incorpora essa cosmovisão para sua própria forma fílmica, rejeitando os moldes tradicionais do cinema documental e de suas narrativas. Mesmo a presença dos personagens (como Mateus Aleluia) não surge para dar conta da dor particular de Safira, mas sim para integrar a jornada que ela assume a uma dimensão e cosmovisão muito mais amplas. São passagens pontuais, que quebram o silêncio e a sensorialidade assumidas pela obra, a qual busca muito mais os sons ambientes (bem como as canções religiosas) para conferir cadência ao seu ritmo. Esse ritmo, porém, pode parecer um tanto sôfrego em alguns momentos, apesar da curta duração. Além disso, a abordagem mais ampla pode fazer parecer que não há um foco particular na própria figura da mãe de Safira ou da maternidade desta. Problemas próprios do filme ou apenas uma forma ocidental de pensamento e cinema enraizados em mim? Difícil dizer, mas é inegável que Cais encontra poesia em sua forma subversiva e imersiva." (crítica completa aqui) Divulgação 7) Verde-Oliva (dir.: Wellington Sari) "Pode se argumentar que o filme não tem força para ir além das referências e das homenagens a DePalma, mas vejo ali uma vontade de cinema (de gênero, principalmente) que consegue ir para além da cópia para se configurar como um projeto repleto de paixão e curiosidade. Além do mais, nossa própria realidade parece tão ridícula que não há outra possibilidade de se aproximar dela por meio do absurdo e da farsa. A própria revelação climática, repleta de diálogos exagerados e atuações histriônicas, é tão hilária que, se para alguns pode ser onde o filme se perde – já que ele progressivamente se torna mais amalucado e caricatural – é onde ele mais me ganha. Pena que a sua montagem final penda para um lado mais dramático que força uma revelação que já havíamos constatado, num problema de montagem que está presente em outros momentos (a sequência em slow motion na galeria, por exemplo) e dilui um tanto do impacto visual que Sari constrói no filme, algo também presente no fato de que algumas atuações – a começar pela de Jean Guilherme – parecem destoantes da proposta absurda da obra." (crítica completa aqui) Divulgação 6) Salomé (dir.: André Antônio) "A direção de André Antônio se sobressai e muito em relação a outras obras nacionais de caráter mais politizado dos últimos anos, ou mesmo aquelas que exploram o cinema de gênero. Muito da força do filme vem de Aura, com seu olhar penetrante e hipnotizador (talvez um dos mais expressivos e assombrosos que vi nos últimos tempos) e que sustenta o filme mesmo quando sua personagem passa por transformações que nem o texto nem a encenação dão conta de justificar. Infelizmente seu parceiro de tela Fellipy Sizernando não atinge os mesmos níveis de latitude dramática, mas um dos grandes méritos do filme é não se acanhar em explorar seus corpos e a transgressão que os cerca, como na primeira cena de sexo dos dois, talvez uma das melhores, explícitas e mais bem-filmadas que pude assistir recentemente." (Crítica completa aqui) Divulgação 5) Ariel (dir.: Lois Patiño) "Existe uma forte carga onírica em Ariel desde seus minutos iniciais, que brincam com a possibilidade das portas da realidade se irromperem neste mundo de aparentes sonhos que regem a obra. Trata-se de um longa fortemente sensorial, que conduz essa carga onírica através do uso de cores (o púrpura que abre e fecha o filme) e também de sobreposições entre cenas, como na sequência da “tempestade” durante o percurso de Agustina até Faial. Essa carga sensorial também advém da própria ilha em si, cujas paisagens naturais e atmosfera – em especial no ato final, onde saímos em definitivo do seu espaço urbano – contribuem ainda mais para esse aspecto fantasioso e de sonho. Esse universo de estranhamentos vai se apresentando cada vez mais gradativamente até ser absorvido por Agustina – que ainda assim se mantém a única autoconsciente ali – e também por nós, espectadores. Há algo de divertido em ver os cidadãos comuns encenando peças como Hamlet, Macbeth, Romeu e Julieta ou a própria A Tempestade, e essa leveza se mantém mesmo após o filme introduzir uma natureza mais densa das suas reflexões, discutindo se essas pessoas (ou personagens) estão vivos ou mortos, e se há alguma capacidade de se libertarem desses papéis que lhe foram impostos." (Crítica completa aqui) Divulgação 4) Apenas Coisas Boas (dir.: Daniel Nolasco) "É de se parabenizar a coragem e ousadia de Nolasco em reconfigurar o filme dessa forma, deixando de lado o faroeste para investir em um drama/thriller de toques meio DePalmianos. O que não muda é o caráter sensorial da obra, que investe em sequências mais longas, marcadas por profundos silêncios (em especial na primeira metade) e um design de som ambiente que casa com escolhas pouco ortodoxas na trilha sonora. Claro que, como todo filme de partes tão distintamente demarcadas, há sempre um risco de que elas possam não conversar entre si, e isso ocorre em determinados momentos, em especial com a mudança de gênero. Mas o final, tão simples quanto agridoce, consegue amarrar ambas as metades do filme e justificar também seu título." (crítica completa aqui) Divulgação 3) Cloud - Nuvem de Vingança (dir.: Kiyoshi Kurosawa) "Sou um grande entusiasta de obras que são capazes de mudar significativamente de tom e gênero, mas é preciso muita segurança e controle sobre a mise-en-scène para que essa mudança tonal não faça o filme se perder, e felizmente este é o caso de Cloud. Até as revelações sobre o enigmático assistente de Ryosuke, Sano (Daiken Okudaira), casam organicamente com este universo, especialmente pela sua última cena com o protagonista, que carrega uma certa estilização na superfície bastante destoante do restante da obra, mas que pela troca de diálogos entre ambos também se justifica. No fim das contas, não temos monstros, espíritos ou demônios para assombrar Ryosuke (ou talvez tenhamos, porque o filme nunca nega uma certa ambiguidade): apenas o bom e velho capitalismo na sua forma mais sórdida e inumana, sugando tudo de todos para que a roda possa girar. Que Kurosawa nos mostre isso através da tensão, da violência e até do riso é um dos melhores atestados da inteligência do cinema de gênero que pude ver nos últimos tempos." (crítica completa aqui) Divulgação 2) A Voz de Deus (dir.: Miguel Antunes Ramos) "Longe da condescendência e do paternalismo, Miguel traz olhar que de forma alguma é neutro (e que ótimo que não o seja), mas que está antes de tudo interessado em se despir de suas preconcepções, aproximando-se de seus dois personagens principais e suas respectivas famílias para mostrar seus cotidianos e, sobretudo, suas humanidades. Sim, há falhas e muito a se problematizar (para quem não é evangélico, mergulhar no universo dos pregadores mirins pode ser deveras assustador e indigesto), mas a câmera dele se torna tão íntima deste universo e destes personagens que é surpreendente ver o que ela consegue capturar com tamanha naturalidade. Há momentos de riso, de camaradagem, compaixão e de questões genuínas com a própria fé, mas também de dores, hipocrisias e de contradições." (crítica completa aqui) Divulgação 1) Aurora (dir.: João Vieira Torres) "Apesar do tópico extremamente difícil com o qual trabalha, João nunca busca pesar a mão para explorar as histórias de suas parentes, tampouco transformar em uma vitrine de si mesmo, ainda que sua própria existência – como um homem negro e gay que se viu precisando sair daquele ambiente para poder ser ele próprio – não deixe de dialogar com as histórias às quais vasculha. Ele confere materialidade a esses fantasmas que o assombram desde a infância, e por isso seu trabalho é também um trabalho de arquivo, de olhar os cantos inexplorados dos materiais para sua pesquisa (as fotos de funerais, tão características dos interiores nordestinos, são talvez a sua arma mais poderosa), de desafiar os discursos que foram construídos sobre estas mulheres para corporificar e dar voz a esses fantasmas mesmo décadas depois de terem partido." (crítica completa aqui)