Análise | The Idol

Porque a pior série dos últimos anos deveria passar nas aulas de teoria feminista do cinema

Foto: Divulgação

Uma das aulas que mais me marcou na graduação em Imagem e Som foi o dia em que, na disciplina de Teorias do Audiovisual, discutimos “Prazer Visual e Cinema Narrativo”, da crítica e cineasta britânica Laura Mulvey, primeiro publicado em 1973. Trata-se de um dos textos mais difundidos da área, basilar em qualquer estudo de cinema e que abriu portas, no mundo e em mim, para o amadurecimento da teoria feminista do cinema. Depois dessa aula, nunca mais assisti nada do mesmo jeito.

Não ousarei aqui resumir o ensaio – que é de fácil acesso e cuja leitura deixo (com ressalvas*) como forte sugestão para todos que se interessarem por audiovisual –, mas destaco alguns pontos que se fazem cruciais para a análise que é o cerne deste post. Já no primeiro parágrafo, Mulvey avisa tratar sobre como “a fascinação do cinema é reforçada por padrões pré-existentes de fascinação que já funcionam dentro do sujeito individual e as formações sociais que o moldaram”, especialmente “a forma como o cinema reflete, revela e até brinca com as interpretações concretas e socialmente estabelecidas das diferenças sexuais que controlam a imagem, as formas eróticas de se enxergar e o espetáculo”. Ou seja, para ela, o cinema, especificamente o de ficção comercial hollywoodiano, é um retrato da cultura patriarcal em que se insere e a forma como a personagem feminina é apresentada transparece isso.

Faça um breve exercício de imaginação: visualizem uma cena de ação de conflito físico entre vários homens até que uma mulher, que viria a ser o interesse amoroso do herói protagonista, entra no local e a vemos pela primeira vez. Como é a cena dirigida pelo seu imaginário? Câmera lenta? Take que vai do seu sapato até um close bem iluminado focando no olhar sensual dela? Fundo desfocado? A trilha sonora muda abruptamente?

Se pensou em um ou mais um desses, não estranhem. Cinema é linguagem e nela somos alfabetizados desde bebês em frente à tela da tv. O que pode parecer “clichê” é, para Mulvey, um padrão estabelecido pelo patriarcado para projetar suas próprias fantasias na tela. Mesmo que esta cena rompa com o ritmo de ação que acontecia no nosso filme, fomos ensinados a nos adaptar a esta reprodução da protagonista feminina: sua feminilidade (que, nessa representação, é quase sinônimo de sensualidade) merece um simbolismo próprio, que não se mistura com os outros simbolismos “masculinos”.

E quem criou esse simbolismo? A quem pertence esse olhar retratado na tela? Nas palavras de Mulvey, “o homem controla a fantasia do cinema e também surge como o representante do poder num sentido maior: como o dono do olhar do espectador”. Seja esse homem o dono do estúdio, o produtor, o diretor, o personagem ou nós, a audiência (sim, porque, segundo a autora, da mesma forma que o “eles” representa eles e elas, mesmo que você não seja homem, quando estamos de frente à tela nos colocamos no ponto de vista dominante, isto é, masculino).

Existem muitas formas de transpor a fantasia masculina a uma obra audiovisual, mas me limitarei a duas trazidas pela autora. A primeira é através da escopofilia, nome dado ao prazer sexual derivado unicamente do olhar. É aqui que ela traz o termo “male gaze”, hoje bastante popularizado, que diz respeito à mulher como objeto erótico do olhar masculino. Além disso, no cinema de ficção clássico, os acontecimentos ocorrem sem a ciência de ter uma câmera presente, de modo que os personagens acreditam estar em relativa privacidade e nós, espectadores “sigilosos” ou “ocultos”, nos colocamos na posição de voyeur. Então, quando uma mulher sedutora de vestido vermelho e cigarro na boca faz uma entrada estarrecedora num cassino, além de toda a cena milimetricamente desenhada para refletir a obsessão masculina pelo feminino, ainda temos a sensação de ver algo que não é (diegeticamente) performado para nós, como crianças vendo cenas de sexo escondidas dos pais. Para os homens, é tudo muito estimulante.

Para que haja a identificação com o personagem masculino, também precisamos vê-lo como objeto de interesse. Sua aparição também deve ser diferenciada de um coadjuvante qualquer, e, de fato, esse destaque simbólico também ocorre. A diferença é suas cenas não carregam a simbologia erótica, o olhar fixo e de desejo, uma vez que“a figura masculina não pode suportar o peso da objetificação sexual. O homem hesita em olhar para o seu semelhante exibicionista”. O vemos com a aspiração de ser, e não ter.

Outra característica que ecoa a fantasia masculina nas telas é a construção das personagens mulheres como portadoras e não criadoras de significado. Por mais importante que a personagem possa parecer, narrativa e figurativamente elas existem para satisfazer, complementar a hegemonia do homem, por quem é dominada e quem domina suas ações. Ela não importa, o que importa é o sentimento que desperta nos outros.

Se você assistiu The Idol, minissérie exibida em 5 episódios nas noites de domingo da HBO (conhecido como slot de maior qualidade na TV mundial), acredito que já tenha feito as associações necessárias. No entanto, permitam-me um breve resumo para aqueles (felizes) leitores que ainda não conhecem a obra.

Jocelyn (Lilly-Rose Depp) é uma cantora pop que experiencia a fama descomunal desde sua infância. Recentemente, após a perda da mãe, passou por uma série de questões psicológicas que levaram ao cancelamento de sua turnê e uma pausa na carreira, deixando o mundo questionar se ela ainda tinha o star power para sobreviver na indústria. Jocelyn se prepara para seu retorno, tendo que provar, para seus produtores e seu público, que está melhor que nunca. Para isso, apela para uma nova imagem mais provocante, afinal, “sex sells” (sexo vende), como ironiza um dos membros de sua equipe. Em meio à preparação do novo álbum e da nova turnê, conhece Tedros (Abel Tesfaye/The Weeknd), um enigmático produtor musical e dono de uma boate em Los Angeles. Encantada, Jocelyn o convida para sua mansão, onde ele a ensina a explorar ainda mais sua sexualidade e aplicá-la na música, criando um estilo inovador. Jocelyn e Tedros começam um relacionamento picante e rapidamente o produtor passa a comandar a mansão e a carreira da namorada, aproveitando para levar todos os seus artistas/seguidores para morar com eles, numa eterna house party regada a drogas e pegação todos os dias, o dia todo. Se Abel fosse um ator minimamente convincente, seria como uma seita musical hollywoodiana, em que Jocelyn parece cair como um patinho, para a preocupação de seus empresários. Mas aí, plot twist: descobrimos que Jocelyn, interessada no talento de Tedros e seu time, que usou e manipulou o produtor, que agora é refém dela. Fim.

Quero começar com a contradição do chavão “sex sells” ser dito em tom irônico ao menos três vezes ao longo da série que explora exatamente… o sexo. Lilly raramente é vista com uma roupa que cubra sua bunda inteira e qualquer cena em que ela esteja, mesmo que seja sua personagem andando de um cômodo a outro, tem um teor de erotismo. Isso sem falar das longas, explícitas e, muitas vezes, narrativamente desnecessárias cenas de sexo. O ego de Levinson e Tesfaye, produtores e idealizadores da série, é tão monumental que não permitiu que eles percebessem que The Idol é objeto da própria crítica que tentam construir. Outro exemplo é como, na história, é posto como absurdo o fato de Jocelyn não ter poder de escolha sobre sua própria carreira, precisando sempre se submeter às vontades dos grandes magnatas da indústria. O quão incongruente é que, para fazer essa denúncia, criaram uma personagem que não tem qualquer significado próprio, cuja única função é de ser objeto de desejo e dominação de terceiros?

É claro que Hollywood avançou um tanto (mas nem tanto) desde os anos 70 e hoje temos diversas exceções às teorias de Mulvey. Mas The Idol é tão perfeitamente aplicável que, enquanto assistia, me perguntei se estavam tentando ilustrar página a página o que a autora escreve. Se não estou equivocada (e não retornarei à série para me certificar), The Weekend aparece apenas uma vez sem camisa, sem qualquer enfoque em seu físico. Apesar de participar da maioria de cenas de sexo, ele nunca é sexualizado. Ele é o alfa, o dominante, o que olha, que comanda.

Já Jocelyn e as demais artistas femininas, coitadas, são vistas por ele e por todos. E o melhor: elas gostam disso. São exibicionistas, submissas. Nas várias cenas em que a protagonista se apresenta para uma plateia de pessoas da indústria, ela assume exatamente o papel de “mulher enquanto ícone, oferecida para o deleite e o olhar fixo dos homens, controladores ativos do olhar” previsto por Mulvey. Ela tem todo o dinheiro e fama, mas ainda é mulher, e como tal, atende o papel de boa garota que deve ser. A tosca e apressada reviravolta nos últimos 5 minutos da série tenta alternar esse quadro, mas já é tarde demais.

Por favor, não me interpretem como puritana. Não tenho nada contra erotismo no audiovisual – pelo contrário, acredito que, quando bem feitas, resultam em algumas das mais instigantes cenas de qualquer filme. Mas o sexo aqui não tem nenhum elemeto artistico incorporado. É fetiche pelo fetiche, fantasia pela fantasia. Na verdade, é tão exagerado que diria até tem efeito oposto: vemos tanto mamilo que a certa altura eles se tornam tão excitantes quanto um cotovelo. As cenas de Jocelyn/Lilly sendo subjugada são de tamanho mal gosto que ficam verdadeiramente constrangedoras de assistir.

À César o que é de César, Sam Levinson tem sim seus méritos enquanto diretor. Sua assinatura, registrada e incomparável desde Euphoria, está presente e melhor que nunca no ritmo delicioso – que assemelha cada episódio a um belo clipe de uma hora – e na fotografia belíssima. Talvez ele também seja um excelente diretor de atores, visto que, em geral, o elenco está afiadíssimo, com todo destaque para Lilly-Rose Depp, que entrega uma performance madura, conseguindo até emitir complexidade na personagem que lhe foi dada. Mas, se Levinson for um bom diretor de atores, isso significa que Abel/The Weeknd é tão ruim, mas tão ruim, que nem um diretor competente consegue dirigi-lo. Pelo sim, pelo não, deixarei aqui o benefício da dúvida.

A certeza que fica, no entanto, é que nenhum dos dois deveria tocar novamente num roteiro na vida. A melhor cena de toda a série é a que Jocelyn tenta gravar seu novo clipe e sucumbe às pressões físicas e emocionais. Não coincidentemente, Tedros sequer aparece ou é mencionado nessa sequência, e a sexualidade se resume à persona artística de Jocelyn, e não à personagem em si. E, se a série seria melhor sem um de seus protagonistas e com uma nova personalidade para a outra, tem algo de muito errado na concepção dessa história.

A mim, não restam dúvidas de que The Idol utilizou da gorda verba da HBO para satisfazer fantasias machistas pessoais. Os inúmeros problemas nos bastidores da série só comprovam isso. A boa notícia é que, se Mulvey acreditava que o male gaze, além de produzido por machistas, era aceito por uma sociedade que refletia esse mesmo pensamento, o fato da minissérie ser massacrada pela crítica e pela audiência, ao menos deve significar algo positivo.

Nota: 1/5

* “Prazer Visual e Cinema Narrativo” retrata o entendimento e as interpretações de gênero e sexualidade da época de sua publicação, se limitando ao binarismo cisgênero e heterossexual. Além disso, possui um debate psicoanalítico que considero discutível.