Cristiane (Elaine Lima) e Pam (Huná), e sempre que o filme se detém sobre eles e suas performances, ele mostra

Memória, espaço e afeto se entrecruzam em animação de traços híbridos. Divulgação Em Ana, En Passant, a diretora Fernanda Salgado busca de alguma forma materializar o conceito da “cartografia afetiva”, ou seja, a representação do espaço geográfico a partir da subjetividade, das memórias e das emoções da pessoa que o vivencia. Isso é evidente quando já nos primeiros minutos, entre uma profusão de técnicas de animação e imagens de arquivo, uma mãe ensina a filha a mapear o tempo e o espaço com o próprio corpo através da dança. Essa ênfase na fisicalidade e no movimento, junto com a relação afetiva com o mar, são alguns dos motes que norteiam a obra. No filme, Ana (Jéssica Pierina) é uma jovem parisiense descendente de brasileiros, que foi criada pela avó Alice (Zezé Motta) até a morte desta. Seguindo os seus passos, Ana retorna a Belo Horizonte na tentativa de buscar respostas sobre o passado da família, mas se depara com Alice (Jéssica Pierina), residente do apartamento em que os avós moravam. Apesar do estranhamento inicial entre as duas, potencializado pela semelhança física (e o trabalho de voz de ambas feito pela mesma atriz) ou o fato de Alice ter o nome da avó de Ana, as duas mulheres não tardam a se conectar. O laço entre as duas personagens nunca é devidamente rotulado – talvez seja filial, amoroso, mera amizade ou uma seja o duplo da outra, duas partes de um mesmo ser –, mas é justamente nessa falta de rótulos que Fernanda Salgado encontra a grande força do filme, construindo um vínculo e afeto entre ambas que lhes dá forças para cada uma lidar com suas questões: Ana às voltas com o passado de sua família e Alice com uma gravidez inesperada que lhe roubou momentaneamente sua maior paixão, a dança. A câmera de Salgado enfatiza planos longos centrados nas trocas e interações entre as duas, ao passo que mergulha (literal e figurativamente) em suas subjetividades. Divulgação Nesse sentido, o grande mérito do filme está justamente em como esse mergulho se dá através de um variado leque de técnicas de animação. A principal delas é a rotoscopia – o ato de filmar com atores em carne e osso e depois “cobri-los” com animação, como visto em filmes como Waking Life e O Homem Duplo, de Richard Linklater. A técnica pode ter suas limitações do ponto de vista da expressividade dos atores, mas aqui serve bem para adicionar uma camada lúdica e até meio mágica, especialmente, quando combinada a outras técnicas (como as colagens, pinturas e desenhos), faz com que BH seja “descortinada” aos olhos de Ana conforme esta passeia pela cidade, ao ponto de eventualmente até justificar a escolha por uma capital sem rios e praias para explorar o vínculo afetivo entre as personagens e o mar. Talvez onde o filme se revele menos bem-resolvido seja nessa procura de Ana por pistas e respostas acerca dos familiares, mesmo que essas partes justifiquem a presença em cena de figuras tão emblemáticas do nosso cinema como Zezé Motta e Carlos Francisco, que sempre trazem frescor, calor e sabedoria ancestral consigo quando aparecem em tela. Há uma aparente construção de algum mistério ou segredo a ser desenterrado, mas o filme nunca parece tão interessado nisso como está na construção do laço de Ana e Alice – como evidenciado até na sua resolução um tanto conveniente. Se este bloco possui alguma força e sentido dentro do filme, é justamente quando serve para o fortalecimento dos laços entre as duas protagonistas. Esse aparente desinteresse, porém, não mitiga a sensibilidade com a qual Ana, En Passant conduz esses entrecruzamentos entre as memórias e o espaço geográfico a partir destas cartografias afetivas. Onde muitas vezes o texto pode parecer um tanto insuficiente para trabalhar as subjetividades das suas protagonistas, o emprego de múltiplos recursos e técnicas de animação possibilita construir a conexão com estas subjetividades e acompanharmos a trajetória dessa(s) mulher(es) em meio às suas redescobertas e afetos. Nota: 3.5/5

A simpática ode de Noah Baumbach a George Clooney Foto: Reprodução Se tem uma coisa que Hollywood adora fazer é filmes sobre si mesma. Desde pelo menos a década de 1950, com produções como Crepúsculo dos Deuses e Cantando na Chuva, diversos são os filmes que usam de artifícios metalinguísticos – com atores e atrizes interpretando versões de si mesmo ou de outras estrelas – para refletir (ou criticar, ou satirizar) as engrenagens internas dessa indústria bilionária e seus efeitos sobre aqueles que a fazem funcionar. Não raramente vê-se algumas dessas produções girando em torno de um ator/atriz que assume um caráter reflexivo quanto à sua própria carreira. Desde os primeiros minutos, Jay Kelly se enquadra nesse tipo de caso, existindo antes de tudo como uma vitrine para que George Clooney atue como o protagonista homônimo, mas também projete a si mesmo – ou melhor dizendo, sua persona pública e sua carreira – sobre o personagem. Às vezes isso se dá por caminhos óbvios – como a cena em que ele repete os nomes dos seus ídolos, como Gary Cooper e Cary Grant (esse para mim sendo o grande equivalente à figura de Clooney em seu tempo, até mesmo fisicamente) – ou a minutagem final que extrai trechos da própria filmografia do ator para representar a do seu personagem. Mesmo a discussão sobre se há uma alma por trás desse belo e envelhecido rosto é muito sintomática da maneira como Clooney foi reduzido à figura de galã por décadas, ainda que alguns dos seus papéis mais celebrados tenham vindo das suas atuações mais desafiadoras, incluindo o seu Oscar por Syriana. Foto: Reprodução Apesar disso, é perceptível que Noah Baumbach, diretor e corroteirista do longa, está muito consciente de que o público sabe que Clooney é Kelly e vice-versa, oferecendo também diferenças substanciais (como a relação do personagem com suas filhas, vividas por Grace Edwards e Riley Keough). Mas na maior parte do tempo, saber ou perceber esse fato não se revela um problema em si, já que personagem e intérprete são usados também para expressar comentários gerais sobre a fama e a natureza existencial do ofício de atuar, como na ótima cena em que Kelly encontra um ex-colega ou em alguns dos seus flashbacks. É claro que, sendo essa produção hollywoodiana sobre a própria Hollywood, Jay Kelly não se furta a trazer um elenco estelar desde os papéis maiores até aparições especiais. Adam Sandler assume quase o posto de coprotagonista da obra como o empresário e melhor amigo de Kelly, Ron, e a amizade dos dois personagens (bem como as tensões decorrentes) é um dos grandes motores do filme. Mas também vemos Laura Dern, Greta Gerwig (esposa e parceira de Baumbach), Billy Crudup, Emily Mortiner (corroteirista do longa junto com Baumbach), Jim Broadbent, Patrick Wilson, Alba Rohrwacher, Stacy Keach, Isla Fisher e tantos mais. Mas apesar desse desfile de estrelas, o filme parece muito mais interessado na jornada de desconstrução e reconstrução do seu protagonista – e provavelmente também do seu intérprete. Jay Kelly não quer reinventar a roda; sabe que não vai agregar a este subgênero dizendo nada que já não tenha sido dito antes (inclusive por filmes muito melhores). Na verdade, o texto de Mortimer e a direção de Baumbach são muito mais dispostos a expressar simpatia por Kelly, mesmo que o personagem nem sempre seja merecedor dessa simpatia. É um olhar terno, quase nostálgico e, se nem sempre acerta em conferir a devida humanidade ao seu protagonista, permite que demos uma espiadinha para além da sua persona e ver partes da sua alma. Quando Clooney quebra a quarta parede na última cena, isso significa que também estamos vendo sua alma? Difícil saber e talvez não importe tanto, porque é nessa tênue linha entre realidade e ficção que o filme se ancora e consegue oferecer seu diferencial em meio ao mar de produções semelhantes. Nota: 3/5

Cinema de gênero que bebe de diversas influências para discutir as variadas experiências dos encontros gays Foto: Reprodução Fazer cinema de gênero no Brasil é, em certa medida, um ato de resistência, visto que a tradição histórica do nosso cinema é a do drama social e o exercício dos outros gêneros cinematográficos é muitas vezes visto como uma cópia de produções estrangeiras, em especial hollywoodianas, sem a devida personalidade ou “brasilidade”. E, embora isso possa ser verdade em alguns casos, não implica em dizer que nossos contextos socioculturais, históricos, políticos (e, neste caso, sexuais) não possam ser aplicados nesses tipos de produções. Ao se assistir uma produção como Labirinto dos Garotos Perdidos, é perceptível a influência das mais variadas obras, desde Depois das Horas, de Scorsese, a Parceiros da Noite, de William Friedkin, até o gênero italiano do giallo trabalhado por diretores como Dario Argento e outros. Desde a atmosfera, com o uso de cores fortes e de alto contraste, passando pela trilha sonora bombástica, a textura de sua imagem, os zoons, o uso da dublagem nos diálogos, o encadeamento de situações cada vez mais absurdas e tragicômicas, é um filme que aponta bem a quem deve e reverencia, mesmo que talvez nem sempre intencionalmente – como no caso da captação de som um tanto irregular. Foto: Reprodução Ainda que essas influências acabem por vezes se sobressaindo à construção geral da obra, na maior parte do tempo elas são bem costuradas a essa ambientação definitivamente brasileira, onde São Paulo é transformada nessa metrópole onírica, mas ainda real (a piadinha com Vila Cecília foi um dos pontos altos do filme). Além disso, é um filme queer até os ossos, não só pelo seu protagonista gay passando pelos diversos encontros cada vez mais bizarros, mas pela sua própria estética, a maneira como Matheus Marchetti filma despudoramente os corpos masculinos, até quando eles se tornam algum motivo de piada. Aliás, é na combinação entre humor e horror que o filme ganha mais força. O desconforto e a vergonha alheia extraídos de cada encontro de Miguel (Giuliano Garutti) se tornam quase palpáveis porque, por mais absurdos que soem, ainda assim parecem condizentes com as diversas experiências relatadas por homens gays em seus encontros. Por outro lado, o lado do horror, mesmo com seus vários acenos ao giallo (o famoso plano da mão com a arma branca, o sangue nitidamente falso, etc), não possui a mesma força e impacto dentro da obra, especialmente na revelação final, mesmo que essa case com a perspectiva de se abraçar a monstruosidade que muitas obras queers contemporâneas vêm oferecendo. Labirinto dos Garotos Perdidos é uma obra carregada com imperfeições que, contudo, lhe conferem um certo charme. Inspirado sem necessariamente cair no lugar do derivativo, é um filme divertido em sua essência e que aponta para a criatividade e a pulsão dos realizadores interessados no exercício do cinema de gênero no Brasil. Nota: 3/5

A ótica infantil como ferramenta de discussão do tabu da morte com sensibilidade Foto: Reprodução Desde pequeno, sempre tive uma relação muito complicada com a ideia da morte. Tendo nascido e sido criado num lar evangélico, tive contato cedo com o livro de Apocalipse, o juízo final e a eternidade onde os remidos por Deus viverão. Mas o conceito dessa eternidade me assustava; afinal de contas, parecia “muito tempo”. A perda de pessoas próximas ao longo dos anos, bem como o temor de perder outras por diversas questões, me acompanharam conforme cresci e precisei aceitar a morte como um fato inerente da vida. Em A Natureza das Coisas Invisíveis, a diretora e roteirista Rafaela Camelo volta-se justamente à infância para discutir com muita naturalidade e sensibilidade a morte e os impactos das perdas sobre nós. Ela faz de um hospital em Brasília esse local improvável para o florescimento da amizade de duas meninas, Glória (Laura Brandão) e Sofia (Serena). A primeira, cuja mãe (Larissa Mauro) é enfermeira no hospital, já está acostumada àqueles corredores, salas e quartos, mas é protegida pela mãe dos tópicos mais difíceis que circundam o lugar, enquanto a segunda chega ao hospital devido a um acidente doméstico com a bisavó (Aline Marta Maia), sendo marcada pela relação difícil com a mãe (Camila Márdia). Estruturado nessas duas metades – a primeira no hospital e a segunda no sítio da bisavó de Sofia, no interior de Goiás – A Natureza das Coisas Invisíveis tanto as distingue quanto as complementa, à medida em que a câmera de Camelo, muito livre, aposta fortemente na subjetividade do olhar infantil das duas meninas, cada uma delas dominando uma das duas partes do filme. Os planos médios, o posicionamento da câmera sempre a partir da altura das meninas, os closes que conduzem o nosso olhar a partir do que elas veem, são alguns dos recursos pelos quais a diretora faz do universo e da compreensão delas o meio para tornar mais fácil a compreensão da morte como este ato natural da própria vida. Foto: Reprodução O texto de Camelo também abraça as vivências das personagens e de suas mães para construir um olhar mais plural acerca da própria natureza da morte. Sem oferecer respostas conclusivas, ele evidencia o lado mais clínico e científico na primeira metade antes de incorporar os elementos do sincretismo religioso brasileiro na segunda, visto que a bisavó de Sofia era uma benzedeira. O filme brinca com o onírico e o fantasmagórico, ao passo que usa a noção da morte para muito além do físico, especialmente no que concerne a revelação feita em determinado momento sobre Sofia. Se há algo em que o filme acaba pecando, é justamente em determinados momentos se afastar da perspectiva infantil que o distingue. Ainda que uma das cenas mais emocionantes (envolvendo a mãe e bisavó de Sofia) não esteja diretamente relacionada às meninas, é nítido como ele é mais forte quando traz para o centro as duas protagonistas. Isso é nítido sobretudo na segunda parte, onde se vê uma tentativa do longa de trabalhar mais elementos que a impedem de possuir a mesma coesão que a primeira, no hospital, tinha. Ainda assim, A Natureza das Coisas Invisíveis acerta e muito por poder apresentar uma discussão de um tema tão espinhoso e ainda tão tabu como a morte, valendo-se para isso da ótica infantil – construída com muito esmero e sensibilidade a partir do campo estético do filme, e também das atuações calorosas de Laura Brandão e Serena, as quais nos convencem como crianças agindo como crianças (ainda que seja perceptível como Sofia é alguém forçada a amadurecer muito cedo). Talvez nós, enquanto adultos, tenhamos muito a aprender com elas a abraçar a inevitabilidade da morte e a beleza de se estar vivo. Nota: 3.5/5

fashion, a pobreza extrema… Mas vez ou outra aparecem obras como Os Reis do Mundo (Los reyes del mundo, 2022 As excelentes atuações do elenco jovem são complementadas por voice-overs, que nos dão uma amostra de

Agora, Tsou tem sua estreia como diretora solo com Left-Handed Girl, mas Baker ainda se mostra uma presença

Tudo feito com a precisão de um mestre em seu ofício, que entrega aqui um longa que, na sua enganosa simplicidade, já se converteu num dos melhores vistos na Mostra até agora.

Uma divertida e carinhosa comédia de erros sobre o fazer fílmico independente Foto: Reprodução Se no atemporal poema Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto, seu protagonista trilhava uma árdua jornada pelo sertão rumo a uma vida melhor em Recife, em Morte e Vida Madalena temos uma protagonista que trilha um sertão emocional. Diante da perda do pai e de uma gestação de oito meses, Madalena (Noá Bonoba) ainda precisa lidar com a caótica produção do último filme roteirizado pelo pai, o qual produz, resolvendo um perrengue por minuto enquanto lida com seu luto e conflitos internos. Mas apesar dessa melancolia que permeia a personagem, o diretor Guto Parente não escolhe um caminho dramático ou sisudo. Pelo contrário: ele faz de Morte e Vida Madalena uma verdadeira comédia de erros, apostando no absurdo das dificuldades que se amontoam para complicar ainda mais a produção do filme aqui visto. Num festival que exibiu Nouvelle Vague e os bastidores da feitura de um dos longas mais clássicos de todos os tempos, o olhar de Parente se dirige ao cinema brasileiro independente, contemplando suas batalhas, mas também celebrando suas alegrias. Se em meu texto de O Agente Secreto comentei sobre a natureza do “sotaque fílmico”, aqui vemos mais uma vez essa expressão ganhar vida, conforme Parente incorpora os elementos do sci-fi que o filme dentro do filme carrega com essas marcas locais (a cena das gravações sendo interrompidas por um paredão tocando Me Usa de Magníficos foi talvez a que mais ri – e provavelmente fui o único no cinema a rir desse momento específico). Há referências a Kubrick e Fellini – no caso deste último, com a melhor piada do filme, além do caráter onírico que permeia a obra, característica autoral de Parente presente em sua filmografia. Foto: Reprodução Outra característica do seu cinema reside no afeto com o qual trabalha e dá visibilidade aos corpos LGBTQIAPN+, e aqui não é diferente. A escalação de Noá Bonoba como uma protagonista grávida é em si um gesto político, mas que não precisa ser verbalizado ou explicado didaticamente para que entendamos seu significado. Basta ver a segurança com a qual Bonoba vai assumindo o próprio filme a partir da jornada da sua própria personagem, permitindo que nos empatizemos com as lutas, dores e revelações da personagem (além do seu humor). Aliás, o elenco é todo um grande destaque, em especial Tavinho Teixeira neste papel como um ator veterano problemático e tresloucado. No fim, o grande mérito de Morte e Vida Madalena é que, para além da sua natureza cômica à medida que apresenta um desastre após o outro, o filme consegue refletir como um set de filmagem pode ser um espaço tão plural – caótico, sim, mas também repleto de camaradagem e afeto. A dupla gestação de Madalena (do filho e do filme) traz um bocado de caos à sua vida, mas também imensa alegria. E assegura algumas das melhores risadas do ano no processo. Nota: 3.5/5

Richard Linklater escolhe uma lente charmosa e espirituosa para falar de um dos períodos mais importantes da história do cinema Foto: Reprodução Não é uma tarefa fácil assumir para si a responsabilidade de narrar os bastidores de Acossado, um dos filmes mais relevantes e revolucionários já feitos, e uma das obras-síntese do que se conheceu como a Nouvelle Vague na França. Mesmo que a tarefa em si tenha recaído sobre Richard Linklater, uma das figuras mais importantes do cinema estadunidense dos últimos 30 anos, ainda assim é um tremendo desafio, especialmente considerando-se que muito do aspecto revolucionário de Acossado reside justamente em sua linguagem cinematográfica. Disse Jean-Luc Godard uma vez: “o cinema é a verdade 24 vezes por segundo”, mas Linklater parece menos interessado na verdade e mais na fábula, transformando os bastidores de Acossado numa grande síntese do que foi a Nouvelle Vague. A decisão de introduzir tantos nomes fundamentais do período com as cartelas com seus nomes na tela faz do filme uma espécie de jogo: tal qual um marvete entusiasmado ao ver um herói inesperado aparecendo em cena em algum novo filme do MCU, qualquer cinéfilo com o devido repertório será capaz de gritar empolgado ao ver figuras como François Truffaut, Claude Chabrol, Agnes Varda, Jacques Demy, Jacques Rivette, Roberto Rosselini, Jean-Pierre Melville ou Robert Bresson no decorrer de Nouvelle Vague. Mas Linklater nunca trata isso com uma seriedade autoindulgente; pelo contrário, ele parece se divertir o filme todo, e traz esse senso de diversão para sua própria visão do processo caótico que foi gravar Acossado quebrando-se as regras e convenções do cinema clássico. O maior mérito de Nouvelle Vague é justamente o de trazer figuras tão lendárias como Godard (Guillaume Marbeck), Jean Seberg (Zoey Deutch), Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin) e diversos outros sob uma lente charmosa e espirituosa, que os desmistifica. Isso é verdade especialmente com o próprio Godard, que na performance de Marbeck não é meramente um ególatra insuportável tampouco um deus do cinema, mas um homem com suas falhas e virtudes, que busca entender o que ele próprio quer contribuir ao cinema a cada dia de gravação. Foto: Reprodução É bem verdade que, no processo de dissecar esses bastidores, Linklater se vê diante de um grande desafio: incorporar a linguagem cinematográfica disruptiva de Acossado e cair no risco de uma imitação plástica vazia ou adotar uma abordagem mais segura e convencional? Em certa medida ele escolhe a segunda opção: afora as apresentações dos personagens emblemáticos do movimento, a razão de aspecto em 4:3 e a abordagem mais documental, Nouvelle Vague não escolhe abraçar elementos como o jump cut e outros que fizeram do filme de Godard tão disruptivo. Isso não chega a ser um problema em si, mas também impede o filme de alçar voos mais altos. Particularmente, me desagrada que tão pouco tempo seja dedicado ao processo de montagem de Acossado (um dos pontos-chave do filme), ao passo em que a rotina de gravações – ou falta delas – acaba levando a um certo cansaço em alguns momentos, por mais divertido que seja ver a equipe do longa cada vez mais surtada (ou acostumada) aos desvarios de Godard. No fim das contas, Nouvelle Vague que consegue superar o nosso ceticismo sobre se seria capaz de dar conta de representar um dos momentos mais importantes da história do cinema. Traz a habitual abordagem mais leve de Linklater para um contexto que não lhe é exatamente estranho, mas que ao mesmo tempo se distingue bastante das suas outras produções, mesmo que sempre tenha sido um grande devedor da Nouvelle Vague. É até mesmo fofo, mesmo que não exatamente icônico, nos dando uma visão – real ou não, isso pouco importa – de como o gênio de Godard e seus contemporâneos lançou novas sementes que ainda frutificam no cinema até hoje. Nota: 3.5/5

Daniel Rezende presta reverência à obra de Valter Hugo Mãe em filme sensível, mas irregular Foto: Reprodução Quando os créditos de O Filho de Mil Homens começam a subir, as primeiras palavras vistas após o título são: “dirigido, escrito e sonhado por Daniel Rezende”. Isso, atrelado às palavras apaixonadas e emocionadas do diretor na abertura da sessão, indicam a natureza profundamente pessoal deste projeto para ele, que afirma ter ouvido de muitos o quanto o livro original, do escritor português Valter Hugo Mãe, era considerado “inadaptável”. Como é de praxe em projetos pessoais como este, a paixão é sentida ao longo de toda a obra, mas também parece “cegar” o realizador para seus problemas. A história foca inicialmente em Crisóstomo (Rodrigo Santoro), pescador de 40 anos que cresceu isolado da sociedade e agora deseja ter um filho, o qual surge na figura do órfão Camilo (Miguel Martines). O relacionamento dos dois, porém, é apenas o ponto de partida para uma narrativa não-linear que abarca outros personagens conectados a eles, como a mãe biológica de Camilo, Francisca (Juliana Caldas); Antonino (Johnny Massaro), um jovem atormentado e reprimido pela sua sexualidade; e Isaura (Rebeca Jamir), uma mulher desonrada e solitária. Desde o início, Rezende aposta numa obra sensível e plasticamente irretocável. Seu olhar cênico sempre foi apurado, mesmo em projetos mais comerciais como Bingo – O Rei das Manhãs e os dois primeiros Turma da Mônica, mas O Filho de Mil Homens representa um apuro ainda mais intensificado, seja na razão de aspecto 4:3 (que reforça a narrativa fabular da obra), a mixagem de som que imprime as marcas da natureza – em especial o mar – como elementos centrais à obra, a construção de planos gerais e médios simétricos, ou em close-ups que reforçam a latitude dramática do elenco. É uma obra que chama a atenção para sua estética, destoando das produções feitas aos montes para a Netflix com uma imagem chapada e totalmente tratada na pós-produção e no digital. Foto: Reprodução O elenco efetivamente se destaca, conseguindo dar vida à voz e às palavras de Valter Hugo Mãe de uma maneira que não chega a soar artificial, mas casa com este tom de fábula e quase fantástico (ainda que esses elementos fantásticos sejam abandonados cedo demais). Entretanto, no que parece ser um esforço de manter a estrutura do romance original intacta, Rezende acaba pecando com um texto que limita o próprio filme, visto que sua estrutura narrativa não-linear desemboca em atos bastante desiguais entre si. Isso se dá porque, por mais que o elenco se comprometa com seus personagens, o texto muitas vezes os resume a tipos, demarcados o suficiente para sustentar a mensagem do filme de que “família se escolhe”. É importante ver a representatividade a pessoas com nanismo na figura de Francisca (ainda que o desfecho da personagem pareça reforçar a visão que o filme queira combater), ou o espaço de acolhimento que Antonino e Isaura recebem na casa de Crisóstomo e Miguel. Mas afora estes dois últimos, os demais parecem menos pessoas reais e mais arquétipos de grupos. Mesmo a relação de pai e filho se vê comprometida justamente pela maneira como o filme gasta quase metade da sua duração nas demais narrativas, no desejo (nem sempre efetivamente concretizado) de conectá-las para trazer sua mensagem. É louvável o esmero imprimido por Daniel Rezende, equipe e elenco na produção de O Filho de Mil Homens. Trata-se de um longa de inegável beleza em vários momentos, mas em outros sua pretensa sensibilidade acaba lhe traindo para dar lugar a uma certa frieza e distância, o que é reforçado pelo tratamento superficial dado aos personagens e à mensagem central da obra. Se o livro original é inadaptável eu não sei, mas talvez no esforço de trazer o máximo possível dele para dentro das telas, faltou um trato maior em termos da própria linguagem cinematográfica para tornar o filme mais vivo e humano. Nota: 2.5/5

Neste percurso atmosférico e cheio de pirraça, o diretor pernambucano mostra que, seja em 1977 ou 2025