Mark Ruffalo e Tom Pelphrey brilham em drama policial surpreendentemente comovente Foto: Reprodução/HBO Sendo fã de Mare of Easttown, eu já estava naturalmente ansioso para Task por ser do mesmo criador, Brad Ingelsby, e fico feliz em afirmar que as expectativas não só foram correspondidas, como superadas. Mesmo tendo os subúrbios da classe trabalhadora da Filadélfia como cenário, desta vez, a trama é focada em dois homens: Robbie (Tom Pelphrey), um pai de família que trabalha como gari diariamente e a noite rouba casas de drogas, e Tom Brandis (Mark Ruffalo), um agente do FBI designado para montar uma força-tarefa para acabar com os assaltos. É só o pontapé inicial para uma narrativa complexa e que vai muito além de um jogo de polícia e ladrão, o que faz parecer até que há muitos enredos e personagens, mas nada e nem ninguém está ali por acaso. O ritmo começa mais lento, construindo a história, colocando as peças no tabuleiro e dando base para aprofundar aquelas pessoas que acompanhamos por sete episódios. Além dos dois protagonistas, temos suas famílias e alguns amigos, temos os agentes do FBI, temos uma gangue de motoqueiros e por aí vai. Todos absolutamente muito bem escalados, alguns com mais destaque e outros menos, mas talento não falta e cada um se encaixa como uma luva, mérito do diretor de elenco. Tom é um viúvo, pai de três filhos e um deles está preso. À princípio, Robbie, que mora com seus dois filhos e sua sobrinha Maeve (Emilia Jones), desperta mais o interesse pela vida dupla que leva, mas é nas camadas reveladas que ambos os protagonistas se mostram muito mais do que aparentam, mesmo estando em lados opostos da lei, há muitas semelhanças em meio a tantas diferenças. Os atores estão completamente entregues e não é sempre que vemos esta retratação de uma vulnerabilidade masculina, o que atinge o ápice no 5º episódio, quando os dois se encontram e têm uma conversa à lá Fogo Contra Fogo, os diálogos de escritos por Brad Ingelsby e Dave Obzud desnudam os personagens através de metáforas e é impossível não se emocionar. Tudo isso garante o impacto porque houve uma construção substancial que faz com que o telespectador seja atingido com mais força. Ambos têm uma carga dramática altíssima e Ruffalo, sempre com um tom mais baixo na voz, expressões constrói seu Tom de uma forma perspicaz, é quase como uma timidez disfarçada e devo dizer que é um dos meus trabalhos favoritos em uma carreira extensa do indicado ao Oscar. Pelphrey já tinha sido excelente em Ozark e precisava de um papel com mais holofotes para brilhar. É o que acontece aqui e espero que os dois não concorram juntos em alguma categoria do Emmy, porque esta premiação precisa ser conjunta. Foto: Reprodução/HBO Mas não são os únicos personagens que comovem. É difícil não torcer pela Maeve de Emilia Jones, tão jovem, tão sofredora e não menos destemida. Eu já tinha gostado muito da atriz em Coda (No Ritmo do Coração) e aqui ela faz algo totalmente diferente, com seu talento sendo explorado em uma moça cheia de nuances, com um grau maior de dificuldade e ela tira de letra. No núcleo dos agentes do FBI temos a fantástica Thuso Mbedu, que já mostrou do que é capaz na espetacular The Underground Railroad e faz da sua Aleah uma mulher firme e que sabe o que ela representa e que sabe como lidar com situações difíceis. É o tipo de atuação que conversa muito bem com a direção e se sobressai nas sutilezas. Alison Oliver é Lizzie, uma agente que já sofreu alguns traumas e carrega certas inseguranças por conta disso, mas não deixa de ser menos carismática. O agente Anthony Grasso é feito por Fabien Frankel, o querido – só que não – Criston Cole de House of the Dragon, e eu fiquei feliz de vê-lo em um papel diferente. Não acho que ele seja um poço de talento, mas faz bem o que lhe foi pedido aqui, principalmente na química que divide com Lizzie. Martha Plimpton é a chefe de Tom no FBI e é sempre um prazer ver essa mulher trabalhar, principalmente quando ela sabe colocar tão bem seu senso de humor. Do outro lado, Raúl Castillo é o parceiro de trabalho e crimes de Robbie e o ator está ótimo na pele deste homem que faz o que for preciso, mesmo que não seja o que ele quer fazer. Perry (Jamie McShane) e Jayson (Sam Keeley) são membros da gangue de motoqueiros Dark Hearts, da qual o irmão de Robbie fez parte até ser assassinado por Jayson. Enquanto McShane confere calmaria e perversidade a seu Perry, Keeley é mais explosivo e impulsivo com seu Jayson. Em uma produção mais maniqueísta, eu diria que eles seriam os vilões, mas a área cinza prevalece para os personagens. Este apanhadão de tantos nomes é justamente para mostrar como cada um tem sua importância na história que foi tão bem escrita por Ingelsby e como tudo culmina nos três últimos episódios. Mesmo evitando spoilers, já mencionei o 5º e tenho que falar do espetacular 6º e penúltimo. O estopim acontece nos intensos quase 20 minutos iniciais que não deixa ninguém respirar e o que resta depois são as devastadoras consequências de tantas reviravoltas, que foram espetacularmente dirigidas por Salli Richardson Whitfield. Por último, temos o belíssimo final, que amarra as pontas soltas de uma forma carregada de tensão e uma válida mensagem sobre perdão, mostrando que toda esta teia de intrigas, no fim, é sobre isso. Assim como Mare of Easttown também pode não ser inovadora e revolucionária, o modo como a história é contada, faz toda diferença e Brad Ingelsby é mestre em transformar estas premissas criminais em algo muito mais profundo com foco no ser humano. Ele já expressou seu desejo em fazer uma 2ª temporada, não sei se a HBO aprova ou se será uma antologia, mas o que eu sei é que este ciclo já foi muito bem encerrado. Nota: 4,5/5

Eficaz como denúncia das origens do genocídio em Gaza, não tão eficaz como filme palestino Foto: Reprodução O cinema sempre foi palco e reflexo das lutas políticas em curso no mundo, e com o atual genocídio que se desenrola em Gaza não poderia ser diferente. A vitória de No Other Land como Melhor Documentário no último Oscar é sintomática no sentido de representar uma arte que se diz consciente daquilo que está acontecendo e não fecha os olhos, e também de um maior engajamento com o próprio cinema palestino, mais atuante do que nunca em denunciar as atrocidades cometidas por Israel. Nesse sentido, Palestina 36 opta não por acompanhar a situação atual do conflito, mas de ir em suas raízes, cobrindo mais especificamente a greve e revolta palestina contra o mandato britânico na década de 1930, período em que as potências ocidentais começaram a alocar populações judaicas em fuga da Europa devido ao antissemitismo. Essa alocação, como se sabe, não veio sem conflitos, já que o custo de se ocupar os judeus no território palestino foi extirpar cada vez mais o território dos próprios palestinos, reacendendo os conflitos entre os dois povos que até hoje reverberam de maneiras cada vez mais violentas e brutais. Inteligentemente, a diretora Annemarie Jacir não põe a culpa sobre os judeus, que mal aparecem durante a obra. Seu objetivo é claro: mostrar que boa parte (ou todo) do sangue derramado na Palestina hoje poderia ser evitado não fosse a opressão britânica/ocidental, que impôs sobre a população já ali residente uma série de medidas autoritárias enquanto colaborava com o movimento sionista, o que só acirrou cada vez mais os embates com os movimentos de resistência palestinos. Assim, é um cinema-denúncia que transmite uma mensagem dolorosa e ainda atual, reforçando mais uma vez os malefícios dos processos colonizatórios impostos pelas nações ocidentais ao redor do mundo. Infelizmente, só uma mensagem potente não torna um filme bom. E o grande problema de Palestina 36 é que para transmitir essa mensagem, Jacir escolhe caminhos extremamente convencionais – e sobretudo ocidentais. Não há problema no filme ser uma coprodução entre a Palestina e diversos países, incluindo-se aí Reino Unido, França e Dinamarca, mas fica nítido que a presença ocidental na produção da obra dita muito o seu tom e abordagem, criando-se uma espécie de “produto de exportação”. Há a presença de atores britânicos veteranos, como Jeremy Irons e Liam Cunningham, mas ainda que apareçam em papéis menores (Cunningham só dá as caras numa única cena), é nítido que seus rostos estão ali para ajudar a vender a obra para o Ocidente, que precisa ser “educado” sobre o conflito aqui narrado. Foto: Reprodução A natureza de “produto de exportação” do longa se reflete em seu tom exageradamente melodramático, que tenta forçar ao máximo possível cenas de impacto, mas que acaba caindo no lugar oposto, da dessensibilização. Os saltos temporais e a montagem se revelam outro problema: na ânsia de cobrir este período, o longa sacrifica muito do nosso envolvimento com os personagens palestinos, como Yusuf (Karim Daoud Anaya), que em questão de segundos já é transformado num membro da resistência contra os britânicos sem que haja um mínimo de desenvolvimento para tal. Aliás, a própria proposta do filme de trabalhar a coletividade árabe em detrimento do indivíduo (como dito pelo personagem de Irons para os próprios palestinos, veja só) acaba se voltando contra ele, visto que nenhum dos núcleos é suficientemente desenvolvido. Para piorar, o longa se ancora demasiadamente em “imagens de arquivos” que parecem ter sido geradas ou tratadas com IA, com um uso excessivo que beira o constrangedor. Apesar disso, o filme consegue extrair forças de instantes isolados ou de atuações particulares, como Yasmine Al Massri, que no papel de Khuloud tem talvez o arco mais interessante, mostrando também o papel ativo das mulheres nessa resistência. Seu núcleo também desnuda as contradições dentro da própria população palestina, visto que seu marido pertence a uma elite que está mais do que disposta a se vender aos sionistas e britânicos, mostrando como há traidores de classe e de povo em todos os lugares. No seu saldo final, porém, Palestina 36 se revela um típico filme feito muito mais para agradar e sensibilizar o público estrangeiro à Palestina, ancorando-se em estratégias já batidas do cinema ocidental (as cenas em câmera lenta, as cartelas em tela, os diálogos expositivos, o personagem britânico “do bem” que ganha nossa simpatia) para atrair o interesse desse público. Nesse sentido, parece um primo pobre de RRR, que mesmo com seu relativo apelo ao público ocidental, estava mais do que embebido nos códigos do cinema indiano para construir sua narrativa e estética. Aqui é tudo tão higienizado e derivativo que até se vê uma denúncia potente sendo passada, mas não se tem um filme que possa capturar a riqueza do cinema palestino. Nota: 2.5/5

Simpática animação requenta alegorias para abordar temas como aceitação e codependência Foto: Reprodução Frankie e os Monstros acompanha um Professor Maluco que dá vida (ou tenta) a diferentes criaturas monstruosas. Em seu laboratório no topo do castelo Grotteskew, o cientista louco faz testes para criar o seu mais novo monstro. Sempre na espreita, olhando e se escondendo nas sombras, está Stitch Head, sua primeira e esquecida criação, um pequeno sujeito de aparência estranha e cabeça careca feito de pedaços e partes humanas. Stitch obedece a todas as ordens de seu mestre, mas é sempre rejeitado e pouco reconhecido, nunca recebendo carinho. O jovem divide seu tempo entre cuidar e manter o castelo seguro e deixar os outros monstros escondidos. Amedrontado com a menor possibilidade dos moradores da cidade de Grubbers Nubbin ficarem sabendo da existência das criaturas, Stitch faz seu trabalho com muito cuidado e precisão. Tudo muda, porém, quando um Show de Horrores chega à cidade, desesperado por novas atrações. Quando o dono do espetáculo conhece o honesto e humilde Stitch, acredita ter encontrado sua próxima estrela e promete ao rapaz tudo o que ele sempre sonhou: amor e fama. Frankie e os Monstros (2025) é uma produção europeia dirigida por Steve Hudson e baseada nos graphic novels Stitch Head do autor Guy Bass, e ilustrados por Pete Williamson. A animação não possui os requintes técnicos e acabamentos refinados dos caríssimos produtos hollywoodianos, mas dentro de suas limitações consegue criar momentos onde o aspecto de “caseiro” emprega uma textura artesanal que corrobora e dialoga com o conteúdo do texto, as criações experimentais e o sentimento de que são sempre obras-primas. Foto: Reprodução O roteiro é um requentado de várias mensagens de reforço positivo infantil (que não deixam de atingir diretamente os adultos) que usam a alegoria dos monstros para as mais abertas e diversas interpretações sobre os deslocados e diferentes da maioria. E talvez os livros tragam elementos textuais e narrativos que deixem estas mensagens mais enfáticas, porque no longa ficou tudo opaco e sem os apelos que o deixaram inofensivo demais e sem desperdiçaram inúmeras possibilidades de elementos-surpresa com as criaturas. Mesmo com o carisma e a boa vontade, a ausência de diferenciais textuais e especialmente estéticos vão fazer com que o trabalho passe despercebido em meio a tanta informação visual que berra ao público, mesmo falando pouca coisa. Nota: 3/5

Visão de Del Toro para o clássico gótico está repleta das suas marcas, mas nem sempre alcança o coração pulsante no centro da história Foto: Reprodução/Netflix Adaptado, interpretado e ressignificado incontáveis vezes nas mais variadas mídias, Frankenstein, de Mary Shelley, pode ser visto como o romance fundamental para tratar da figura do monstro. Diante disso, não é nenhuma surpresa que por anos Guillermo Del Toro, cineasta que construiu sua carreira e reputação em cima do seu amor por monstros, tenha tentado dirigir sua própria versão do clássico. O resultado final enfim chega agora em 2025, após anos de desenvolvimento. Na versão de Del Toro para o livro, Victor Frankenstein (Oscar Isaac) um cientista brilhante, mas megalomaníaco, está disposto a tudo para provar que é capaz de superar a própria morte. Financiado pelo tio inescrupuloso (Christoph Waltz) da sua futura cunhada (Mia Goth) – por quem está apaixonado –, Victor enfim dá vida à inominável criatura (Jacob Elordi), mas seu tratamento desumano a ela logo põe criador e criatura em rota de colisão, destruindo a tudo e todos no processo. É inegável que seu Frankenstein está repleto das suas marcas autorais, que apontam para o projeto dos sonhos do diretor. Pode se dizer, aliás, que estas marcas aqui são ainda amplificadas: as lentes distorcidas que já vinham dando as caras em A Forma da Água e O Beco do Pesadelo são retomadas com ainda mais intensidades, além da trilha sonora estrondosa de Alexandre Desplat e de um trabalho de direção de arte suntuoso e desavergonhadamente gótico, que contribuem para o senso de escala que o longa oferece, gritando grandiosidade (e exagero) em cada plano. Este exagero é reforçado por um uso significativamente maior de CGI, que aponta para um certo aspecto “artificial” que parece ser proposital por parte de Del Toro. No entanto, não sei se a projeção da Cinemateca, onde assisti ao filme, prejudicou a taxa de resolução ou isso era do próprio filme, mas a sensação em cenas mais dependentes do CGI era de se estar vendo a cutscene de algum videogame, me trazendo traumas de guerra da famigerada trilogia d’O Hobbit de Peter Jackson (na qual Del Toro foi creditado como corroteirista, vale lembrar). Foto: Reprodução/Netflix A presença destas marcas autorais em uma maior escala não seria um problema não fosse o fato de que elas não desviam o filme do seu principal problema: a dificuldade de encontrar seu tom e coração. Após um prólogo impactante, que enquadra a narrativa que veremos a seguir, Frankenstein demora cerca de 30 a 40 minutos para superar seu começo morno, onde toda a contextualização da vida de Victor é oferecida. Isaac está ótimo no papel do cientista louco arquetípico, projetando a raiva, insegurança e megalomania do personagem, mas mesmo ele só cresce quando Elordi entra definitivamente em cena. Admito que, quando foi anunciado que Elordi estaria substituindo Andrew Garfield no papel da criatura, tive minhas dúvidas, mas o ator australiano comprova mais uma vez que é um dos nomes mais interessantes da sua geração ao entregar um “monstro de Frankenstein” (ah, a vontade de só se referir a ele como Frankenstein!) que é tão gentil e compassivo quanto odioso e furioso. Todo o bloco dele como o “Espírito da Floresta”, com seu ar de fábula, é um destaque dentro de um filme que muitas vezes se mostra um tanto inchado, sendo o bloco que melhor concilia a proposta de Del Toro de olhar para a contradição humana, a nossa capacidade de reagirmos com amor e violência em igual medida. Ambos os atores brilham tanto nesse embate cada vez mais violento e trágico que é nítido como todo o restante do elenco é subutilizado. Veteranos como Waltz e Charles Dance fazem o que podem dentro do seu limitado tempo de tela, enquanto David Bradley se mostra outro destaque como o idoso cego com o qual a criatura faz amizade. Mas Felix Kammerer é apagado demais para que nos importemos com a simbologia da bondade do seu William, e Mia Goth seja talvez o maior desperdício, funcionando mais na teoria do que na prática com este papel dual de mãe e amada de Victor. A ideia de um romance entre ela e a criatura (que certamente remete a outro clássico dos monstros, Drácula) não convence em quase nada, soando como uma ideia jogada e que nunca consegue transmitir a relevância que se pretende para ela na narrativa. Frankenstein, tal qual a natureza humana, é um filme de contradições que ora se anulam ora se complementam. É perceptível o esforço e a paixão de Del Toro pelo projeto, o que ao menos confere uma identidade ao filme que pode distingui-lo da seara estéril de blockbusters contemporâneos. No entanto, como muitas vezes acontece em projetos pessoais e passionais, tais paixões blindam para os problemas que o filme carrega e que mitigam seu potencial de se tornar um clássico como outras encarnações do monstro no cinema. Nota: 3/5

Continuação solta as amarras narrativas e cresce para todos os lados Foto: Reprodução Quatro anos após escapar do Grabber, Finney Blake (Mason Thames) luta com sua vida após o cativeiro. Quando sua irmã Gwen (Madeleine McGraw) começa a receber ligações em sonhos do telefone preto e a ter visões perturbadoras de três garotos sendo perseguidos em um acampamento de inverno, os irmãos se determinam a desvendar o mistério e confrontar um assassino que se tornou mais poderoso na morte e mais significativo para eles do que qualquer um poderia imaginar. Ainda carrego a decepção com a resolução do primeiro filme, onde esperava uma grande reviravolta ou uma metáfora cheia de camadas, mas achei uma resolução básica demais para o trato até bem refinado que a direção de Scott Derrickson apresentou. E o diretor repete sua estilosa e granulada condução em O Telefone Preto 2 (2025). Ele não se apressa em construir momentos e gosta de explorar ambientes ao máximo antes de entregar os sustos ou os pontos de inflexão. E talvez saber exatamente o que é o “efeito surpresa” ao iniciar uma nova história deixe a narrativa mais solta, sem a necessidade de criar tensão para um desfecho possivelmente comprometedor. Dessa vez o que fica faltando são detalhes que justifiquem o que cedo o espectador entende como questão motivadora do texto, e devagar o roteiro se desdobra ajudando a montar um quebra-cabeças que, por ter regras próprias, hora convence e hora parece instável ou raso demais para segurar suas pontas, mas monta de toda forma. Foto: Reprodução Desta vez o texto orbita mais ao redor da furiosa e apreensiva Gwen. Madeleine McGraw sustenta o filme como se tivesse esperado a vida inteira por aquela ligação. Ela está afiada, emotiva e assombrada, é a principal veia pulsante do texto e também das cenas. Mason Thames volta mais contido, mas não menos denso e magnético. E o mascarado Ethan Hawke é agora um assombração onírica que permeia entre o real e o imaginário ainda mais sem pudor do que no filme anterior. Mesmo Derrickson levando seu trabalho tão à sério quanto possível, o viés lúdico de O Telefone Preto 2 (2025) fez com que o universo da história se expandisse e harmonizasse bem com o absurdo. Ainda assim o longa consegue nutrir emoções, brincar com o humor e ter um resultado positivo em meio a falas explicativas demais e conclusão autoindulgente. Nota: 3,5/5

Cinema de gênero que bebe de diversas influências para discutir as variadas experiências dos encontros gays Foto: Reprodução Fazer cinema de gênero no Brasil é, em certa medida, um ato de resistência, visto que a tradição histórica do nosso cinema é a do drama social e o exercício dos outros gêneros cinematográficos é muitas vezes visto como uma cópia de produções estrangeiras, em especial hollywoodianas, sem a devida personalidade ou “brasilidade”. E, embora isso possa ser verdade em alguns casos, não implica em dizer que nossos contextos socioculturais, históricos, políticos (e, neste caso, sexuais) não possam ser aplicados nesses tipos de produções. Ao se assistir uma produção como Labirinto dos Garotos Perdidos, é perceptível a influência das mais variadas obras, desde Depois das Horas, de Scorsese, a Parceiros da Noite, de William Friedkin, até o gênero italiano do giallo trabalhado por diretores como Dario Argento e outros. Desde a atmosfera, com o uso de cores fortes e de alto contraste, passando pela trilha sonora bombástica, a textura de sua imagem, os zoons, o uso da dublagem nos diálogos, o encadeamento de situações cada vez mais absurdas e tragicômicas, é um filme que aponta bem a quem deve e reverencia, mesmo que talvez nem sempre intencionalmente – como no caso da captação de som um tanto irregular. Foto: Reprodução Ainda que essas influências acabem por vezes se sobressaindo à construção geral da obra, na maior parte do tempo elas são bem costuradas a essa ambientação definitivamente brasileira, onde São Paulo é transformada nessa metrópole onírica, mas ainda real (a piadinha com Vila Cecília foi um dos pontos altos do filme). Além disso, é um filme queer até os ossos, não só pelo seu protagonista gay passando pelos diversos encontros cada vez mais bizarros, mas pela sua própria estética, a maneira como Matheus Marchetti filma despudoramente os corpos masculinos, até quando eles se tornam algum motivo de piada. Aliás, é na combinação entre humor e horror que o filme ganha mais força. O desconforto e a vergonha alheia extraídos de cada encontro de Miguel (Giuliano Garutti) se tornam quase palpáveis porque, por mais absurdos que soem, ainda assim parecem condizentes com as diversas experiências relatadas por homens gays em seus encontros. Por outro lado, o lado do horror, mesmo com seus vários acenos ao giallo (o famoso plano da mão com a arma branca, o sangue nitidamente falso, etc), não possui a mesma força e impacto dentro da obra, especialmente na revelação final, mesmo que essa case com a perspectiva de se abraçar a monstruosidade que muitas obras queers contemporâneas vêm oferecendo. Labirinto dos Garotos Perdidos é uma obra carregada com imperfeições que, contudo, lhe conferem um certo charme. Inspirado sem necessariamente cair no lugar do derivativo, é um filme divertido em sua essência e que aponta para a criatividade e a pulsão dos realizadores interessados no exercício do cinema de gênero no Brasil. Nota: 3/5

Ari Aster abdica da sua perversidade para falar do real em uma sátira que já nasceu cansada Foto: Reprodução Tenho cada vez mais a impressão de que, na ânsia de discutir certas temáticas ainda muito recentes e frescas nas nossas memórias, alguns realizadores metem os pés pelas mãos e prejudicam seus próprios olhares sobre os eventos. Qual o distanciamento temporal necessário para capturar as nuances de certos personagens e eventos? Quantos anos precisam se passar para que tenhamos saído do olho do furacão e possamos ver o quadro geral (ou tão geral quanto possível) sobre aquele fenômeno? Quais abordagens casam mais para dar conta dessa proposta? São perguntas que me surgiram conforme assistia Eddington, ambientado na cidadezinha homônima no Novo México em maio de 2020, durante a pandemia da covid-19. Até aqui, Ari Aster tem construído uma carreira divisiva, para dizer o mínimo. À aclamação de Hereditário (da qual eu não partilho) se seguiu reações um tanto mais polarizadas com Midsommar, as quais só se intensificaram com Beau Tem Medo. Desde seu lançamento em Cannes, Eddington partilhou do mesmo tipo de polarização, o que chega a ser irônico considerando que o filme mergulha – ou tenta mergulhar – na própria polarização político-ideológica que vem atingindo os EUA e o mundo nos últimos anos e só se agravou com a pandemia. Para tratar dessa questão, Aster se afasta do terror psicológico de seus longas anteriores para explorar os códigos do faroeste sob um viés contemporâneo. Atualizam-se figuras como a do xerife, dos nativos, do proprietário corrupto de terras e mais dentro desse contexto pandêmico, que se entrelaça ainda por cima com o assassinato de George Floyd, a culpabilização do movimento ANTIFA e diversos outros tópicos. E se parece muita coisa, é porque é. Aster tenta dar conta de todo um macrocosmo em suas duas horas e meia de filme, mas surpreendentemente toma o caminho mais seguro, apostando num viés mais satírico e cômico conforme traz seus típicos personagens perturbados, que aqui são regidos pela verdade em que querem acreditar. Seja o xerife Joe (Joaquin Phoenix) usando o relacionamento anterior de sua esposa Louise (Emma Stone) e o prefeito Ted (Pedro Pascal) para alavancar sua plataforma política; sua sogra Dawn (Deirdre O’Connell) completamente engolido por teorias conspiracionistas; a própria Lou conforme é seduzida pelos discursos do misterioso Vernon (Austin Butler); o jovem Brian (Cameron Mann) cujas ideologias seguem apenas o vento, ou seus interesses numa jovem militante. Todos acreditam em algo, porque precisam acreditar neste mundo louco. Foto: Reprodução O grande problema de Eddington é que, ao escolher o caminho mais cômodo – e, portanto, distante das habituais características tresloucadas da sua filmografia –, ele não consegue nos dizer que já não vejamos todos os dias nos noticiários, nas mídias sociais, na boca daquele parente bolsonarista e conservador. Há algum ensaio de que a obra tome caminhos mais obscuros com a introdução de Vernon, mas no fim das contas Butler é tão subutilizado (assim como Stone) que essa sugestão logo desaparece. O longa opta pela sátira, mas no fim das contas apenas mostra algo que já nos é cotidiano nessa realidade que há muito tempo superou os absurdos da ficção. Assim, por mais bem encenado que seja, ele já nasce datado, extraindo de nós nada mais que a indiferença na maior parte do tempo. Isso é (em partes) contornado na hora final, onde uma cadeia de eventos iniciada por Joe enfim leva o longa a lugares mais absurdos e estranhos, tal qual esperaríamos de um diretor com a filmografia de Aster. É como se ele decidisse que é hora de superar a realidade, de abraçar por completo o absurdo, e nesse sentido até os códigos do faroeste (em particular o cerco, o tiroteio na cidade vazia) são usados com maior controle e segurança. Há espaço até para uma piada quase profética com a figura de Charlie Kirk, mas até que chegamos a essa reta final mais inspirada tem-se quase uma hora e meia bastante tépida e insossa. É uma pena que, no filme em que mais poderia abraçar todo o seu lado perverso, misantropo e desenfreado, Ari Aster escolha fazer justamente sua obra mais contida e “normal”. Esses elementos até se fazem presentes, mesmo antes do filme adentrar seu clímax violento, mas não é o suficiente para fazerem de Eddington a produção contundente e marcante sobre a COVID-19 e as loucuras dos nossos tempos que ela almeja ser. A realidade se tornou mais estranha que a ficção, e evidentemente isso mostra que há um problema com essa realidade, mas também não significa que a ficção não disponha da imaginação e dos meios para abraçar e discutir essa estranheza. Nota: 2.5/5

Richard Linklater escolhe uma lente charmosa e espirituosa para falar de um dos períodos mais importantes da história do cinema Foto: Reprodução Não é uma tarefa fácil assumir para si a responsabilidade de narrar os bastidores de Acossado, um dos filmes mais relevantes e revolucionários já feitos, e uma das obras-síntese do que se conheceu como a Nouvelle Vague na França. Mesmo que a tarefa em si tenha recaído sobre Richard Linklater, uma das figuras mais importantes do cinema estadunidense dos últimos 30 anos, ainda assim é um tremendo desafio, especialmente considerando-se que muito do aspecto revolucionário de Acossado reside justamente em sua linguagem cinematográfica. Disse Jean-Luc Godard uma vez: “o cinema é a verdade 24 vezes por segundo”, mas Linklater parece menos interessado na verdade e mais na fábula, transformando os bastidores de Acossado numa grande síntese do que foi a Nouvelle Vague. A decisão de introduzir tantos nomes fundamentais do período com as cartelas com seus nomes na tela faz do filme uma espécie de jogo: tal qual um marvete entusiasmado ao ver um herói inesperado aparecendo em cena em algum novo filme do MCU, qualquer cinéfilo com o devido repertório será capaz de gritar empolgado ao ver figuras como François Truffaut, Claude Chabrol, Agnes Varda, Jacques Demy, Jacques Rivette, Roberto Rosselini, Jean-Pierre Melville ou Robert Bresson no decorrer de Nouvelle Vague. Mas Linklater nunca trata isso com uma seriedade autoindulgente; pelo contrário, ele parece se divertir o filme todo, e traz esse senso de diversão para sua própria visão do processo caótico que foi gravar Acossado quebrando-se as regras e convenções do cinema clássico. O maior mérito de Nouvelle Vague é justamente o de trazer figuras tão lendárias como Godard (Guillaume Marbeck), Jean Seberg (Zoey Deutch), Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin) e diversos outros sob uma lente charmosa e espirituosa, que os desmistifica. Isso é verdade especialmente com o próprio Godard, que na performance de Marbeck não é meramente um ególatra insuportável tampouco um deus do cinema, mas um homem com suas falhas e virtudes, que busca entender o que ele próprio quer contribuir ao cinema a cada dia de gravação. Foto: Reprodução É bem verdade que, no processo de dissecar esses bastidores, Linklater se vê diante de um grande desafio: incorporar a linguagem cinematográfica disruptiva de Acossado e cair no risco de uma imitação plástica vazia ou adotar uma abordagem mais segura e convencional? Em certa medida ele escolhe a segunda opção: afora as apresentações dos personagens emblemáticos do movimento, a razão de aspecto em 4:3 e a abordagem mais documental, Nouvelle Vague não escolhe abraçar elementos como o jump cut e outros que fizeram do filme de Godard tão disruptivo. Isso não chega a ser um problema em si, mas também impede o filme de alçar voos mais altos. Particularmente, me desagrada que tão pouco tempo seja dedicado ao processo de montagem de Acossado (um dos pontos-chave do filme), ao passo em que a rotina de gravações – ou falta delas – acaba levando a um certo cansaço em alguns momentos, por mais divertido que seja ver a equipe do longa cada vez mais surtada (ou acostumada) aos desvarios de Godard. No fim das contas, Nouvelle Vague que consegue superar o nosso ceticismo sobre se seria capaz de dar conta de representar um dos momentos mais importantes da história do cinema. Traz a habitual abordagem mais leve de Linklater para um contexto que não lhe é exatamente estranho, mas que ao mesmo tempo se distingue bastante das suas outras produções, mesmo que sempre tenha sido um grande devedor da Nouvelle Vague. É até mesmo fofo, mesmo que não exatamente icônico, nos dando uma visão – real ou não, isso pouco importa – de como o gênio de Godard e seus contemporâneos lançou novas sementes que ainda frutificam no cinema até hoje. Nota: 3.5/5

Sobre duplos e fantasmas, morte e renascimento, traumas familiares e laços reconstruídos Foto: Reprodução Em seu conceito original, o termo fantasmagoria se referia à arte de fazer aparecer fantasmas ou figuras luminosas em lugares escuros. Figurativamente, pode se referir a uma ilusão, à aparência falsa de alguém ou a uma visão onírica. Todos esses conceitos parecem, de alguma forma, servir à Laura (Paula Beer), a protagonista de Mirrors Nº 3, novo longa do aclamado diretor alemão Christian Petzold. Desde os minutos iniciais do filme, antes mesmo do acidente que serve como um catalisador da trama, Laura já age como um fantasma pelas ruas de Berlim. Vive, mas não é o que parece; não reage ao mundo à sua volta, e o único momento em que toma alguma atitude neste começo é justamente o que vai desencadear o acidente que mata seu namorado e a põe sob os cuidados da acolhedora Betty (Barbara Auer), sobre quem, porém, paira um ar de estranheza que aos poucos vai sendo desnudado. Existe um mistério que permeia Mirrors Nº 3, mas Petzold não está interessado em prolongá-lo até o fim apenas pelo choque, nos dando aquilo que precisamos saber até que tenhamos enfim a resposta sobre os motivos pelos quais Betty decide cuidar de Laura. O filme é econômico em todos os sentidos: na duração, na sua montagem, nos diálogos, nos atos, gestos e interações entre os personagens. Mas nessa economia muito se diz, e é nessa capacidade de Petzold de encenar com o mínimo possível de forma a potencializar a dramaticidade da obra que o filme cresce. Foto: Reprodução É uma obra que se ancora em alegorias simples – os aparelhos e eletrodomésticos quebrados da casa de Betty simbolizam o relacionamento quebrado que ela tem com o marido Richard (Matthias Brandt) e o filho Max (Enno Trebs), e gradativamente a presença de Laura leva às necessidades de se consertar aquilo que está quebrado entre eles, seja no campo material quanto relacional. E mesmo nessa simplicidade, o filme consegue prover um enorme encanto e singeleza, como na cena em que Laura e Max tomam cerveja em silêncio ao som de uma música, e começam a rir um para o outro por causa da intimidade confortável que alcançam naquele momento. O cinema de Petzold é um cinema de fascínio por fantasmas e duplos, vide a sua Trilogia dos Fantasmas no início da carreira ou Phoenix. Mirrors Nº 3 é mais um capítulo deste fascínio, nos trazendo uma protagonista que precisa olhar nos olhos da morte para gradativamente (re)aprender a viver, enquanto assume este novo papel que lhe parece confortável, pelo menos até certo ponto. Tudo feito com a precisão de um mestre em seu ofício, que entrega aqui um longa que, na sua enganosa simplicidade, já se converteu num dos melhores vistos na Mostra até agora. Nota: 4/5

Drama nigeriano entrelaça o drama de um pai e seus filhos com a convulsão política do país Foto: Reprodução Em 1993, a Nigéria teve suas primeiras eleições em dez anos, dando fim ao regime militar em voga. Contudo, a vitória do candidato M.K.O. Abiola foi posta em xeque pelas forças militares, levando a um novo golpe de estado no país. É nesse contexto que se desenrola – e com o qual se entrelaça – a história de A Sombra do Meu Pai, de Akinola Davies Jr., longa exibido na Mostra Um Certo Olhar do Festival de Cannes deste ano e agora também na Mostra de São Paulo. A trama do longa acompanha os irmãos Akinola “Aki” (Godwin Egbo) e Olaremi “Remi” (Chibuike Marvelous Egbo) em uma jornada por Lagos com seu pai Folarin (Sope Dirisu), ao qual raramente veem. Desde a primeira aparição de Folarin em cena, Davies Jr. constrói uma atmosfera de estranheza, palpável não só nas expressões dos meninos, como também no som diegético e na textura da imagem (com sua fotografia granulada que confere um aspecto quase onírico ao longa). Há algo de errado na presença deste pai distante, em seu retorno súbito, e mesmo que a revelação final em torno disso não chegue a ser uma surpresa, é o caminho que importa. O fato de um dos meninos carregar o nome do diretor pode aludir à ideia de esta ser (em partes) uma autobiografia – justificando a maneira como cada plano, cada cena, é enquadrado como se estivéssemos vendo às memórias destes irmãos, o que ajuda a borrar os limites entre real e fantasioso. Neste sentido, lembra um pouco Aftersun, nesta busca para se entender a figura de Folarin, a qual é construída gradativamente, embora não sem suas lacunas. O que ele realmente fazia? Seu amor pela mãe dos seus filhos é tão verdadeiro quanto aponta? O que justificava suas ausências? É a construção gradativa de um quebra-cabeça que nunca se completa; afinal de contas, nossas memórias não são exatamente o recurso mais confiável que existe. Foto: Reprodução O que pode distinguir o longa de outras produções que fazem esse exercício de memória é justamente o enquadramento histórico, mas nunca há uma verdadeira satisfação na maneira como este macro das tensões políticas da Nigéria da época se amarra à perspectiva mais íntima das tensões entre Folarin e os filhos. Em certa medida, o que se vê é a perda da inocência dos meninos (em especial Remi) frente às falhas do país e a perda da inocência de um povo frente às falhas das suas instituições, mas isso é mais sugerido que explicitado – mesmo que o filme não seja exatamente sutil sobre essas correlações, principalmente no campo estético. Em certa medida, A Sombra do Meu Pai se encaixa numa linha de filmes que chamam a nossa atenção para determinados contextos históricos de um país a partir de dramas pessoais e familiares, como pudemos ver em nosso próprio cinema com Ainda Estou Aqui ano passado. Não é um caminho inovador, de modo que o longa resvala nessa obviedade em alguns momentos, mas ele acaba encontrando força justamente na cumplicidade de Dirisu e dos meninos Egbo para construir relações tão complexas, singelas e nuançadas. Nota: 3/5

Shih-Ching Tsou e Sean Baker discutem mais uma vez o capitalismo tardio, agora pelas lentes do cotidiano taiwanês Foto: Reprodução Muito antes do sucesso de Anora, o cinema de Sean Baker tem sido constantemente atrelado às vivências de diversas personagens dentro das realidades do capitalismo tardio. No entanto, é injusto creditar apenas a ele esse interesse: embora menos conhecida, sua parceira Shih-Ching Tsou tem dedicado o mesmo tipo de olhar, seja produzindo os filmes de Baker até Red Rocket ou codirigindo com ele o longa Take Out. Agora, Tsou tem sua estreia como diretora solo com Left-Handed Girl, mas Baker ainda se mostra uma presença relevante, tanto produzindo o filme como corroteirizando e também editando. Assim, as marcas da dupla tanto no campo narrativo quanto estético seguem firmes e fortes, gostem-se delas ou não. Por exemplo, tem-se as imagens digitais gravadas com iPhone, que oferecem uma textura “amadora” e “verossímil” conforme acompanhamos o cotidiano de Shu-Fen (Janel Tsai) e suas filhas I-Ann (Shih-Yuan Ma) e I-Jing (Nina Ye) pelas ruas de Taipei, para onde voltam após anos distantes da família e assumem um negócio repleto de contratempos. Uma vez que o longa assume em grande parte a perspectiva da pequena I-Jing (e é possível pensar num paralelo com um dos longas mais celebrados de Baker, Projeto Flórida), a câmera assume quase sempre planos médios situados à altura da personagem, permitindo que acompanhemos o mundo a partir de seu ponto de vista. E verdade seja dita, a melhor escolha de Left-Handed Girl é centrar-se na sua protagonista mirim, vivida com Nina Ye com uma vivacidade e carisma magnéticos. Tsou consegue extrair da atriz uma atuação tão natural e singela que podemos acreditar de fato naquela criança andando pelas ruas de Taipei, assistindo às desventuras e discussões de sua mãe e irmã ou cometendo pequenos furtos por causa da sua “mão do diabo” (o humor do seu filme é um dos seus pontos fortes). Foto: Reprodução O filme nunca esconde que está trabalhando com certos arquétipos (a criança ingênua e observadora, a jovem rebelde e subversiva, a mãe sobrecarregada e ausente), inclusive deste cinema que Tsou e Baker vêm fazendo, mas consegue se sobressair a eles em boa parte do tempo. Onde ele falha justamente é quando tenta imprimir algum senso narrativo a uma obra que cresce justamente nesse olhar “desinteressado” pelo cotidiano das protagonistas, o que leva a alguns atropelos por parte da montagem de Baker (como no repentino interesse de I-Ann em visitar o pai doente). Além disso, a ambientação em Taiwan não isenta o longa de certas características “ocidentalizadas”, como a trilha sonora. E, por mais que a textura digital seja obviamente intencional, isso não quer dizer que ela funcione sempre, prejudicando cenas como uma discussão que ocorre no clímax da obra. Left-Handed Girl é um acompanhamento interessante para uma obra consagrada como Anora, reiterando as características do cinema que Shih-Ching Tsou e Sean Baker vêm construindo há duas décadas. Não foge de uma lógica ocidental na retratação deste cotidiano taiwanês, mas talvez isso também sirva para mostrar a universalidade das mazelas do capitalismo tardio. Em todo caso, ainda que todo o resto não funcionasse (e nem chega a ser o caso), a atuação cativante de Nina Ye já vale pelo filme todo. Nota: 3.5/5

As lutas do cinema contemporâneo para filmar as estranhezas da realidade Foto: Reprodução Paranoia e teorias da conspiração são um material fértil para Hollywood há um bom tempo, rendendo obras seminais como A Conversação, A Trama ou Três Dias do Condor, apenas para citar algumas. A ideia de forças ocultas movendo as engrenagens do mundo, de figuras nos bastidores com suas maquinações, sempre foi bastante atrativa à ficção e às nossas necessidades de explicar o que aparentemente há de errado com o mundo. Mas, uma vez que a extrema-direita cooptou essas teorias e seus discursos, de repente fazer filmes sobre elas e de alguma forma validar este espectro ideológico se tornou um problema. Como então falar do assunto sem parecer um lunático ou só repetir o que já vemos todo santo dia na internet? Entra em cena Yorgos Lanthimos e seu Bugonia, remake do longa sul-coreano Save The Green Planet! Na obra, dois conspiracionistas, os primos Teddy (Jesse Plemons) e Don (Aidan Delbis), sequestram a executiva Michelle Fuller, presidente de uma grande corporação farmacêutica. O objetivo? Provar que ela é uma alienígena da galáxia de Andrômeda envolvida num plano para dizimar a humanidade. É o tipo de premissa que, vinte anos atrás (na época do longa original) soaria tão absurda quanto cativante. Agora, porém, para qualquer um que acidentalmente caiu nos esgotos da internet e já viu coisas como reptilianos – só para ficar na superfície das teorias da conspiração – parece apenas mais um dia normal no Twitter, 4chan ou Youtube. Obviamente Lanthimos e o roteirista Will Tracy têm consciência disso e buscam justamente ancorar essa premissa no nosso contexto contemporâneo. Com isso, Bugonia é – pelo menos na maior parte do tempo – o filme mais “convencional” da carreira de Lanthimos, conhecido justamente pelo absurdo das suas obras. Ainda estão bem presentes o humor sombrio e a veia cínica do diretor, mas ao fazer um filme significativamente mais sóbrio do que seus antecessores, ele sabiamente evita alguns dos vícios que vinham acometendo sua filmografia (como as excessivas lentes distorcidas “olho de peixe” empregadas pelo diretor de fotografia Robbie Ryan). Foto: Reprodução Ao mesmo tempo, porém, essa sobriedade acaba se voltando contra o próprio filme, especialmente em decorrência do texto de Tracy, que não se furta a apontar certas obviedades nos discursos e falas dos personagens, como se víssemos a mera reprodução de uma discussão ou de um fórum nas redes sociais. É um problema parecido com o de Eddington, de Ari Aster: quando a realidade se tornou mais estranha e implausível do que a ficção, como se a supera? Ao menos aqui em Bugonia, a resposta vem no jogo de gato e rato construído entre Teddy e Michelle, vividos com maestria por seus intérpretes. Plemons já há muito domina a arte de construir personagens esquisitos, assustadores e imprevisíveis, e é ele quem consegue conferir alguma humanidade e nuance ao seu personagem, elevando-o de um mero arquétipo de redpill. E Stone tem a dura tarefa de construir um personagem que tenta assumir o controle a todo instante, investindo tanto em uma performance mais contida e fria quanto em uma fisicalidade onde elementos como a cabeça raspada e os movimentos do corpo nos deixam em dúvida: afinal, Teddy está certo sobre ela ser uma alienígena ou não? Quando o filme assume sua virada na meia hora final, entregando-se enfim ao absurdo, não só ele atinge seu ápice, como permite à dupla de atores se soltar de vez em seus papéis, abraçando a estranheza pincelada a passos lentos durante sua hora e meia anterior. Assim, Bugonia não deixa de ser outra obra que abraça a sátira cínica para responder ou representar as inquietações do nosso mundo tão incerto. Acaba incorrendo em erros típicos que essas produções – cada vez mais comuns desde o início da década – cometem, em especial por investir na sobriedade e no plausível. É quando o filme se torna mais estranho que a realidade que ele enfim se torna memorável, mas mesmo em suas porções irregulares, os talentos singulares de Stone e Plemons sustentam a obra o suficiente para que deixe alguma marca. Nota: 3/5