Zach Cregger leva sua assinatura para uma das franquias mais conhecidas e encontra espaço para equilibrar horror, absurdo, humor e desespero. Divulgação Resident Evil chegou aos cinemas brasileiros na última quinta-feira (17) sob a direção de Zach Cregger, cineasta que chamou a atenção do público nos últimos anos com Noites Brutais e A Hora do Mal. Embora sejam filmes bastante diferentes entre si, os dois ajudam a compreender a assinatura que Cregger construiu dentro do terror contemporâneo: histórias que partem de situações reconhecíveis para conduzi-las ao absurdo, misturando tensão, violência, humor e uma dose considerável de estranhamento. A missão da vez, porém, é diferente. Depois de dois sucessos autorais, Cregger assume uma franquia que já carrega décadas de história nos videogames e mais de seis filmes produzidos para o cinema. Resident Evil chega, então, como uma espécie de recomeço, com uma história inédita para o público dos cinemas, mas inserida em um universo cujo legado já está muito bem estabelecido dentro da cultura pop e do imaginário dos zumbis. Mesmo sem entrar no mérito de o quanto esta nova versão é fiel aos jogos, existe algo evidente na maneira como Cregger se apropria desse material. O diretor entende que está trabalhando com um universo pré-existente, mas não parece interessado em simplesmente reproduzi-lo. Em vez disso, encontra dentro dele espaço suficiente para construir uma narrativa com identidade própria e, principalmente, que conversa diretamente com aquilo que ele já vinha fazendo em seus filmes anteriores. A história acompanha Bryan, um jovem aparentemente comum que se vê no meio de um apocalipse zumbi provocado por um desastre criado em laboratório. Longe de assumir a postura tradicional do herói invencível, ele é justamente o contrário. Erra, xinga, toma decisões questionáveis, não consegue acertar os tiros como gostaria e frequentemente parece estar tão assustado quanto qualquer outra pessoa diante do caos ao seu redor. Ainda assim, existe nele uma obstinação quase ingênua em tentar ajudar quem encontra pelo caminho. É aí que Austin Abrams encontra uma das melhores oportunidades do filme. Bryan funciona porque é construído a partir de contradições. Ao mesmo tempo em que precisa sobreviver, ele se vê diante do dilema da gravidez da namorada, insiste em cumprir uma entrega e tenta ajudar uma criança infectada. São escolhas que poderiam facilmente transformar o personagem em um protagonista excessivamente heroico, mas Cregger prefere mantê-lo falho, inseguro e, muitas vezes, impulsivo. Essa humanidade torna Bryan facilmente identificável para quem assiste. Ele não parece preparado para aquele mundo e nem particularmente destinado a salvá-lo. É justamente por isso que acompanhar suas decisões se torna uma das partes mais interessantes da experiência. O personagem está sempre dividido entre aquilo que seria mais seguro fazer e aquilo que acredita ser certo. Divulgação Essa combinação entre horror e comicidade também não é novidade na filmografia de Cregger. Em Noites Brutais, o diretor já havia demonstrado interesse em transformar situações absurdas em momentos de horror físico, especialmente através do body horror. Em A Hora do Mal, por sua vez, a estranheza e o humor aparecem de maneira bastante particular, inclusive quando a narrativa se aproxima de seu ato final. Em Resident Evil, essa mesma disposição para misturar tons aparece de maneira ainda mais evidente. O resultado é um filme que consegue ser brutal sem abandonar completamente o absurdo. A graça não existe para diminuir o horror, mas para tornar seus personagens mais humanos dentro dele. Bryan pode estar diante de uma situação grotesca e, ainda assim, reagir como alguém que simplesmente não sabe o que está fazendo. É uma escolha que aproxima o filme de uma experiência de videogame sem transformá-lo em uma reprodução literal de um jogo. A própria cinematografia trabalha nesse sentido. Uma das escolhas mais interessantes de Cregger está nos momentos em que a câmera assume uma perspectiva em primeira pessoa, aproximando a experiência daquilo que o espectador reconhece imediatamente nos videogames. A opção poderia soar como um recurso meramente ilustrativo, uma tentativa óbvia de lembrar ao público a origem da franquia, mas funciona melhor justamente porque não domina a linguagem do filme. Cregger utiliza esses momentos como parte de uma construção cinematográfica própria. A câmera pode colocar o espectador dentro da ação, mas o filme continua tendo a identidade visual do diretor. Há uma preocupação constante com a maneira como os corpos ocupam o espaço, com a criação de tensão e com a transformação de ambientes aparentemente comuns em lugares ameaçadores. O resultado é uma cinematografia que conversa com o videogame sem abandonar o cinema. E talvez essa seja a principal qualidade desta nova versão de Resident Evil. O filme não parece preocupado em provar o tempo inteiro que é uma adaptação de um jogo. Ele entende que existe um público que já conhece esse universo, mas também constrói uma experiência que consegue funcionar por conta própria. O mesmo vale para seu desfecho. Assim como aconteceu nos trabalhos anteriores de Cregger, é possível imaginar que o final provoque reações bastante diferentes. No meu caso, ele funciona justamente por não buscar uma conclusão confortável. Existe uma espécie de desesperança coerente com aquilo que o próprio filme estabelece: estamos diante de um apocalipse zumbi provocado por um experimento criado em laboratório, e nem tudo precisa terminar com uma solução reconfortante. Resident Evil poderia ter sido apenas mais uma tentativa de recomeçar uma franquia conhecida. Em vez disso, encontra uma maneira interessante de colocar a personalidade de Zach Cregger dentro de um universo que não pertence originalmente a ele. O filme entende o peso da marca, utiliza elementos reconhecíveis do imaginário dos jogos e, ao mesmo tempo, preserva aquilo que tornou o diretor uma figura relevante dentro do terror atual. Não é uma reinvenção definitiva do gênero, tampouco precisa ser. É um filme que funciona melhor quando abraça suas contradições: é violento e engraçado, familiar e diferente, próximo dos videogames sem deixar de ser cinema. E, no centro de tudo, existe Bryan, um protagonista tão despreparado quanto qualquer pessoa provavelmente seria diante do fim do mundo. É essa imperfeição que faz Resident Evil funcionar. Em um universo povoado por monstros, zumbis e experimentos científicos fora de controle, seu personagem mais interessante é justamente aquele que parece mais humano. Nota: 4/5

Guy Ritchie refina seu universo de aristocratas criminosas em temporada mais segura e coesa. Divulgação Spin-off (ou releitura) do filme homônimo de 2019, Magnatas do Crime entrelaça o habitual interesse de Guy Ritchie por narrativas ambientadas no mundo do crime com um outro mundo, talvez ainda mais perigoso e sórdido: o da aristocracia britânica. A primeira temporada nos introduziu o duque Eddie Horniman (Theo James), forçado a assumir não só a chefia da família como também os negócios ilegais que o pai assumiu com Bobby Glass (Ray Winstone) e sua filha Susie (Kaya Scodelario), que usavam as terras dos Hornimam para sua plantação de maconha. Nesta segunda temporada, o poder de Eddie e Susie se consolida, mas também surgem divergências entre os dois, bem como ameaças oriundas de novos (e velhos) inimigos. A série segue calcada num ritmo ágil, onde os eventos se sucedem sem muitas enrolações (mas sempre com muitas complicações para os personagens). Porém, esta segunda temporada deixa de lado um pouco a estrutura episódica da anterior, especialmente em sua segunda metade, para focar em uma narrativa mais abrangente e seriada, com a introdução da máfia italiana, personificada no chefão Marco Moretti (Sergio Castellito) e sua afilhada Isabella (Benedetta Porcaroli), que se configura o novo interesse amoroso de Eddie. Uma mensagem da série para deixarmos de lado quaisquer shipp entre ele e Susan? Talvez sim, já que ela também ganha seu interesse amoroso na forma do enigmático Joe Green (Tyler Conti). No entanto, a série nunca deixa de lado o vínculo dos dois protagonistas – ainda que estremecido pelas suas ambições e divergências – e inegavelmente a química entre Theo James e Kaya Scodelario segue um dos seus pontos fortes. Apesar de um começo um tanto abrupto, tanto ao trazer Eddie numa posição de poder mais consolidada em relação à temporada anterior quanto na introdução de novos personagens – como Cico (Michelle Morrone), lorde Richard (Hugh Bonneville), Nanny (Benjamin Clementine) –, este segundo ano logo encontra uma segurança que talvez faltasse à série em seu início, segurança essa que se reflete até em algumas atuações, como a de James. Longe de ser um ator brilhante, eu acho que ele consegue se acomodar nesse tipo charmoso, soturno e potencialmente violento que o personagem exige, demonstrando algumas vulnerabilidades (sobretudo na segunda metade da temporada) que o enriquecem e o elevam para além de um tipo meio marcado de personagem desse tipo de produção – a saber, o protagonista que é engolido pela violência deste mundo e se torna o indivíduo mais perigoso e poderoso possível. Divulgação Da mesma forma, Scodelario consegue construir bem o conflito que sua Susie vivencia entre a lealdade ao pai e os interesses e ambições em comum que partilha com Eddie. Embora o conflito entre Eddie e os Glass que vai sendo construído nos primeiros episódios não chegue a se concretizar da maneira que se esperaria, a personagem também tem espaço para oferecer outras nuances. Nomes como Vinnie Jones, Joely Richardson e Bonneville também tem seus momentos para brilhar (os dois primeiros ganhando um episódio quase todo dedicado a eles na reta final da temporada, o qual pode ser o melhor da série até o momento), além de participações menores que sempre nos lembram da excentricidade cômica deste universo. Em compensação, a quase completa ausência de Daniel Ings e seu imprevisível Freddy é fortemente sentida. O uso do personagem como um dispositivo de enredo na primeira temporada foi um de seus pontos fracos, mas não por demérito de Ings, e vê-lo ter aqui tão pouco espaço, como se a série resolvesse ir para um outro extremo em relação à sua presença em cena, é uma pena. Essa decisão se torna ainda mais incompreensível quando ao final seu papel nos eventos da temporada é mais esclarecido, mas, sem dar maiores spoilers, gosto que a série evita reciclar elementos de O Poderoso Chefão no que tange à relação de Eddie e Freddy, com a promessa de uma maior participação deste último no futuro da série. Apesar desses tropeços, a segunda temporada de Magnatas do Crime é uma grata surpresa. Mais coesa e segura da história que quer contar, ela refina os pontos fortes da primeira temporada e elimina grande parte dos seus pontos fracos. Com uma terceira temporada já confirmada, mal posso esperar pelas próximas desventuras e crimes dos Hornimam, Glass, parceiros e inimigos neste excêntrico e sangrento universo. Nota: 4/5

Até o dia 28/09, podem ser inscritos pelo site do FIM Cine longas-metragens dirigidos ou codirigidos por mulheres brasileiras para as mostras de documentário, ficção e “60+ O Fogo que Não se Apaga”. Divulgação O FIM Cine – Festival Internacional de Mulheres no Cinema anuncia para os dias 05 a 19 de novembro de 2026 a sua 4ª edição. Criado em 2018 pela produtora cultural Minom Pinho para valorizar e premiar a produção cinematográfica dirigida por mulheres e o protagonismo feminino em tela, o festival está com inscrições abertas até o dia 28 de setembro para suas mostras competitivas nacionais. Para a mostra Documentário podem ser inscritos para seleção do FIM Cine longas-metragens documentais dirigidos ou codirigidos por mulheres brasileiras, maiores de 18 anos. Serão aceitos filmes, inéditos ou não, com duração mínima de 70 minutos e finalizados entre outubro de 2023 a setembro de 2026. As inscrições para a seleção da mostra Ficção estão abertas para longas-metragens de ficção ou animação, dirigidos ou codirigidos por mulheres brasileiras, maiores de 18 anos. Inéditos ou não, os longas devem ter duração mínima de 70 minutos e finalização entre outubro de 2023 a setembro de 2026. Para a mostra 60+ O Fogo que Não se Apaga podem ser inscritos para a seleção do festival longas-metragens (70 minutos ou mais) ou telefilmes (50 minutos ou mais) nos gêneros ficção, documentário ou animação, exclusivamente dirigidos ou codirigidos por mulheres brasileiras, com 60 (sessenta) anos ou mais completos no momento da finalização da obra. As inscrições são gratuitas e estão abertas no site www.fimcine.com.br para brasileiras, naturais ou naturalizadas, cis e transgênero, de todas as regiões do país. O comitê de curadoria do FIM Cine selecionará cinco filmes entre os inscritos para cada uma das três mostras competitiva. Eles serão divulgados no mês de outubro. A comissão julgadora do festival elegerá as obras vencedoras em Documentário, Ficção e 60+ O Fogo que Não se Apaga. Cada uma delas receberá uma premiação no valor de R$ 4.000,00 (quatro mil reais), destinada a sua realizadora.

Marjorie Estiano, Emílio de Mello, Pedro Waddington e Rebeca Diniz refletem sobre o thriller psicológico que, pelo "milagre do cinema", estreia às vésperas das eleições de 2026. Divulgação Às vésperas de uma eleição, um escândalo é denunciado nos telejornais e ganha amplitude na internet, obrigando a família de um dos candidatos a se reunir para traçar uma estratégia apressada. Poderia estar falando do Brasil de setembro de 2026, mas é a premissa de Precisamos Falar, novo longa-metragem codirigido por Pedro Waddington e Rebeca Diniz, que marca a estreia de ambos na direção de longas de ficção. A obra, roteirizada por Sérgio Goldenberg, discute valores morais e privilégios a partir do conflito entre dois núcleos familiares após um crime cometido por adolescentes da elite carioca. Ao colocar em choque diferentes visões sobre responsabilidade, proteção e Justiça, Precisamos Falar também se aproxima da polarização que atravessa o debate público brasileiro nos últimos anos. Talvez por ser esse reflexo tão fidedigno, foi selecionado para representar o Brasil no Festival de Biarritz (França), Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (Cuba, com Menção Honrosa) e Festival de Huelva de Cinema Ibero-Americano (Espanha). O Oxente Pipoca conversou com Marjorie Estiano e Emílio de Mello, protagonistas do filme, e com os diretores Pedro Waddington e Rebeca Diniz sobre as dimensões políticas da história, a construção dos personagens, os desafios da estreia na direção de um longa-metragem de ficção e as escolhas que deram forma à obra. Aianne Amado (Oxente Pipoca): Queria começar falando sobre o momento em que esse filme está sendo lançado: às vésperas de mais uma eleição muito importante para o nosso país. E o filme vem mostrar que, é, decisões políticas vão além das urnas – também tá dentro de casa, das relações familiares. Nesse sentido, vocês consideram Precisamos Falar como um filme político? Marjorie Estiano: Eu concordo com você. Eu acho que nós somos um conjunto de escolhas que a gente faz. Somos seres políticos em tudo: no que a gente veste, no que a gente come, no nosso consumo, na nossa relação. Eu acho que esse filme não tem como não ser político, porque ele fala diretamente sobre comportamento e sobre visão de mundo, do individual e do coletivo – passando pelas relações, pelas escolhas, pelos valores… Aianne Amado: Eu fiquei bem surpresa quando descobri que era baseado em "O Jantar" [do autor holandês Herman Koch], de 2009, porque é muito atual. Emilio de Mello: Isso faz parte do milagre do cinema. O filme foi feito há 2 anos e meio atrás! Lógico, a situação era parecida, mas agora, às vésperas de uma eleição, ele está muito mais latente: um escândalo às vésperas de uma eleição – o que acontece no filme, é o que a gente está vivendo agora no Brasil. É impressionante como o timing do filme casa. Eu acho que isso está a nosso favor. E é bom que esteja a nosso favor, é bom que a gente esteja discutindo isso às vésperas da eleição com um número de eleitores indecisos muito grande. Vão ser esses eleitores que vão decidir o futuro, os próximos quatro anos do nosso país. Aianne Amado: Pedro e Rebeca, vocês escolheram como o primeiro longa um thriller psicológico, que é a adaptação de um best-seller, tem um dilema moral e toca em feridas sociais brasileiras. Por que vocês escolheram começar com uma história tão desafiadora assim, já na estreia? Pedro Waddington: Então, esse filme surgiu primeiramente como um convite. Já existia a elaboração de uma adaptação feita pelo Sérgio Goldenberg, com a supervisão do Jorge Moura. Ele já tinha um desenho, já tinha um roteiro até. O grande desafio ali era pegar um filme que já estava escrito, de um assunto do qual a gente tinha que se imbuir, estudar e se relacionar com ele. Acho que, nesse papel, o Sérgio Goldenberg foi muito generoso de trazer a gente para as conversas, até trazendo o elenco para perto. Então, fomos trazendo pontos de vista para fazer dessa história um pouco mais nossa também, e esse foi um pouco o caminho da adaptação. Rebeca Diniz: A adaptação chegou para a gente, fomos fazendo essa colaboração e o filme vai ganhando formas. À medida que você vai se aprofundando em todos os processos, a gente vai conseguindo entender: "isso aqui a gente pode deixar mais ou menos tenso", "isso aqui a gente pode fazer dessa forma". Tudo isso fomos descobrindo no processo de fazer o filme. As escolhas que fomos fazendo ao longo do caminho geraram uma cara mais tensa, mais reflexiva, ou que abrisse completamente a obra, enfim. Divulgação Aianne Amado: Mas apesar de ser o primeiro longa em ficção de vocês, os dois têm um repertório muito grande no audiovisual em diversos outros formatos. Vocês sentiram alguma diferença em fazer entre esses formatos? Pedro Waddington: Na verdade, desde que comecei a fazer cinema, o que eu almejava era fazer ficção em longa-metragem. Sempre foi um desejo. É talvez o formato que mais me chama para criativamente. Eu acho que o longa-metragem, em comparação com séries, tem um pouco mais de liberdade de estrutura, por ser mais conciso e por você não ter que dar conta de um formato que se fecha em um episódio e depois tem outro. Mas isso é uma opinião totalmente pessoal. E já que você falou da nossa experiência ser um pouco múltipla, acredito que, na posição de dirigir um filme, somos todos uma certa esponjinha. Eu fiz muita coisa no campo documental, e acho que esse olhar [presente em Precisamos Falar] um pouco mais omisso da história, vendo um pouco mais de longe, deixando as coisas acontecerem, vem muito desse aspecto documental das coisas que já fiz. Acho que as coisas se complementam, e isso está um pouco impresso no filme, no tipo de câmera. Rebeca Diniz: É, talvez a nossa experiência seja um pouco contrária do que normalmente acontece com uma pessoa que faz um primeiro longa. Normalmente, a trajetória é você fazer o seu primeiro longa e, posterior a isso, com essa experiência, receber outro tipo de convite. Em um certo sentido, temos uma trajetória um pouco reversa, mas compartilho com o Pedro que eu queria me tornar diretora para fazer cinema. A experiência de colocar uma história na experiência coletiva de todos assistirem a uma coisa — a sala escura e as reações coletivas de algo que você dirigiu ali — é uma experiência que está no desejo da criação. Ao mesmo tempo, você dirige com todo o seu trajeto. A possibilidade de eu fazer esse filme hoje, como meu primeiro filme, está completamente relacionada com todo o meu trabalho anterior. Realmente, meu desejo maior é de fazer cinema; é um lugar onde fico mais feliz, não só pela liberdade criativa, mas porque é um lugar diferente. É o misto de um sonho realizado com um lugar onde você estabelece a sua liberdade e o limite ao outro. Aianne Amad (Entrevistadora): Marjorie, eu conheci seu trabalho como uma adolescente rebelde em Malhação. E Emilio, você já viveu um jovem militante em Anos Rebeldes. E aí agora, décadas depois, vocês estão do outro lado da relação: são os pais que estão tentando lidar e colocar responsabilidades nesses jovens mais problemáticos. Como vocês conseguem traçar um paralelo nessa perspectiva? Emilio de Mello: A gente vai amadurecendo enquanto ator e aí a gente vai dando outros passos na vida. E isso é uma coisa que não tem jeito. O tempo no trabalho do ator é uma grande riqueza. Eu acho que, sem dúvida, tanto eu quanto a Marjorie somos melhores atores hoje do que éramos 20 anos atrás. Então a gente vai maturando a nossa profissão, vai tendo mais instrumentos para fazer personagens diferentes – com cores diferentes, com posturas diferentes, com temperaturas diferentes. Ao contrário do jogador de futebol, que vai ficando mais velho e vai perdendo, não podendo mais dar o melhor, nós, atores, vamos trabalhando cada vez melhor. Aianne Amado: O filme vai se construindo também a partir do choque de aparências. Eu notei, por exemplo, que o figurino e o cenário das duas famílias são parecidos, mas têm diferenças muito pontuais. Vocês sentem que essas ferramentas de direção de arte ajudaram na construção dos personagens de vocês? Marjorie Estiano: Eu acho que sempre localiza. É sempre um trabalho colaborativo de camadas. Às vezes a gente conhece a locação e o espaço em que a gente vai habitar enquanto personagem um pouco antes de começar a filmar. E são elementos que falam muito sobre o seu personagem: como é que é a cama, o que que ela tem na cabeceira, a bolsa, a roupa, a sala de jantar, o espaço todo. Isso contribui demais para mim. Você vai descobrindo mais a personagem a partir desse olhar dos outros artistas que estão construindo o mesmo personagem com você. Não somos o único criador do nosso personagem – muito pelo contrário. A caracterização, a cor do cabelo, a roupa que usa, os objetos… isso vai falando muito sobre o comportamento, sobre o dia a dia, sobre o que é naturalizado. E ver aquela casa que é um pouco decadente, um pouco abandonada, que claramente não tá no melhor momento – assim como aquela família que a gente já pega no momento em que eles já não são o que já foram, contribui demais para ganhar mais contorno e mais camada. Emilio de Mello: É o coletivo do cinema. Realmente, não é só a gente que estuda os personagens, é toda a equipe, todos os artistas envolvidos estudando esses personagens com a gente e nos ajudando a compor isso. É muito importante. Protagonizado por Marjorie Estiano, Alexandre Nero, Hermila Guedes e Emílio de Mello, o filme também conta com Thiago Voltolini, Cauê Campos, Guilherme Cabral e Julia Svacinna no elenco. Precisamos Falar chega aos cinemas de todo o Brasil em 24 de setembro de 2026.

Programação reúne 49 longas e 53 curtas-metragens, produções brasileiras de 18 estados, competições latino-americanas, retrospectiva de duas décadas e sessões presenciais e on-line. Divulgação O CineBH – Mostra Internacional de Cinema de Belo Horizonte celebra 20 edições em 2026 entre os dias 22 e 27 de setembro. Com programação sempre inteiramente gratuita, o evento reúne filmes brasileiros e estrangeiros, com foco no cinema latino-americano, com pré-estreias, sessões comentadas, debates, atividades formativas e ações de mercado em diferentes espaços da capital mineira. Em 2026, serão exibidos 102 filmes, sendo 49 longas e 53 curtas-metragens, distribuídos em 69 sessões. A seleção reúne produções brasileiras de 18 estados - Alagoas, Amazonas, Bahia, Ceará, Distrito Federal, Espírito Santo, Goiás, Mato Grosso do Sul, Minas Gerais, Pará, Paraíba, Paraná, Pernambuco, Rio de Janeiro, Rio Grande do Norte, Rio Grande do Sul, Santa Catarina e São Paulo —, além de filmes e coproduções de oito países - Argentina, Brasil, Chile, Colômbia, Cuba, México, Paraguai e Venezuela. Os títulos integram as mostras Horizonte, Território, Vertentes, Praça, CineMundi, Homenagem e Diálogos Históricos, A Cidade em Movimento, Curtas Contemporâneos, Retrospectiva 20 Anos, Olhares das Argentinas, Mostrinha e Cine-Expressão – A Escola vai ao Cinema, além das sessões de abertura, Clássica e Família, do Cine-Concerto Central do Brasil e da programação online. As atividades ocupam oito espaços da capital mineira. Integrado à programação da CineBH, acontece o 17º Brasil CineMundi – Encontro Internacional de Coprodução, o evento de mercado do cinema brasileiro, que amplia a conexão entre a produção brasileira e profissionais e instituições da indústria audiovisual internacional. A abertura da 20ª CineBH será realizada no dia 22 de setembro, terça-feira, às 20 horas, no Grande Teatro do Cine Theatro Brasil, com a pré-estreia nacional de Se Eu Fosse Vivo... Vivia, novo longa-metragem do cineasta mineiro André Novais Oliveira, produzido pela Filmes de Plástico. A cerimônia também prestará homenagens à cineasta paraguaia Paz Encina e à escritora e atriz Conceição Evaristo, que estarão em Belo Horizonte para receber o Troféu Horizonte. Divulgação A relação entre memória, história, território e permanência que atravessa a temática encontra um ponto de convergência na obra de Paz Encina. Nascida em Assunção e formada em direção cinematográfica pela Universidad del Cine de Buenos Aires, a realizadora construiu nas últimas duas décadas uma filmografia ligada à história e às memórias do Paraguai. Reconhecida internacionalmente desde 2006, Encina se consolidou como uma das cineastas centrais da produção latino-americana contemporânea, ao lado da argentina Lucrecia Martel, e desenvolveu um trabalho em que imagem, som, ausência e memória estabelecem relações particulares com os processos históricos de seu país. Seu primeiro longa, Hamaca Paraguaya, completa 20 anos em 2026. O filme estreou na seção Un Certain Regard do Festival de Cannes e recebeu o prêmio da FIPRESCI. Falado em guarani e centrado num casal de camponeses idosos à espera do retorno do filho da Guerra do Chaco, tornou-se também um marco para o cinema paraguaio ao ser o primeiro longa realizado no país desde 1978. A CineBH exibirá o filme na Mostra Diálogos Históricos, junto a Ejercicios de Memoria (2016), construído a partir das lembranças dos filhos do opositor da ditadura de Alfredo Stroessner Agustín Goiburú, e Carta a un Viejo Master (2024), coprodução com o Brasil na qual Encina estabelece uma carta cinematográfica endereçada a Eduardo Coutinho. As três sessões terão bate-papos com a diretora. A 20ª CineBH também homenageia Conceição Evaristo, uma das mais importantes escritoras brasileiras contemporâneas, cuja obra é marcada pela escrevivência e pela presença das experiências de mulheres negras na literatura. Mineira de Belo Horizonte, autora de livros como “Ponciá Vicêncio”, “Becos da Memória” e “Olhos d’Água”, Conceição faz sua estreia como atriz de cinema em “Se Eu Fosse Vivo... Vivia”, filme de abertura dirigido por André Novais Oliveira. A homenagem reconhece sua trajetória e a força de uma obra que atravessa a literatura, a educação e a cultura brasileira, e celebra sua chegada às telas na edição de 20 anos da Mostra.

Mistério glacial que congela qualquer possibilidade de profundidade. Imagem: Divulgação Existe uma boa ideia no centro de Antártida: em uma estação de pesquisa isolada no continente gelado, uma mulher sofre uma violência sexual logo na primeira noite de trabalho. Cercada por homens e distante de qualquer possibilidade de fuga, ela se torna também o centro de uma investigação conduzida pela subcomandante Elisabeth, personagem de Andréa Beltrão. O problema é que o filme parece mais interessado em descobrir quem cometeu o crime do que em compreender o que esse crime provoca na vítima. A violência está no centro da história, mas Inês, interpretada por Marina Ruy Barbosa, é constantemente empurrada para as margens dela. É justamente aí que está a principal contradição do longa dirigido por Bruno Safadi, que estreia nos cinemas brasileiros nesta quinta-feira (17), Antártida quer discutir a violência contra a mulher, o machismo estrutural e as relações de poder em um ambiente dominado por homens. Também tenta construir um suspense de investigação, com uma estação isolada funcionando como uma espécie de espaço claustrofóbico, onde todos podem ser suspeitos. Só que o trauma de Inês acaba tratado como combustível narrativo para um mistério que, por sua vez, não tem força suficiente para sustentar o filme. Como suspense, Antártida até funciona em alguns momentos. A atmosfera é bem construída, a estação tem uma presença visual interessante e existe uma tentativa evidente de criar tensão a partir do isolamento. Algumas imagens lembram a quarta temporada de True Detective, especialmente na maneira como o ambiente gelado é usado para produzir estranhamento e ameaça. Mas o filme parece mais preocupado em parecer misterioso do que em desenvolver uma investigação realmente envolvente. A pergunta “quem fez isso?” se sobrepõe à pergunta mais importante: o que aconteceu com Inês depois da violência? A personagem passa boa parte do filme sendo observada, comentada ou usada pelos outros. Antes mesmo do crime, sua apresentação já é marcada por uma sensualização insistente, como se o corpo dela precisasse estar permanentemente disponível ao olhar masculino. A escolha é ainda mais problemática porque Inês deveria ser uma pesquisadora chegando a um ambiente profissional e hostil, mas o roteiro constrói sua primeira aproximação com os homens da estação de maneira pouco convincente, misturando intimidação, bebida, exposição e sexualização. O filme parece querer mostrar como aquele espaço é violento, mas acaba reproduzindo parte da lógica que pretende criticar. Depois do estupro, a situação se torna ainda mais incômoda. Inês tem pouco espaço para existir como pessoa. Sua indignação parece autorizada apenas em uma cena de grito, quase como se o roteiro precisasse marcar, de maneira explícita, que aquilo é grave. O restante do tempo, ela é reduzida à função de vítima, peça de investigação e gatilho para os conflitos entre os demais personagens. O trauma não é elaborado; ele é utilizado para movimentar a trama. A contradição se torna evidente porque o filme parece querer denunciar o descaso com mulheres violentadas, mas trata sua própria vítima com o mesmo tipo de descaso. Inês sofre uma violência brutal e, ainda assim, a narrativa rapidamente desloca sua atenção para os homens ao redor dela, para as suspeitas, para as relações de poder e para a investigação conduzida por Elisabeth. O sofrimento da personagem passa a importar principalmente quando ajuda a revelar alguma coisa sobre o ambiente ou sobre os possíveis culpados. A proposta de acompanhar uma investigação conduzida por uma mulher é interessante, assim como a tentativa de discutir a sororidade em um espaço marcado pelo machismo. Elisabeth é, sem dúvida, o grande destaque do elenco. Andréa Beltrão encontra densidade mesmo em uma personagem que muitas vezes precisa carregar diálogos expositivos e decisões pouco desenvolvidas pelo roteiro. O elenco, de modo geral, se compromete com a história e impede que o filme desmorone completamente. Há bons trabalhos também entre os personagens secundários, mas quase todos parecem existir mais para representar uma ideia do que para funcionar como pessoas de fato. Esse é outro problema de Antártida: seus personagens raramente conseguem ultrapassar a função que receberam dentro do discurso. O homem machista, a mulher desacreditada, a mulher que enfrenta os homens, o sujeito aparentemente sensível, o suspeito misterioso. Tudo é apresentado de maneira muito evidente, como se o filme tivesse medo de que o público não entendesse o que está sendo discutido. As falas explicam o conflito, nomeiam o machismo, anunciam as relações de poder e sublinham aquilo que a imagem já havia mostrado. Não há confiança suficiente no silêncio, no comportamento ou na ambiguidade. Essa postura excessivamente explicativa enfraquece até mesmo as questões mais interessantes do roteiro. O filme fala sobre pequenos abusos, sobre a naturalização da violência, sobre o modo como homens protegem uns aos outros e sobre a dificuldade de uma mulher ser ouvida em um ambiente dominado por eles. Mas quase tudo aparece como tese pronta, e não como experiência vivida pelos personagens. Em vez de permitir que essas relações se revelem aos poucos, Antártida transforma cada situação em uma espécie de aula sobre o assunto. O tratamento dado à personagem negra feminina também merece atenção. Em determinados momentos, ela é apresentada como alguém que está “do lado dos homens”, quase como se sua postura precisasse ser explicada por uma espécie de afastamento da própria condição de mulher. A escolha reforça um estereótipo bastante problemático: o da mulher negra que não é reconhecida como vítima ou que precisa se aproximar da lógica masculina para sobreviver. O filme poderia explorar as contradições dessa personagem, mas prefere encaixá-la em uma posição já conhecida. Há ainda uma sensação constante de que Antártida tenta ser uma série condensada em um longa-metragem. A história possui personagens demais, conflitos demais e temas demais para o tempo que tem disponível. As relações não amadurecem, as suspeitas surgem e desaparecem rapidamente e algumas viradas parecem acontecer apenas porque o roteiro precisa avançar. O resultado é uma narrativa apressada, que apresenta possibilidades interessantes sem desenvolver quase nenhuma delas de maneira satisfatória. A própria estação, que poderia ser um elemento fundamental para o suspense, acaba subaproveitada. O isolamento deveria intensificar a paranoia, a sensação de confinamento e a impossibilidade de escapar daquela estrutura de poder. Mas o espaço funciona mais como uma locação visualmente bonita do que como uma força dramática. A Antártida está ali, mas raramente interfere de verdade nas escolhas, nos conflitos ou no comportamento dos personagens. Imagem: Divulgação O filme também parece não saber exatamente o que quer ser. Em alguns momentos, investe no mistério clássico de descobrir o culpado. Em outros, tenta construir um thriller psicológico. Depois, assume um tom de denúncia social, com diálogos que parecem retirados de uma discussão já pronta sobre violência de gênero. Nenhuma dessas camadas chega a ser completamente desenvolvida. A ideia central é boa, mas o roteiro não encontra uma forma de fazer com que suspense e crítica social se fortaleçam mutuamente. Eles acabam competindo pela atenção do filme. O resultado é especialmente frustrante porque Antártida não parte de uma questão menor. A violência contra a mulher continua sendo tratada pelo cinema de maneira repetitiva, muitas vezes como acontecimento que serve para justificar a jornada de outros personagens. O problema não está em abordar esse tema mais uma vez, mas em abordá-lo sem encontrar uma perspectiva capaz de escapar do óbvio. O filme parece querer quebrar um tabu, mas frequentemente apenas repete discursos já conhecidos, de maneira didática e pouco complexa. É possível reconhecer o esforço do elenco, a boa premissa e alguns momentos de tensão sem ignorar que o filme falha justamente no ponto em que pretende ser mais contundente. Antártida quer falar sobre o modo como as mulheres são desacreditadas, mas não consegue dar à sua protagonista o espaço necessário para existir para além da violência que sofreu. Quer discutir o machismo, mas recorre a personagens e diálogos tão esquemáticos que termina simplificando o próprio debate. Quer construir um mistério, mas não desenvolve uma investigação forte o bastante para sustentar a narrativa. O problema de Antártida não é escolher falar sobre violência contra a mulher. É transformar uma experiência devastadora em combustível para um suspense que, apesar do esforço do elenco e das imagens bonitas, nunca encontra força ou identidade própria. O filme tenta emular diferentes referências, mas não consegue reproduzir a tensão, a paranoia ou a densidade delas. No fim, sobra uma promessa vazia: um longa visualmente elaborado, cheio de possibilidades, mas que termina sem aprofundar seus temas, sem sustentar seu mistério e sem deixar muito além da sensação de que poderia ter sido muito mais. Nota: 2,5/5.

Thriller existencial de Arthur Harari transforma uma história de troca de corpos em uma experiência desconcertante sobre identidade e solidão. Divulgação É difícil explicar exatamente o que acontece em The Unknown sem tirar parte da graça de descobrir o filme por conta própria. O novo longa de Arthur Harari começa como um thriller estranho sobre uma doença misteriosa e, aos poucos, se transforma em algo muito mais difícil de definir. Quando percebi que já não estava tentando entender exatamente para onde a história estava indo, mas simplesmente aceitando suas regras, percebi também que era justamente aí que o filme funcionava melhor. A história acompanha David (Niels Schneider), um fotógrafo recluso que passa seus dias registrando espaços esquecidos das periferias de Paris. Durante uma festa, ele conhece uma mulher misteriosa, Eve (Léa Seydoux), com quem se envolve sexualmente. Na manhã seguinte, porém, David acorda no corpo dela. Sem entender o que aconteceu, ele começa uma busca para encontrar seu próprio corpo e descobrir como voltar para ele. A premissa parece saída diretamente de um filme de ficção científica dos anos 1980. Existe algo de Possessão e Videodrome na maneira como Harari transforma o corpo em uma fonte constante de desconforto, mas The Unknown está menos interessado no terror físico do que na sensação de não reconhecer a si mesmo. O conceito de troca de corpos permite que Harari explore a identidade de uma maneira que dificilmente funcionaria através de uma narrativa tradicional. O que somos quando nosso corpo deixa de corresponder à pessoa que acreditamos ser? Até que ponto nossa identidade está ligada à nossa aparência? E, talvez mais importante, o que acontece quando as pessoas ao nosso redor deixam de reconhecer quem somos? Essas perguntas ficam ainda mais interessantes porque o filme nunca parece interessado em oferecer respostas. Quanto mais David tenta descobrir uma explicação lógica para o que aconteceu, mais a narrativa parece escapar de suas mãos. O filme não cria uma grande mitologia para explicar o vírus ou estabelece regras detalhadas para sua existência. Em vez disso, Harari transforma essa falta de respostas em parte da experiência. Visualmente, The Unknown é impressionante. A fotografia digital de Tom Harari cria uma sensação constante de deslocamento, como se a câmera também não soubesse exatamente onde deveria estar. Os enquadramentos são estranhos, os espaços parecem vazios e existe uma inquietação constante mesmo quando nada particularmente assustador está acontecendo. O mais interessante é que essa estética combina perfeitamente com o protagonista. David já era alguém deslocado antes mesmo de perder seu corpo. Ele fotografa lugares esquecidos de Paris, espaços que parecem não pertencer a lugar nenhum, tentando encontrar significado em ambientes que a maioria das pessoas simplesmente atravessa. Quando seu próprio corpo se torna um espaço desconhecido, essa obsessão ganha um novo significado. Mas talvez o maior destaque do filme sejam as atuações. Léa Seydoux e Niels Schneider enfrentam um dos desafios mais difíceis que um ator pode receber: interpretar alguém que está dentro do corpo de outra pessoa. Não basta mudar a voz ou os gestos. Eles precisam incorporar pequenos comportamentos que indicam que outra consciência está ocupando aquele corpo. Divulgação Seydoux, especialmente, consegue transmitir uma estranheza fascinante quando passa a carregar os movimentos e a personalidade de David. Schneider enfrenta um desafio ainda maior quando precisa interpretar diferentes identidades dentro de seu próprio corpo. A atuação nunca deixa de lembrar que estamos vendo uma pessoa tentando existir através de um corpo que não corresponde a ela. Quando Malia (Lilith Grasmug) entra nessa equação, o filme leva o conceito ainda mais longe. A nova troca de corpos adiciona outra camada à história e faz com que a pergunta inicial “como voltar ao meu corpo?” Comece a parecer menos importante do que “quem eu sou sem ele?”. Apesar de toda essa ousadia, The Unknown não é perfeito. A narrativa é bastante solta e, durante seus quase 150 minutos, existem momentos em que o filme parece simplesmente vagar sem uma direção muito clara. A ausência de uma mitologia mais definida pode ser libertadora, mas também pode deixar algumas passagens com a sensação de que estamos esperando por uma resposta que nunca virá. Para mim, porém, essa incerteza acaba fazendo parte do encanto. Um filme sobre pessoas que perderam a conexão com seus próprios corpos talvez não pudesse ser completamente confortável ou linear. Harari parece querer que o espectador também experimente essa sensação de deslocamento. A trilha sonora de Andrea Poggio reforça essa atmosfera, criando uma sensação de ameaça que raramente se transforma em terror convencional. Embora a premissa possa fazer parecer que estamos diante de um filme de horror, The Unknown é muito mais interessado no desconforto psicológico de estar preso em uma realidade que não conseguimos compreender, tornando o filme tão perturbador. O maior medo é perceber que nossa identidade pode ser muito mais frágil do que imaginamos. Arthur Harari pega uma premissa que poderia facilmente resultar em um thriller de gênero convencional e transformar-la em uma experiência existencial, estranha e profundamente desconfortável. Mesmo quando a narrativa perde um pouco o rumo, o diretor nunca perde o controle da atmosfera. The Unknown é um filme que não quer ser explicado, quer ser sentido. E quanto mais ele mergulha nessa sensação de não pertencimento, mais fascinante se torna. Uma obra ousada, visualmente inquietante e sustentada por performances excepcionais, que transforma a tradicional troca de corpos em uma investigação sobre o que realmente permanece quando tudo aquilo que nos define desaparece. Nota: 4.5/5

Adaptação de Virginia Woolf atualiza “Mrs. Dalloway” para Lagos, mas se perde em sua própria contemplação. Imagem: Divulgação Existe algo naturalmente interessante em adaptar Mrs. Dalloway para os dias atuais. Mais de cem anos depois da publicação do romance de Virginia Woolf, suas reflexões sobre classe, isolamento, envelhecimento e as limitações impostas pela sociedade continuam extremamente atuais. Em Clarissa, os irmãos Chuko e Arie Esiri transportam essa história para Lagos, na Nigéria, mas acabam criando uma obra que, apesar de suas boas intenções, raramente consegue transformar suas ideias em uma experiência realmente envolvente. A história acompanha Clarissa, uma mulher da alta sociedade nigeriana que passa o dia preparando uma festa em sua casa. Enquanto organiza os últimos detalhes para receber amigos e conhecidos, ela começa a revisitar momentos de sua juventude e a refletir sobre as escolhas que a levaram até sua vida atual. Entre essas lembranças estão Peter, seu antigo namorado e escritor aspirante, Sally, sua amiga por quem Clarissa também demonstra sentimentos, e Ugo. O filme alterna constantemente entre o passado e o presente, mostrando como aquelas amizades foram transformadas pelo tempo e pelas circunstâncias. A ideia de transportar a história de Londres para a Lagos contemporânea é, sem dúvida, uma das decisões mais interessantes do filme. A obra de Woolf discutia uma sociedade britânica marcada pelo colonialismo, pelas diferenças de classe e pelas consequências da Primeira Guerra Mundial. Aqui, os Esiri utilizam a Nigéria para observar as marcas deixadas pelo colonialismo britânico e as contradições de uma sociedade que tenta conciliar tradição, modernidade e diferentes estruturas de poder. O problema é que Clarissa frequentemente parece mais interessado em demonstrar essas ideias do que em transformá-las em uma narrativa capaz de prender nossa atenção. Imagem: Divulgação A estrutura alternando passado e presente funciona melhor nos momentos em que conseguimos entender como as versões mais jovens dos personagens se relacionam com aquilo que se tornaram. As cenas da juventude possuem uma energia diferente, quase como uma memória idealizada de uma época em que tudo parecia possível. No presente, porém, existe uma sensação constante de estagnação. Essa diferença ajuda a construir a personagem de Clarissa, mas também torna o filme excessivamente contemplativo. Muitas cenas parecem existir apenas para reforçar o estado emocional dos personagens, enquanto a narrativa demora para avançar. Sophie Okonedo é, sem dúvida, um dos maiores destaques. Sua interpretação é construída principalmente através de pequenos gestos, silêncios e olhares. Existe uma melancolia evidente em sua Clarissa, uma mulher que parece ter passado boa parte da vida tentando se convencer de que fez as escolhas certas. David Oyelowo também funciona muito bem como Peter, especialmente na maneira como transmite o arrependimento e o desejo de recuperar uma conexão que parece perdida há décadas. Os dois atores conseguem criar uma relação marcada por uma intimidade que nunca é completamente verbalizada, e são justamente esses momentos mais silenciosos que fazem o filme funcionar melhor. O restante do elenco também é competente, embora alguns personagens acabem parecendo mais importantes para as ideias do roteiro do que para a própria história. Isso fica particularmente evidente com Septimus, um veterano traumatizado que vive uma realidade completamente diferente da de Clarissa. Seu arco é provavelmente o mais pesado do filme. Enquanto Clarissa está cercada de conforto e pode escolher até onde deseja enxergar os problemas de seu país, Septimus carrega diretamente as consequências da violência e do abandono estatal. É uma contraposição interessante, mas a ligação entre os dois é tão distante que sua presença acaba parecendo quase como uma segunda história inserida dentro da primeira. Visualmente, os Esiri encontram algumas soluções interessantes para conectar passado e presente. Reflexos em espelhos e na água aparecem constantemente, criando uma espécie de ponte entre as diferentes versões dos personagens. A ideia funciona especialmente bem porque reforça o conflito central de Clarissa: a diferença entre aquilo que somos, aquilo que os outros enxergam e aquilo que imaginamos ter sido. O filme também utiliza sons e imagens para aproximar os diferentes personagens e momentos da história. Ora ouvimos sirenes, ora orações ecoando pela cidade, substituindo elementos presentes no romance original e ajudando a construir uma identidade própria para Lagos. Ainda assim, muitas dessas escolhas parecem mais interessantes isoladamente do que dentro do conjunto. Clarissa é um filme que claramente quer discutir questões importantes. Fala sobre colonialismo, classe social, privilégios, repressão, envelhecimento, liberdade e as consequências de viver em uma sociedade que constantemente exige que seus indivíduos se conformem. Existe muito conteúdo para ser explorado aqui. Mas, ao longo de seus 125 minutos, senti que o filme nunca encontrou uma maneira suficientemente dinâmica de conectar todas essas ideias. A adaptação de Mrs. Dalloway também cria uma expectativa difícil de cumprir. O romance de Woolf é conhecido justamente por sua capacidade de transformar pensamentos, memórias e pequenas observações do cotidiano em algo profundamente cinematográfico na imaginação do leitor. Clarissa tenta reproduzir essa sensação através de imagens, sons e mudanças temporais, mas nem sempre consegue alcançar a mesma força. No fim, a pergunta sobre liberdade permanece no centro da obra. Clarissa vive em uma posição privilegiada, mas ainda está presa às expectativas de sua classe, de seu casamento e de sua sociedade. Peter, Sally e os demais personagens também carregam diferentes versões dessa mesma prisão. E Septimus representa aqueles que sequer possuem o privilégio de escolher como querem viver dentro desse sistema. É uma ideia poderosa, mas Clarissa acaba sendo um filme que admiro mais do que realmente gosto. As atuações de Sophie Okonedo e David Oyelowo são excelentes, a atualização para Lagos é inteligente e existem momentos visualmente belos. Porém, a narrativa excessivamente lenta e contemplativa faz com que boa parte de seu potencial se perca. Ao invés de transformar suas grandes ideias em uma experiência emocionalmente marcante, o filme muitas vezes apenas nos explica, através de imagens bastante bonitas, por que elas são importantes. Clarissa entende perfeitamente o que Virginia Woolf queria discutir. O problema é que, ao tentar encontrar sua própria voz, os irmãos Esiri acabam criando uma adaptação mais interessante no papel do que na tela. Nota: 2.5/5

Em conversa com o Oxente Pipoca, Ticiana Augusto Lima, Noá Bonoba e Guto Parente abordam as rimas entre vida e ficção, a desconstrução da figura do diretor e a exaltação do papel da produção executiva. Divulgação Estreia no próximo dia 17 de setembro o premiado longa-metragem Morte e Vida Madalena, dirigido por Guto Parente. Em entrevista exclusiva ao Oxente Pipoca o diretor, a protagonista Noá Bonoba e a produtora Ticiana Augusto Lima falaram sobre o processo de criação do filme, as rimas entre vida e ficção e as nuances do fazer audiovisual no cinema independente nordestino. Vida, Ficção e Rimas Oníricas: As Inspirações de Ticiana Augusto Lima Co-fundadora da produtora Tardo Filmes ao lado de Guto Parente, Ticiana Augusto Lima explicou que a concepção da protagonista Madalena surgiu do acompanhamento direto de suas vivências na produção executiva, além de releituras de episódios tragicômicos e pesadelos ocorridos nos sets de filmagem de amigos. Para a produtora, "como fazer cinema é sempre um ritual, cada projeto é um ritual específico". A idealizadora destacou que a produção do longa esteve cercada de coincidências e "rimas" entre a realidade e a ficção. Logo após a conclusão da etapa de produção do filme, Ticiana descobriu que estava grávida, o que definiu como "uma rima ao contrário" com a própria trajetória narrada na obra. Além disso, a inclusão de sua filha, Pocan, interpretando a personagem Feline, ocorreu de forma não planejada durante a montagem e pós-produção, exemplificando a abertura necessária aos imprevistos da criação artística. Como resumiu a produtora, o filme se estrutura em uma construção "baseada em fatos reais, abstratos e oníricos", brincando de forma livre com as alegorias e o cotidiano do trabalho de uma produtora executiva. Atuação e Realismo: Noá Bonoba e a Construção da Protagonista Responsável por dar vida à protagonista Madalena, a atriz, diretora e preparadora de elenco Noá Bonoba comentou sobre a reação do público diante de sua atuação. Noá revelou achar curioso o fato de alguns espectadores afirmarem que a personagem seria idêntica a ela na vida real. "Eu acho isso muito estranho porque eu não me reconheço nem um pouco na Madalena", revelou a atriz, acrescentando que, quando atua na produção executiva, costuma ser "muito calma, muito sorridente, muito simpática", em contraste com a postura objetiva e pressionada de Madalena. Apesar dessa diferença de personalidade, Noá explicou que a "compreensão do que é a complexidade do fazer cinematográfico independente" foi o fator determinante para compor a personagem. A atriz pontuou ter trabalhado estritamente na "chave do realismo", o que gerou na audiência a impressão de um registro documental de si mesma. Ela reforçou ainda que o distanciamento temporal das gravações tornou a disparidade entre sua própria personalidade e a da personagem cada vez mais evidente. Do Set de Atuação à Cadeira de Direção: O Aprendizado em 'Iguaraguá' A experiência em Morte e Vida Madalena funcionou como um treinamento direto para que Noá Bonoba assumisse a direção de seu primeiro longa-metragem, Iguaraguá. Segundo a cineasta, "o Iguaraguá foi o Morte e Vida Madalena 2", brincou a atriz afirmando que toda a equipe que participou de sua estreia na direção identificou paralelos imediatos com o universo e as dificuldades vividas no set anterior. Noá relatou que lidar com as exigências da produção independente, como filmar cenas na praia e em alto-mar, forneceu a base técnica para orientar sua própria equipe de produção. A diretora defendeu ainda uma postura de integração e escuta no ambiente de trabalho: "Eu sou uma atriz que não fico só na minha profissão [...] eu observo todo mundo, eu falo com todo mundo, eu odeio esse tipo de ator de método que fica ali 'ninguém pode falar comigo'. Eu tô ali como qualquer outra pessoa". Para ela, estar atenta ao trabalho coletivo no set é o maior aprendizado para a realização audiovisual. Descentralizar a Direção e Exaltar a Produção: As Reflexões de Guto Parente O diretor e roteirista Guto Parente abordou a decisão de retratar a figura do criador audiovisual em crise, explicando que o filme busca tensionar a centralidade atribuída ao diretor no cinema autoral. Guto observou que a obra procura "apontar para um lugar de que, na verdade, talvez em alguns projetos o diretor seja até dispensável, que às vezes em alguns projetos o diretor até atrapalha o filme". O cineasta enfatizou que existe no set "um organismo vivo, uma coletividade" que muitas vezes é ofuscada pela figura da direção. Por isso, o objetivo central do longa foi "tirar um pouco as atenções desse lugar da direção" e deslocar os holofotes para "o papel fundante que uma produtora num filme tem de segurar a onda mesmo", reconhecendo uma função cujo valor raramente é compreendido em sua plenitude pelo grande público.

Julianne Moore e Paul Giamatti brilham em uma comédia absurda sobre teatro comunitário Divulgação Existe algo muito especial em quem decide subir em um palco sem necessariamente ter experiência para isso. Em pequenas cidades, grupos de teatro comunitário reúnem pessoas que passam o dia em empregos completamente diferentes e, mesmo assim, dedicam noites e finais de semana a ensaiar musicais para algumas apresentações. Não importa se o cenário é simples, se o elenco é amador ou se a produção está longe da Broadway. Existe uma vontade genuína de fazer parte de alguma coisa. É justamente essa paixão que Jesse Eisenberg faz em uma das comédias mais divertidas de The Debut. Ambientado em Nova Jersey nos anos 1990, o filme acompanha Mona Friedman (Julianne Moore), uma dona de casa que parece ter desaparecido dentro da própria rotina. Seus filhos gêmeos, Matty e Maya, estão quase adultos e mal prestam atenção nela, enquanto seu marido Howard (Patrick Fabian) parece enxergá-la apenas como alguém responsável pelo jantar e pelas tarefas domésticas. Mona é tímida, insegura e acostumada a colocar as necessidades dos outros acima das suas. Até que encontra um anúncio de audição para uma produção de teatro comunitário chamada Nosy Neighbors e decide fazer algo completamente fora de sua zona de conforto: tentar atuar. Sem nenhuma experiência no palco, sua audição é tão ruim que parece impossível imaginar que ela será escolhida. E ela realmente não é. O papel de Miss Danielle, a síndica de um prédio, vai para Serena Cherry (Bernadette Peters), veterana do teatro local e praticamente uma celebridade dentro daquela pequena comunidade. Mas quando Serena abandona a produção, o diretor Jerry (Paul Giamatti) fica sem opção e decide escalar Mona. O problema é que Mona é péssima. Sua única fala importante na peça é simplesmente “o aluguel está vencido”, mas ela consegue entregar a frase como se estivesse pedindo desculpas por estar incomodando alguém. Jerry, conhecido como o maior nome do teatro comunitário de Nova Jersey, percebe que tem um desastre nas mãos e decide tentar descobrir se existe alguma coisa dentro daquela mulher capaz de transformá-la em atriz. É nesse momento que The Debut começa a ficar realmente engraçado. Jerry força Mona a abandonar sua timidez e entender por que sua personagem precisa cobrar aquele aluguel. O exercício rapidamente deixa de ser uma simples aula de atuação e se transforma em uma espécie de interrogatório emocional. A cada nova tentativa, Mona vai ficando mais intensa, até finalmente liberar uma versão de si mesma que estava escondida havia anos. E o que Jerry não percebe é que acabou criando um monstro. Julianne Moore é simplesmente fantástica. Existe uma transformação gradual em Mona que poderia facilmente parecer exagerada nas mãos de outra atriz, mas Moore entende exatamente como equilibrar o ridículo e a humanidade da personagem. No começo, ela parece quase invisível, com uma postura retraída e uma expressão constantemente cansada. Conforme Mona começa a descobrir sua voz, Moore transforma cada pequeno gesto em uma explosão. Uma das melhores cenas do filme acontece justamente durante esse processo, quando Jerry insiste que Mona encontre uma maneira diferente de dizer sua única fala. O exercício começa de maneira relativamente normal e termina em uma sequência de absurdos que fez a plateia da sessão de imprensa reagir com aplausos. É uma demonstração perfeita do que Eisenberg pretende fazer com o filme. Conforme Mona mergulha cada vez mais no método de atuação, ela começa a tentar experimentar a realidade de Miss Danielle. Em determinado momento, chega a passar noites em um hotel decadente e até entra na casa de uma desconhecida fingindo ser a responsável pela manutenção do prédio. A lógica é absurda, mas o mais engraçado é que, de alguma maneira, funciona. Mona finalmente encontra confiança. O problema é que ela não sabe mais como desligá-la. É aí que Eisenberg leva a história para um território cada vez mais surreal. A personagem começa a abandonar completamente a vida que conhecia e a transformar sua atuação em uma espécie de obsessão. O que inicialmente parecia uma simples tentativa de participar de uma peça passa a consumir sua identidade. Essa mudança poderia fazer com que o filme perdesse o espectador, mas Julianne Moore nunca deixa de nos fazer torcer por Mona. Mesmo quando suas decisões ficam cada vez mais absurdas, conseguimos entender de onde elas vêm. Ela passou tanto tempo sendo ignorada que, quando finalmente encontra algo que faz com que se sinta viva, não consegue simplesmente voltar para casa e preparar o jantar. Paul Giamatti também é essencial para esse equilíbrio. Jerry poderia facilmente ser apenas o diretor rabugento que grita com atores amadores, mas Giamatti encontra uma melancolia por trás da frustração. Ele também é alguém que teve sonhos teatrais que nunca se realizaram completamente. Por isso, sua relação com Mona é mais complexa do que parece. Ele quer que ela seja boa, mas também parece estar tentando recuperar através dela algo que perdeu em sua própria vida. Os dois formam uma dupla perfeita. Divulgação Enquanto Moore vai ficando cada vez mais exagerada, Giamatti funciona como uma espécie de âncora. Seu personagem reage aos acontecimentos praticamente da mesma maneira que o público, olhando para Mona e tentando entender até onde aquela situação pode chegar. E Eisenberg não economiza nas excentricidades. O próprio Nosy Neighbors é uma piada. O musical fictício parece uma produção de segunda categoria inspirada em grandes espetáculos da Broadway, com músicas propositalmente cafonas e personagens exageradamente simpáticos. Ao mesmo tempo, existe um carinho evidente por aquele universo. Eisenberg não está simplesmente zombando de pessoas que fazem teatro comunitário. Pelo contrário, parece admirar a coragem necessária para subir naquele palco e se expor diante de uma plateia. Ao lado do diretor de fotografia Drew Daniels, Eisenberg utiliza planos longos que permitem acompanhar os ensaios e observar os personagens dentro daquele pequeno universo teatral. O filme também está cheio de pequenas piadas visuais, algumas tão discretas que funcionam melhor justamente porque não chamam atenção para si mesmas. Até as músicas, escritas pelo próprio Eisenberg, ajudam a construir esse mundo. Elas são ruins de propósito, mas ruins de uma maneira suficientemente convincente para parecerem músicas que realmente poderiam existir em um musical comunitário dos anos 1990. O mais interessante é que The Debut não tenta repetir a fórmula mais realista de A Real Pain. Se o filme anterior de Eisenberg encontrava humor em situações extremamente humanas e reconhecíveis, aqui o diretor está muito mais interessado no absurdo. A história começa como uma comédia sobre teatro comunitário e, aos poucos, se transforma em algo quase surreal. Mas, nem todas essas escolhas funcionam perfeitamente. O terceiro ato leva a obsessão de Mona a extremos que podem parecer exagerados demais, e alguns dos personagens secundários são tão caricatos que tornam difícil acreditar completamente naquele universo. Para quem não embarcar na proposta de absurdo desde o início, algumas dessas decisões provavelmente serão mais cansativas do que engraçadas. Felizmente, o filme sabe exatamente o que quer ser. No centro de tudo está a ideia de que atuar é, de certa maneira, uma forma de descobrir quem somos. Mona começa o filme sem saber exatamente o que quer da própria vida. Ela encontra no palco uma oportunidade de experimentar outra versão de si mesma e, ao tentar entender uma personagem fictícia, acaba encontrando partes de sua própria personalidade que estavam escondidas. É uma ideia simples, mas Eisenberg consegue explorá-la sem transformar o filme em uma lição de moral. The Debut é uma carta de amor ao teatro comunitário, mas também uma celebração de pessoas que decidem fazer algo simplesmente porque amam aquilo. Não importa se o palco é pequeno ou se o espetáculo está longe de ser perfeito. É se permitir ser vulnerável diante de outras pessoas. Com uma Julianne Moore completamente entregue ao absurdo, um Paul Giamatti hilário e melancólico e uma direção que sabe quando abraçar o ridículo, The Debut é uma comédia surpreendentemente doce. Nem todas as loucuras do seu final funcionam com a mesma força, mas Eisenberg demonstra mais uma vez que sabe encontrar humanidade em personagens extremamente específicos. E, em uma época em que comédias desse tipo estão cada vez mais raras nos cinemas, é difícil não comemorar quando uma delas simplesmente quer fazer a plateia rir. Ela pode até não ser perfeita, mas é difícil não sair dele querendo aplaudir. Nota: 4/5

Novos títulos que chegam aos streamings logo menos e prometem. Imagem: Divulgação Toda semana estreia uma série nova, isso não é novidade para ninguém. Mas com esse mar de escolhas, é fácil ficar perdido. No entanto, trouxe hoje uma lista com as próximas estreias que chamaram minha atenção, já com as datas em que estarão disponíveis. Habeas Corpus Imagem: Divulgação Onde: Netflix Quando: 23 de setembro Sinopse: A trama acompanha a Dra. Inez (Marjorie Estiano), uma renomada professora de Direito e ex-advogada criminalista que lidera um grupo de revisão criminal. O objetivo da equipe é reexaminar o caso de um jovem preso injustamente por um crime que não cometeu. Brothers Imagem: Divulgação Onde: Apple TV Quando: 23 de setembro Sinopse: Os atores Matthew McConaughey e Woody Harrelson são grandes amigos há anos, mas um segredo de família pode revelar que esse vínculo é ainda mais profundo. A Leste do Éden Imagem: Divulgação Onde: Netflix Quando: 1º de outubro Sinopse: Estrelada por Florence Pugh como uma mulher de espírito extremamente independente no início do século XX, que provoca uma ruptura entre dois irmãos, desencadeando uma saga que atravessa duas gerações. Guerra Imagem: Divulgação Onde: HBO Max Quando: 1º de outubro Sinopse: Em Londres, dois prestigiados escritórios de advocacia se enfrentam em um escandaloso caso de divórcio. Num mundo de amor, escândalo, traição e ambição, vencer é tudo. Kill Jackie Imagem: Divulgação Onde: Globoplay Quando: 2 de outubro nos EUA. Ainda sem data de estreia no Brasil. Sinopse: Jackie (Catherine Zeta-Jones), uma traficante aposentada, acredita ter deixado seu passado perigoso para trás. Essa ilusão é rapidamente desfeita quando ela descobre que "The Seven Demons", um grupo de assassinos de elite, foram contratados para matá-la. Jackie decide eliminá-los, um a um, antes que consigam cumprir a missão. Carrie, A Estranha Imagem: Divulgação Onde: Prime Video Quando: 7 de outubro Sinopse: Após a morte abrupta de seu pai arremessá-la no ecossistema implacável de um colégio público, Carrie é forçada a lidar com um escândalo de cyberbullying que destrói sua comunidade e o despertar de misteriosos poderes que surgem com sua adolescência. Mike Flanagan adapta esta nova versão do clássico de Stephen King. Cupertino Imagem: Divulgação Onde: ainda sem streaming no Brasil Quando: 8 de outubro (nos EUA) Sinopse: Na trama, um advogado descobre que sua empresa de tecnologia o enganou. Em vez de aceitar a derrota, decide lutar. Ele se junta a outra advogada que também foi demitida injustamente, e começam a representar pessoas que foram enganadas por grandes empresas. Profundezas Imagem: Divulgação Onde: Netflix Quando: 8 de outubro Sinopse: Quando uma misteriosa criatura marinha aterroriza uma pequena cidade, um pescador durão e sua família lutam para proteger a comunidade. Estrelada por Josh Hartnett e Mackenzie Davis. Crystal Lake Imagem: Divulgação Onde: Universal+ Quando: 16 de outubro Sinopse: A história foca em Pamela Voorhees (interpretada pela vencedora do Emmy Linda Cardellini), explorando o luto e os eventos anteriores à transformação da personagem na clássica assassina, quase um ano após a morte do filho Jason. Noturno Imagem: Divulgação Onde: Apple TV Quando: 30 de outubro Sinopse: Quando uma vítima do notório serial killer Jurek Walter (Stephen Graham) reaparece viva inesperadamente, o detetive Jonah Lynn (Liev Schreiber) corre contra o tempo para encontrar a única pessoa que ainda está desaparecida, enquanto sua protegida, Saga Bauer (Zazie Beetz), infiltra-se em segredo para obter respostas do próprio assassino. The Good Daughter Imagem: Divulgação Onde: ainda sem streaming no Brasil Quando: 12 de novembro nos EUA Sinopse: Protagonizada por Rose Byrne e Meghann Fahy, a trama segue duas irmãs que são forçadas a confrontar um evento traumático do passado quando um novo crime acontece em sua pequena cidade. 12 12 12 Imagem: Divulgação Onde: Apple TV Quando: 13 de novembro Sinopse: Estrelada por Anthony Mackie e Jamie Dornan, a trama acompanha um agente do FBI desonrado e um criminoso americano em um jogo de gato e rato pela Europa, tendo como centro um assalto a um cofre sob as ruas de Zurique. The Altruists Imagem: Divulgação Onde: Netflix Quando: 19 de novembro Sinopse: Estrelada por Julia Garner e Anthony Boyle, a trama apresenta dois idealistas que correm para reconstruir o mercado financeiro global, quando são acusados de roubar 8 bilhões de dólares e se tornam Bonnie & Clyde da geração Z. Dig Imagem: Divulgação Onde: ainda sem streaming no Brasil Quando: 23 de novembro nos EUA Sinopse: Estrelada por Amy Poehler e Hugh Laurie, a trama gira em torno de quatro mulheres que trabalham em uma escavação arqueológica na Grécia e quando a equipe descobre um segredo há muito enterrado com o potencial de reescrever a história, elas se veem no centro de uma conspiração internacional de alto risco. Blade Runner 2099 Imagem: Divulgação Onde: Prime Video Quando: 25 de novembro Sinopse: Cinquenta anos após os acontecimentos de Blade Runner 2049, Los Angeles renasceu, mas não pelas mãos da humanidade. Cora, uma fugitiva numa última tentativa de deixar de fugir, assume uma última identidade: a de Blade Runner. Obrigada a ser parceira de Olwen, uma Replicante a dias de morrer, ela persegue um fugitivo que esconde uma verdade capaz de acabar com sua frágil cidade. Michelle Yeoh e Hunter Schafer protagonizam. Sem data de estreia, mas provavelmente ainda em 2026: Dom de Iludir Imagem: Divulgação Onde: Netflix Sinopse: Estrelada por Marieta Severo, Alice Wegmann e Nanda Costa, a trama segue Lúcia e Maíra, mãe e filha da elite carioca que nutrem uma relação complexa e turbulenta. Quando seus caminhos cruzam com Irina e Bóris, a teia de segredos, traições e mistérios se intensifica. Enfim Sós Imagem: Divulgação Onde: Netflix Sinopse: Na trama, um casal se muda para Paraty em busca de paz e tranquilidade, até que a volta dos filhos bagunça os seus planos. Estrelada por Fábio Assunção. Andréa Beltrão, Cláudia Abreu e Marco Ricca.

Estreia de Jordan Firstman impressiona em uma história sobre paternidade e vida noturna queer em uma das surpresas mais divertidas e emocionantes de Cannes Divulgação Existe uma nostalgia muito específica em Club Kid. Não apenas pela Nova York de 2016, pelas festas, pelas músicas ou pela sensação de que a vida noturna ainda poderia durar para sempre, mas pela lembrança de uma época em que ninguém imaginava exatamente o que aconteceria nos dez anos seguintes. É nesse período que conhecemos Peter, vivido pelo próprio diretor Jordan Firstman, um jovem promoter de festas que parece ter transformado a própria vida em uma celebração interminável. Dez anos depois, porém, a festa acabou. Ou pelo menos deveria ter acabado. Peter continua vivendo entre drogas, ressacas e noites que se confundem umas com as outras. Ao lado de sua melhor amiga e parceira de negócios, Sophie (Cara Delevingne), ele tenta expandir seu império de festas enquanto mal consegue funcionar durante o dia. Até que uma mulher de seu passado aparece em sua porta trazendo uma notícia que muda completamente sua vida: Peter tem um filho de oito anos chamado Arlo (Reggie Absalom), e agora precisa cuidar dele após a morte de sua mãe. A premissa poderia facilmente resultar em mais uma comédia sobre um homem irresponsável que é obrigado a amadurecer depois de descobrir que tem um filho. Mas Club Kid encontra algo muito mais interessante nessa história. Ao invés de transformar Peter em um pai incompetente que precisa aprender tarefas básicas, Jordan Firstman utiliza a relação entre os dois para falar sobre família, comunidade e, principalmente, sobre as diferentes formas que encontramos para pertencer a algum lugar. E talvez seja isso que torna o filme tão especial. Firstman já era conhecido por seu humor extremamente particular e por seus vídeos nas redes sociais, nos quais observa situações cotidianas e transforma pequenos comportamentos humanos em comédia. Em Club Kid, essa mesma sensibilidade é transportada para o cinema. O roteiro parece entender que uma conversa pode mudar completamente por causa de uma única palavra, um olhar ou uma expressão facial. Nem tudo precisa ser uma piada para ser engraçado. Há algo deliciosamente espontâneo nos diálogos do filme. Os personagens interrompem uns aos outros, mudam de assunto, dizem coisas absurdas com a maior naturalidade e, principalmente, parecem pessoas de verdade conversando. Firstman encontra humor justamente na maneira como tentamos esconder aquilo que estamos sentindo, mesmo quando todo mundo ao nosso redor já percebeu. Essa honestidade também é o que impede Club Kid de se tornar uma comédia cínica. Peter vive em um universo completamente caótico, cercado por drogas, festas e pessoas que parecem ter transformado a própria identidade em uma extensão da vida noturna. Ainda assim, existe uma generosidade enorme entre essas pessoas. Quando Arlo entra nesse mundo, ele não é tratado como alguém que precisa necessariamente ser afastado daquela comunidade. Pelo contrário, ele encontra ali pessoas dispostas a acolhê-lo. E isso muda a maneira como enxergamos a própria ideia de família. Divulgação Arlo rapidamente demonstra ter interesses em comum com Peter, principalmente através da música. O garoto cresceu ouvindo Cocteau Twins e acaba descobrindo uma conexão inesperada com os amigos queer de seu pai. Em uma das cenas mais bonitas do filme, ele chega a tocar como DJ ao lado de uma das amigas de Peter, mostrando que talvez aquele ambiente que parecia tão inadequado para uma criança seja justamente o lugar onde ele finalmente encontra pessoas que o compreendem. A relação entre Peter e Arlo é construída com uma sinceridade que torna ainda mais emocionante a transformação do protagonista. Peter não simplesmente decide virar um bom pai. Ele começa, aos poucos, a perceber que existe alguém dependendo dele e que talvez sua vida não precise continuar sendo uma sequência de noites que terminam em arrependimento. A mudança é rápida em alguns momentos, mas Firstman consegue fazer com que ela pareça emocionalmente verdadeira. Visualmente, o filme também surpreende. Filmado em 35mm, Club Kid captura uma Nova York que parece estar desaparecendo diante dos nossos olhos. A cidade não funciona apenas como cenário, mas como parte da própria identidade do filme. As ruas, os apartamentos, os clubes e os espaços onde os personagens vivem ajudam a construir a sensação de estar observando o fim de uma determinada era da vida noturna nova-iorquina. A fotografia de Adam Newport-Berra encontra beleza tanto no caos das festas quanto nos momentos mais íntimos. As cenas de balada são sensuais e quase sufocantes, enquanto os momentos entre Peter e Arlo são muito mais simples. Existe uma diferença física entre esses dois mundos, e o filme utiliza essa mudança para acompanhar a transformação do personagem. Cara Delevingne também merece destaque como Sophie, uma personagem que parece estar sempre a poucos segundos de perder completamente o controle. Ela poderia facilmente ser apenas uma caricatura da melhor amiga drogada, mas Delevingne encontra humanidade por trás da energia frenética da personagem. E Reggie Absalom é uma descoberta. Arlo poderia facilmente se tornar apenas o elemento fofo da história, mas o ator consegue dar ao personagem uma personalidade própria. Ele não é apenas o motivo para Peter mudar. Ele também tem seus próprios traumas e maneiras de enxergar o mundo. Mas, pra mim, o mais impressionante é como Club Kid consegue mudar de tom sem perder sua identidade. Durante boa parte do filme, estamos diante de uma comédia acelerada sobre situações absurdas. Conforme a relação entre Peter e Arlo se aprofunda, a história começa a desacelerar. O que antes parecia uma grande festa vai se transformando em uma ressaca emocional. E quando o filme finalmente mergulha em suas consequências mais sérias, a mudança não parece artificial. É como se o próprio filme seguisse a estrutura de uma noite de drogas: começa eufórico, fica cada vez mais intenso e, inevitavelmente, chega o momento em que as luzes acendem. Essa transição poderia facilmente destruir uma comédia desse tipo. Aqui, ela faz exatamente o contrário. Club Kid entende que humor e drama não são opostos. Muitas vezes, os momentos mais engraçados são justamente aqueles em que os personagens estão tentando esconder algo doloroso. E os momentos mais emocionais funcionam porque já aprendemos a rir com aquelas pessoas. É essa intimidade que torna o terceiro ato tão eficaz, especialmente quando a história assume uma dimensão mais dramática e Peter precisa lutar para manter Arlo em sua vida. O conflito poderia parecer exagerado em outro filme, mas aqui ele funciona porque passamos tempo suficiente entendendo o quanto aquela relação se tornou importante para os dois. Divulgação No fim, o que começa como uma história sobre um homem tentando escapar de sua própria vida acaba se tornando uma história sobre encontrar uma razão para permanecer nela. Jordan Firstman poderia ter usado Club Kid simplesmente para transformar sua experiência na cultura queer e na internet em uma longa piada. Em vez disso, ele faz algo muito mais difícil: leva seus personagens a sério sem deixar de rir deles. É uma estreia surpreendentemente madura, caótica (no bom sentido) e, acima de tudo, sincera. Club Kid é sobre drogas, festas, sexo, paternidade e uma Nova York que parece pertencer ao passado, mas também é sobre a necessidade universal de encontrar pessoas que nos aceitem exatamente como somos. Por trás de toda a irreverência, Jordan Firstman não está tentando provar nada, ele apenas usou seu poder pra falar sobre pessoas. E, por quase duas horas, faz isso com uma honestidade rara. Nota: 5/5