Diretor e elenco vieram a São Paulo promover o filme, que representa o Brasil na corrida pelo Oscar e estreia no dia 5 de novembro Imagem: Divulgação Escolhido pela Academia Brasileira de Cinema para ser o filme selecionado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, Feito Pipa chega aos cinemas na próxima quinta-feira, 5 de novembro. Dirigido por Allan Deberton (Pacarrete, O Melhor Amigo), o filme é estrelado por Yuri Gomes como Gugu, um menino queer do sertão cearense cuja convivência afetuosa com a avó Dilma (Teca Pereira) é afetada pela debilitação da saúde dela por conta do Alzheimer, enquanto lida com a relação tensa e conflituosa com o pai Batista (Lázaro Ramos), uma figura moldada pelo machismo e a masculinidade tóxica. O Oxente Pipoca teve a oportunidade de assistir ao filme no Festival do Rio (confira a crítica aqui) e na Mostra de São Paulo, onde ele também foi tema de um dos painéis do Encontro de Ideias (confira a matéria aqui). Também conversamos com Allan, Teca e Lázaro, que falaram sobre as possibilidades de se usar a fabulação para discutir assuntos mais sérios e pesados, a construção de Dilma e sua doença e de como o filme oferece outras formas de se discutir machismo, homofobia e masculinidade. Confira a entrevista abaixo: Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Allan, conversando com alguns colegas após a cabine do filme hoje, estávamos falando sobre como você consegue inserir esses elementos de fábula mesmo numa ambientação naturalista. Pensando no que foi discutido no painel sobre o filme semana passada, a respeito da importância de se pensar nas representações do Nordeste, como esses elementos fabulares podem ajudar a pensar outras formas de se representar o sertão e o Nordeste? Especialmente no caso de “Feita Pipa”, que trabalha com essa representação de uma criança queer em pleno sertão. Allan Deberton: Se você pega a história pela história, o roteiro, Feito Pipa é um tanto duro. A gente coloca ali questões muito profundas, muito complexas para uma criança carregar em tela, mas é muito importante trazer, no lugar imagético, no lugar de sentimento, esse colorido que está com personagem, que tem ali uma questão de identificação com o universo dele. É um colorido que é da avó, da Dilma, que é da vida, um colorido de atitude. E então não haveria uma outra forma de estar fazendo Feito Pipa que não fosse com essas cores e com essas músicas. Eu acho que fazendo isso, a gente vai de encontro a um cinema que convida as pessoas para o filme, para aqueles personagens, para a dança que ele propõe. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Teca, sua interpretação mexeu muito comigo porque tenho uma avó com demência e Alzheimer, então ver essa questão da deterioração da personagem me tocou muito. Como foi construir esse processo de deterioração, sobretudo pensando em como isso afeta o relacionamento afetuoso dela com Gugu? Teca Pereira: Como é uma coisa muito delicada e eu já havia feito uma fase terminal da doença num outro filme [Kasa Branca], a Dilma era muito importante para mim, por causa dessa dificuldade com a parcela dela que vai ficando sem memória. Ela vai se entregando um pouco, mas se entregando muito pouco, porque ela é de uma alegria muito grande, e para mim – que não sou avó, mas adoro crianças – essa coisa com o neto foi importante. Eu tive ajuda de um médico neurologista, porque é delicado isso, eu precisava compor a Dilma com aquela a pausa que ela dá cada vez. Então, eu fui acompanhada por esse médico, que me mostrou inclusive algumas pessoas em algumas fases para eu construir também algumas fases da Dilma. Eu precisava desse feedback como atriz, porque foi um trabalho não trabalhoso, mas foi bem trabalhado, e era doloroso, ao mesmo tempo eu tinha que passar pela experiência daquelas pessoas que tinha visto nos filmes que o neurologista me mostrou, para sentir mesmo. E aí eu abracei a Dilma de uma maneira, e eu tenho muito dela, que é a alegria, a vivacidade, ela é uma pessoa livre totalmente e ela deixa o neto dela livre também. Porque a liberdade é a coisa mais importante ali; mesmo doente, ela continua livre, ela está em algum lugar, mas está levando aquilo gradativamente. Imagem: Divulgação Lázaro Ramos (Oxente Pipoca): Lázaro, seu personagem tem uma construção muito interessante, que evita clichês sobre pais abusivos e violentos, mas que enfoca essas mini-violências. Uma das minhas cenas favoritas é aquela em que Batista mal esconde a decepção quando descobre o sexo do bebê no chá revelação. Você também comentou no painel sobre fazer um personagem que não grita ou é explosivo, então como foi construir as nuances deste pai? O que você pensou que poderia trazer de diferente em termos de representação paterna, especialmente de paternidade negra, no cinema? Lázaro Ramos: Eu acho que tem duas coisas. Primeiro: é uma estratégia narrativa que vem do nosso roteiro e do nosso diretor. Ele não queria fazer personagens estereotipados, nenhum deles, queria que todos os personagens tivessem camadas, apesar de na minha primeira leitura eu pensar no personagem como um cara rígido, de cara fechada, com muito grito, pensando somente como um vilão. E foi muito legal passar por esse processo. E aí entra o segundo motivo: eu entendi que a gente já falou de vários desses temas em várias obras audiovisuais. A gente já falou de machismo, já falou de Alzheimer, já falou das questões queer. Mas com o que a gente pode contribuir de novo? Então, eu acho que esse é um dos elementos. É um filme que tem a pedagogia do afeto. A gente mostra que esse personagem tem afeto pelo filho, que ele gosta do filho, mas que tem uma rigidez por causa dos códigos de masculinidade que recebeu. E é muito legal isso, mas eu fiz uma construção de cena por cena. Porque a minha primeira abordagem às vezes era só dar um grito, ficar de cara fechada, expulsar o menino dali. Então, foi legal poder fazer um filme que você tem esse tempo dessa carpintaria, esse tempo das emoções, e o tempo das crianças foi muito respeitado para fazer o filme todo. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Penso nessas questões de padrões de gênero e da construção de seu personagem e do de Yuri [Gomes]. O Gugu é uma criança queer, mas que também gosta muito de futebol – por mais que seja um esporte atrelado a expressões desses códigos de masculinidade –, enquanto o Batista expressa abertamente esses códigos, mas não se interessa por futebol. Então como foi o processo de construção, sobretudo na sua relação com Yuri, que é pautada por afetos e também por conflitos? Como foi sair desse lugar de um certo binarismo de gênero e pensar a partir daí a dinâmica dos dois personagens? Lázaro Ramos: Nossa, esse filme realmente foi um processo muito delicioso. A gente teve tempo de convivência, o período do ensaio foi longo e a gente todos os dias experimentava a cena em vários lugares. A gente buscava no estudo de cada cena e dizia assim: "Como é que a gente não é óbvio? Como é que a gente não inventa uma loucura, mas a gente consegue botar uma tintinha um pouco diferente?”. E eu acho que o filme foi bem-sucedido nesse sentido. E aí é muito legal porque às vezes, quando se trabalha com criança, pensa-se que tem que usar somente a espontaneidade dela. E esse filme tem o espontâneo, mas tem muita técnica também, isso é importante falar. O Yuri é um menino talentoso, mas ele sabia o que é close, o que é a luz, que não pode olhar para a câmera, qual é o tempo de um set. Teve toda uma preparação também sobre o fazer cinema. E aí foi um processo que passou pelo emocional, mas muito pelo racional também. E inclusive é um processo diferente dos outros filmes que eu fiz com crianças. A maioria dos filmes que eu fiz com crianças queria muito essa espontaneidade, que fizessem qualquer coisa, que tudo se adaptasse a ela. E esse processo não, e resultou num bom filme. É bom para a gente que mostrar também outros caminhos de como trabalhar com criança.

Diretor espanhol esteve na Mostra de SP para promover o filme, que conta com a performance final de Marisa Paredes Emergency Exit, filme espanhol dirigido por Lluís Miñarro (que foi o corroteirista junto com Lu Colomina), foi uma das obras exibidas na Perspectiva Internacional, que compõe a Mostra de SP. Ambientado quase inteiramente em um ônibus cujo destino é incerto, o filme acompanha uma galeria variada de personagens – uma atriz (Marisa Paredes) e seu marido/agente (Francesc Orella), um padre (Oriol Pla), uma dupla de amigas (Arielle Dombasle e Myrian Mézieres), um diretor (Albert Pla), uma ginecologista (Emma Suárez), uma antropóloga japonesa (Naomi Kawase) e vários outros – que são confrontados por seus variados desejos, bem como a própria mortalidade. O Oxente Pipoca teve a oportunidade de entrevistar Miñarro, que esteve no Brasil para promover o filme durante a Mostra de SP. Na entrevista, o diretor falou sobre a relação entre desejo e mortalidade proposta no filme e o seu uso de elementos surrealistas para discutir os dois polos, bem como o trabalho com o vasto elenco e, sobretudo, a relação quase metalinguística criada com o trabalho de Marisa Paredes, uma das mais consagradas atrizes espanholas e que faleceu antes do lançamento do filme. Confira a entrevista abaixo: Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): O filme me parece trabalhar e aproximar dois campos distintos: desejo e mortalidade. Isso foi intencional da sua parte? Se sim, como você buscou conectar esses dois polos ao longo do filme? Lluís Miñarro: Para mim, o desejo é algo muito importante nas pessoas, porque é o motor das nossas relações, do nosso dia a dia. É uma pulsão que está sempre presente — ainda que, com o passar do tempo, a gente envelheça e, às vezes, o desejo se torne mais difícil de colocar em prática. Você pode ter um desejo, mas não ter a forma de desenvolvê-lo. Então, isso sempre me interessou, porque também faz parte do meu processo pessoal, da minha trajetória de vida. Em todos os meus filmes — inclusive nos anteriores — existe, de certa forma, essa pulsão do desejo ou do erotismo por trás. O erotismo também faz parte das nossas vidas e é algo que, para mim, possui muita beleza em si mesmo. Ele faz parte da maneira como nos entendemos uns com os outros; mesmo que a gente tenha muita consciência disso — ou que, de certa forma, nos autocensuremos —, ele está sempre circulando por aí, em movimento. Então, para mim, poder abordar e mostrar esse tema, por um lado, e, por outro, partir para um discurso mais profundo, como a relação entre vida e morte, ou sonho e realidade — esse foi o ponto de partida da ideia para fazer este filme. No Ocidente, como tivemos a influência da religião — sobretudo da Igreja Católica —, sempre encaramos a morte como algo alheio, temível e negativo. Por outro lado, tenho tido bastante contato com filosofias orientais, como o budismo, o hinduísmo, etc., e pude constatar que, no Oriente, na Ásia, a morte é percebida de outra forma: como parte de um processo que consiste em passar para outra dimensão, para um outro plano que não precisa, necessariamente, ser negativo. Se o fato de nascer é como um milagre, então talvez o fato de morrer seja outro milagre; algo que não sabemos, assim como, antes de nascer, também não sabíamos o porquê de tudo aquilo. O que está claro é que isso implica numa outra dimensão, ou a passagem por uma outra porta que não é esta realidade sólida que temos aqui agora; mas, para mim, pelo menos no meu entender, essa é a única diferença. A ideia inicial para este filme surgiu durante meu filme anterior, de 2019. Depois veio a pandemia, que foi, de certa forma, uma exemplificação justamente disso: o fato de estar confinado em um lugar sem poder sair, e assim por diante; além de muitas pessoas estarem voltadas para a morte — seja por causa da questão das vacinas ou por qualquer outro motivo. Enfim, tudo isso convergiu para o filme. Ou seja, as coisas se apresentaram dessa maneira; o mundo, naquele momento, era assim, um pouco como no filme que eu queria realizar. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Um dos grandes méritos do filme é que ele consegue dar espaço a cada um dos membros do seu vasto elenco. Como foi trabalhar com um elenco deste tamanho, num filme que é praticamente todo ambientado em um único espaço? Lluís Miñarro: Muitos dos atores já tinham trabalhado comigo em outras produções antes, e outros são amigos, como a Naomi Kawase, com quem fiz uma coprodução no passado e de quem me tornei amigo. Então a convidei; ela não é atriz, mas a chamei para participar do filme, ela veio e se saiu muito bem. Gosto de criar uma espécie de "mini filme japonês" dentro do meu próprio filme. Então, Marisa Paredes não poderia ser outra, pois era a atriz com maior representatividade no cinema espanhol e já estava no final de sua carreira — na verdade, ela faleceu pouco depois. Portanto, era uma escolha quase inevitável na hora de selecionar uma atriz. Quanto ao padre, por exemplo, ele [Oriol Pla] era um ator com quem eu não tinha trabalhado antes, mas que eu já tinha visto no teatro, e percebi que o seu físico me interessava; quero dizer, eu também escolho muito os atores pelo físico. Depois, tem a Arielle Dombasle e Myriam Mezières: a Arielle Dombasle era a musa de Éric Rohmer, e a Myriam Mezières é a musa de Alain Tanner. Bom, eu sou muito cinéfilo; mais do que produtor e diretor, sou cinéfilo, assisto a muito cinema clássico, sobretudo. Então, eles eram como meus pequenos mitos, meus pequenos personagens, meus pequenos brinquedos, de certa forma. E, como tudo é feito a partir da sinceridade e da liberdade — sem imposições de nenhum tipo —, podemos todos brincar juntos e fazer um filme livre, no qual cada um, de certa maneira, representa a si mesmo. Então temos um elenco importante, que eu consegui gerenciar, por um lado, devido à amizade, e, por outro, por questões de estrutura de filmagem, para poder agrupá-los; eles não estão todos presentes o tempo todo, mas sim em grupos: ora quatro, ora cinco, ora três. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): O filme ganha uma dimensão metalinguística muito forte tendo a presença da Marisa Paredes em seu último papel. Inclusive temos aquela cena em que a vemos com fotos de várias celebridades que conheceu, como se a personagem dela fosse a própria Marisa. Como foi tê-la no filme e enxergar essa carga metalinguística, especialmente considerando o fim que a personagem tem no filme? Lluís Miñarro: Preciso dizer que é uma questão que vai além da razão ou da lógica. É como uma questão de sincronicidade: naquele momento, tinha que acontecer de eu fazer um filme, da Marisa Paredes estar nele e de ser, pelo que parece, o seu último filme. Nada disso foi planejado antes de começarem as filmagens. Eu escolhi a Marisa Paredes pelo que te disse sobre a representação dela no cinema espanhol e porque ela já era uma mulher madura, com uma carreira que estava chegando ao fim. Agora, por exemplo, as fotografias: ela tinha centenas de fotografias e escolheu estas. Ou seja, eu deixei com ela um conjunto de fotografias — que são de um colega, um fotógrafo — e ela escolheu [Manoel de] Oliveira, [Gabriel] García Márquez, Catherine Deneuve; ela escolheu essas. Não sei bem o porquê, mas é mais um mistério. Então, em um determinado momento — o que, claro, acaba sendo um spoiler para um possível espectador, mas, como não está passando no cinema, dá para contar —, ela me disse: "Eu não quero estar morta no final junto com os outros, porque quero ficar sozinha". Eu respondi: "Bom, então vou inventar alguma coisa para você". E é por isso que ela sai do ônibus antes dos outros. É como se ela escapasse, ou discutisse com o companheiro, e caísse, ou voasse, ou simplesmente saísse do ônibus antes dos demais. E, no fim das contas, ela é a única que morreu, mas está aqui. Entende o que quero dizer? Lembro-me de um conto de Cortázar [Continuidade dos Parques] em que um personagem está em um trem e abre o jornal; ele vê um recorte que diz que morreu no dia anterior, mas está lendo isso depois. Essa ideia de deslocar o tempo e o espaço é o que me interessa e, de certa forma, está presente em quase todos os filmes que dirigi. A relatividade no espaço e no tempo, e entre o sonho e a realidade — ou aquilo que chamamos de realidade.

Marina Person e Gabe Klinger transformam o que poderia ser um retrato fútil da burguesia paulistana num longa charmoso que transborda personalidade Imagem: Divulgação Isabel nunca faz questão de esconder o que é: um filme sobre burgueses paulistanos vivendo seus pequenos dramas burgueses. Em um país cujo cinema é reconhecido por sua tradição do realismo social, um filme como esse poderia soar até uma piada de mau gosto – especialmente quando, no rescaldo da polarização política, muitas produções ditas “de esquerda”, mas feitas por burgueses, tentam expressar a (auto)consciência dessa aparente contradição com resultados, no mínimo, constrangedores. Mas é como se o diretor Gabi Klinger e a atriz Marina Person (que dividem o roteiro), cientes do universo com o que estão trabalhando, o infundem com uma personalidade muito própria, que passa pelas escolhas formais e, mais do que isso, pela performance de Person. A atriz dá vida à protagonista homônima, uma sommelier que se vê cada mais frustrada no trabalho em que se encontra, devido à visão limitada e prepotente do seu chefe (Marat Descartes). Decidida a montar seu próprio negócio de um bar de vinhos, ela encontra apoio em um investidor estrangeiro (John Ortiz), mas isso não significa que seu percurso será fácil. Apesar de trabalhar com os códigos e especificidades desse universo enólogo, Klinger e Person estão muito mais interessados em estudar essa personagem, que se encontra presa na vida – um sentimento universal que transcende classe, raça e gênero (embora, é claro, se pronuncie de forma maior ou menor a depender do recorte). Mais do que investir no arco de Isabel para conseguir montar seu próprio bar, o filme escolhe navegar com ela ao longo dos seus altos e baixos, das suas relações – o namorado francês (Gregory Chastang), o amigo e pupilo (Caio Horowicz), a nova amiga estadunidense (Michelle Elyse) – e das suas próprias escolhas e reflexões. Nesse sentido, a performance de Person é fundamental para construir uma personagem infundida de vivacidade e personalidade, daquelas que só desejamos ser amigos tamanho o carisma que exala em tela (além de possuir alguns dos figurinos mais estilosos que vi no cinema recente). Imagem: Divulgação Klinger também consegue conferir um certo ar idealizado à região central de São Paulo que, longe de exatamente ignorar os problemas dessa área, a trata com evidente carinho (e um certo quê de romantização). A escolha pela câmera de 16mm confere essa textura quase palpável às imagens, tratadas como um filtro de memória que nos permite caminhar e acompanhar Isabel em sua jornada pela cidade em busca dos seus sonhos ou de algum propósito. Isabel é um filme pequeno, no sentido de que não possui aspirações maiores do que centrar-se na sua personagem-título e também de revelar outros lados de São Paulo pelos olhos dela. Apostando no charme deste universo (por mais elitizado que pareça) e, sobretudo, no carisma e na personalidade que transborda de sua protagonista e da performance de Marina Person, ele vai além de sua premissa um tanto batida para encontrar e nos oferecer essa abundância de personalidade. Nota: 3.5/5

Filme consegue escapar do clichê de ser outra produção hollywoodiana sobre os bastidores do seu próprio sistema, mas ainda assim peca no que quer contar – e tocar Imagem: Divulgação No jargão musical, um leitmotif é uma frase ou breve tema musical que se torna diretamente associado a um personagem, objeto, emoção ou cena específica. No cinema, o leitmotif passou a ser fortemente empregado por compositores desde o período clássico – basta pensar na música-tema de Max Steiner em E O Vento Levou, nos violinos frenéticos de Bernard Hermann na icônica cena do chuveiro de Psicose, ou na Marcha Imperial composta por John Williams em Star Wars e que imediatamente associamos a Darth Vader. Não seria a nossa vida uma constante sucessão de leitmotifs? Por exemplo, se ouço Africa, do Toto, imediatamente penso em meu pai, que me fez gostar da música e da banda. Para Alex Serian (Pedro Pascal), protagonista de Behemoth! Uma Vida Composta em Peças, as músicas nas quais toca em sessões pelos estúdios em Los Angeles, cidade a qual voltou depois de anos, remontam aos vários eventos da sua vida nos últimos anos, os amores, as dores e os traumas. Apesar do subtítulo ridiculamente grande em português (e que vou evitar repetir pelo resto da crítica), ele faz jus ao que o filme realmente se propõe a ser: um estudo de personagem guiado através dessa narrativa não-linear, onde a música serve de fio condutor para as memórias do protagonista. É uma decisão curiosa do diretor e roteirista Tony Gilroy, que já nos aponta essa estrutura nos primeiros minutos – e, para seu crédito, não aposta em clichês como um cartão com o nome da cidade e ano para indicar onde começam os flashbacks –, desmobilizando-nos daquilo que seu marketing indicava que o filme seria: outra produção hollywoodiana metalinguística sobre os bastidores da indústria, feita para assegurar seu lugar cativo na temporada de premiações. Entretanto, o que parece disruptivo ou fresco à primeira vista não tarda a cansar, visto que logo a estrutura do filme fica bastante demarcada: Alex começa a tocar numa das sessões e somos logo lançados a um flashback, sempre guiado pela música em questão, cujos diferentes tons e gêneros moldam nossa própria percepção sobre os flashbacks (um é um thriller, outro é um melodrama, etc). Aos poucos, Gilroy vai construindo outros tipos de cenas no presente que evitam o longa a não ficar preso a essa estrutura, mas a partir de determinado momento ele resolve abandonar por completo os flashbacks para se concentrar nesse presente, e aí o filme inevitavelmente se torna mais e mais convencional – e, por consequência, mais e mais desinteressante. Ainda que não seja um Oscar bait dos mais óbvios, Behemoth! não deixa de expressar suas intenções “oscarizáveis”, sobretudo no destaque a Pedro Pascal. Longe de achar o ator ruim, mas talvez um tanto superestimado (ou saturado depois de aparecer em 5/6 grandes produções no último ano), aqui ele faz um trabalho discreto, mas que não exige muito de si, dada a grande carga de emoções internalizadas do seu personagem. Outros nomes, mesmo em participações pequenas, deixam sua própria marca, como Will Arnett como seu irmão mais velho e desajustado, ou Olivia Wilde como sua ex-amante possessiva. Imagem: Divulgação Ainda assim, é notório que dentre todo o elenco feminino ela seja a única a ter espaço para deixar essa marca (mesmo com sua personagem tão estereotipada), já que as personagens femininas existem no filme praticamente para orbitar em torno de Alex. Ainda assim, esses deslizes poderiam ser relevados diante daquilo que o filme, pelo universo que se propõe a trabalhar, quer oferecer de melhor: sua trilha musical. Gilroy reúne nada menos do que nove compositores (incluindo nomes como seu parceiro James Newton Howard, Alan Silvestri, Michael Abels, Michael Giacchino e Henry Jackman) para compor o Behemoth! Colective, mas mesmo tendo nomes tão talentosos envolvidos, a sensação de que a música do filme nunca consegue sair de um lugar óbvio ou até mesmo genérico, reproduzindo os padrões das grandes produções hollywoodianas. É até difícil imaginar esse coletivo vencendo Ludwig Goransson por seu trabalho em A Odisseia, já que, diferente dos grandes leitmotifs do cinema e de nossas vidas, dificilmente é um trabalho que ficará guardado na memória. Behemoth! acerta por fugir de alguns clichês, mas não tarda a descambar em outros. Até pode se dizer que Pedro Pascal o segura bem em boa parte do tempo, e que sua estrutura não-linear rende alguns dividendos, mas o longa nunca consegue trabalhar a sua proposta e ênfase musical para além da superfície. Numa dessas ironias da vida, o filme que quer nos convidar a pensar em como a música pode pulsar em nossas vidas nunca consegue ser algo mais do que uma obra morna e esquecível. Nota: 2.5/5

Muito mais que um Valor Sentimental espanhol Imagem: Divulgação São inevitáveis as comparações entre O Ser Querido e o vencedor do Oscar Valor Sentimental, já que ambos partem de um lugar em comum: o diretor de cinema consagrado que deseja se reconciliar com a filha atriz através da produção de um filme juntos. Mas essas comparações param por aí, pois em O Ser Querido o diretor Rodrigo Sorogoyen está muito mais interessado em usar o próprio processo de filmagem do filme fictício aqui gravado para expor as fraturas dessa relação, bem como as possibilidades de cura ou reconciliação entre ambas as partes. Assim, este é um daqueles “filmes sobre filmes”, uma categoria que sempre me interessa pela possibilidade do cinema realizar esse olhar interno e autorreflexivo para seus próprios processos. Logo em sua primeira cena, vemos o prestigiado diretor Esteban Martínez (Javier Bardem), de volta à Espanha depois de décadas nos EUA, num almoço com sua filha Emilia (Victoria Luengo) para convencê-la a participar do seu novo filme, intitulado Deserto. Toda essa sequência, gravada em planos e contraplanos claustrofóbicos que se fecham sobre os rostos de Bardem e Luengo, emana o desconforto existente entre os dois, que não se veem há mais de uma década, e como esse desconforto logo escala para o ressentimento e as mágoas e feridas profundas. É até curioso como depois dessa sequência o filme já salte para Victoria a caminho das gravações de Deserto; uma elipse um tanto abrupta que parece conveniente para fazer o filme prosseguir (mesmo com toda a tensão entre os dois personagens indicada na abertura), mas que também ajuda a obra a seguir seu próprio caminho, como se seguisse de onde Valor Sentimental parou. A dinâmica entre Esteban e Emilia, mesmo permeada pelo contexto da produção e pela trajetória profissional e pessoal dele – que se tornou conhecido pela personalidade colérica e controversa –, se revela cada vez mais a alma da obra, à medida que eles vão se (re)conhecendo, mas também se conflitando. A direção de Sorogoyen até passa a adotar um recurso estético na forma do filtro preto-e-branco, que passa a aparecer nos instantes em que os personagens desenvolvem um tipo de conexão, seja em olhares, um gesto sutil como um toque de mão nas costas ou mesmo quando um fala do outro sem que este outro esteja em cena. Mas embora o recurso funcione em determinados momentos (como o instante do toque nas costas, mergulhado no mais absoluto silêncio), há pouco que ele de fato comunique em termos de relação dos personagens, parecendo uma inserção estética vaidosa numa obra que se interessa mais por uma abordagem naturalista em termos formais. Imagem: Divulgação O ritmo plácido da obra acaba operando contra ela em alguns momentos, visto que, salvo a sequência de abertura ou uma envolvendo um tenso dia de gravação, o filme não está exatamente interessado nos altos e baixos da relação de Esteban e Emilia. Ao mesmo tempo, ele não está interessado em uma resolução fácil ou clichê para os problemas entre pai e filha, e ajuda muito a entrega de Bardem e Luengo, com o primeiro sendo o destaque indiscutível, sem surpresas. O ator veterano transita entre essa versão mais amadurecida e arrependida do homem que já foi e os ecos deste homem, que vão aparecendo com cada vez mais recorrência ao longo da obra. O Ser Querido pode não ser Valor Sentimental, mas no fim das contas esse é o seu grande acerto. Talvez soe mais “convencional” e em alguns pontos talvez mais clichê, mas se beneficia do olhar autorreflexivo sobre o próprio ofício do fazer fílmico e das tensas dinâmicas de um set de filmagem, e sobretudo encontra nas atuações de Bardem e Luengo sua força para expressar seus próprios méritos nessa “seara” de obras sobre as frágeis relações entre pais cineastas e filhas atrizes. Nota: 3.5/5

Robert Pattinson encarna a sede punitivista e revanchista de um Estados Unidos pós-11 de setembro em thriller psicológico com ecos de sátira Imagem: Divulgação Em determinada cena de Primetime, Chris Hansen (Robert Pattinson) está em um avião quando é abordado por um passageiro (Creed Bratton) que elogia efusivamente seu trabalho com o programa How to Catch a Predator, onde Hansen arma ciladas para pedófilos que acham que estão se encontrando presencialmente com suas vítimas. Após ouvir sua história de como fez o programa acontecer, o passageiro então diz, com seriedade, que se fosse ele no lugar de Hansen mataria aqueles pedófilos, e lhe pergunta: “você não sente vontade de fazê-los sangrar?”. Ao que o protagonista responde: “acho que o que faço com eles é muito pior”. Essa cena, que não deve ter mais do que cinco minutos, é a síntese perfeita do que Lance Oppenheim busca trabalhar em Primetime. Desde seus primeiros minutos, quando vemos Hansen repetir em voz alta as mensagens que um dos pedófilos encaminhava à sua vítima – que, na verdade, é o vigilante online Xavier Von Erck (Matthew Maher), o qual trabalha junto ao apresentador para expô-los –, Oppenheim põe estes personagens e suas ações sob o escrutínio da própria mídia com a qual trabalham, à medida que eles têm a oportunidade de alçar voos mais ambiciosos com a inserção de How to Catch a Predator no horário nobre, competindo com as séries da época, como Lost. O uso de variadas lentes, paletas de cores e telas permite que Oppenheim transforme o que poderia ser um drama biográfico qualquer num thriller psicológico e estudo de personagem aterrador – e sem respostas fáceis. A proposta estética trabalhada por ele junto ao diretor de fotografia, David Bolen, faz do filme um verdadeiro caleidoscópio, onde o tom opaco das cores confere um aspecto quase onírico (ou de pesadelo), como nas cenas em que Hansen confronta os predadores, com uma textura quase tátil oriunda do trabalho com a digitalização em 16mm. As variações de cores permitem ao público mergulhar na psique destes personagens, como quando o protagonista é diretamente confrontado por um dos seus predadores e seu rosto é mergulhado em sombras – num breve instante de hesitação e medo – antes de ser banhado em luz – para indicar sua retomada de controle. Além disso, Oppenheim constantemente insere tomadas que aludem às gravações em vídeo dos anos 2000, mesmo em momentos em que não há nenhuma câmera para gravar a estes personagens. Em determinado momento, Hansen diz a Dan Plumm (Sjyler Gisondo), um dos atores que “interpretam” as vítimas do programa, que nada do que ele faz é atuação, mas o vemos constantemente encenar perante espelhos antes de suas entradas triunfais, ou mesmo trafegar entre diferentes timbres e expressões a cada interação sua – como quando tenta apaziguar sua amante. O que não fazemos todos os dias senão atuar uns para os outros? Quem somos de verdade? Em tempos de mediação constante pelas redes sociais, quantas personas somos capazes de ter? Imagem: Divulgação Mas mais do que um estudo de personagem que brinca com a linha tênue entre realidade e ficção (algo mais do que propício para um cineasta que se consolidou primeiro no documentário), Primetime captura um sentimento geral dos EUA no rescaldo do 11 de setembro, algo expresso pelas várias inserções de trechos de jornais e mídias das operações no Iraque e no Afeganistão, bem como do julgamento de Saddam Hussein. A fala do passageiro na cena descrita acima reflete o desejo punitivista e revanchista de uma população, que então se encontra na justiça (ou vigilância) oferecida por Hansen em seu programa. Afinal de contas, não há lugar melhor para canalizar nossos ódios e ressentimentos do que nos meios midiáticos, e no filme esses meios ainda são entrelaçados com a violência inerentemente estadunidense - como na cena em que a produtora de Hansen, Andie Bender (Merritt Wever), pede para que se coloquem câmeras nas armas dos policiais antes de capturarem um predador. Com isso, o filme ganha um ar quase satírico ao propor a leitura dessa realidade por intermédio da instituição jornalística e todos os seus podres e contradições, evidenciando-se como um filho distante de Rede de Intrigas. Nesse sentido, a escalação de Robert Pattinson parece a mais perfeita possível, já que qualquer um que viu um vídeo do “verdadeiro” Chris Hansen se depara com o ego megalomaníaco do homem. A versão fílmica pode até ser suavizada em alguns pontos (principalmente na relação com a família distante), mas Pattinson abraça o complexo de salvador do personagem sem deixar de dar certa margem para a ambiguidade sobre se ele acredita mesmo no que está fazendo ou se é um cínico. No entanto, o papel parece tão feito sob medida para ele que não é difícil de pensar que é “mais” um que ele faz na sua já brilhante carreira, de modo que nem consigo enxergá-lo como o verdadeiro destaque do filme, especialmente considerando o trabalho de Wever como uma mulher acomodada a um sistema tão cínico e desumano que rejeita qualquer possibilidade de redenção, e de Gisondo como a figura mais “empática” da obra, mas que mesmo que siga um arco bem clichê de tocar o abismo e escolher se recuar, ainda assim convence enquanto alguém que vai se encontrando nesse universo por intermédio da atuação e da performance. Primetime é um filme estadunidense por excelência, ao refletir essa sede de sangue compartilhada por toda uma nação, mediada pelas telas e por suas próprias instituições. O filme nunca parece interessado em oferecer uma resposta óbvia sobre até que ponto seus personagens realmente são comprometidos com a causa que dizem defender – e poderia ser fácil dizer que ele “passa pano” para os pedófilos expostos pelo programa de Hansen. Mas a verdade que ele traz é mais dura: a de que estamos dispostos a tudo, absolutamente tudo, em nome de um bem maior, quer acreditemos nesse bem ou não. E é dessas sementes dos EUA dos anos 2000 que nasceram o projeto fascista dos EUA dos anos 2020. Nota: 4/5

All of a Sudden, Clarissa, La Gradiva, You Can See Everything e Josephine são alguns dos destaques da temporada que também aparecem O Gotham Film & Media Institute anunciou nesta terça-feira (27) os indicados ao Gotham Film Awards 2026, uma das primeiras premiações da temporada a revelar sua lista completa de concorrentes. All of a Sudden, Clarissa, La Gradiva, The Invite e Tender Loving Care lideram a edição com quatro indicações cada. Entre os concorrentes a Melhor Filme estão Club Kid, The Debut, O Convite, Josephine, Paper Tiger e Primetime, Ao todo, 42 longas e 25 performances foram reconhecidos nas 11 categorias anunciadas. La Bola Negra aparece entre os indicados a Melhor Performance Revelação, com Guitarricadelafuente, e ao recém-retornado Prêmio do Público. O filme de Javier Calvo e Javier Ambrossi também terá um momento especial na cerimônia, com a produção e seu elenco receberão o Vanguard Tribute, homenagem previamente anunciada pelo Gotham. Confira os indicados ao Gotham Awards 2026 Melhor Filme • Clarissa • Club Kid • The Debut • Dreams in Nightmares • The Invite • Josephine • Mouse • Paper Tiger • Primetime • Teenage Sex and Death at Camp Miasma • Your Mother Your Mother Your Mother Melhor Filme Internacional • All of a Sudden • Ben’Imana • Blue Heron • Everytime • Fatherland • Filipiñana • La Gradiva • Minotaur • Possible Love • Tender Loving Care Melhor Documentário • Closure • A Fox Under a Pink Moon • NAZA • Once Upon a Time in Harlem • You Can See Everything Melhor Direção • Ryusuke Hamaguchi (All of a Sudden) • Sandra Wollner (Everytime) • Andrey Zvyagintsev (Minotaur) • Jane Schoenbrun (Teenage Sex and Death at Camp Miasma) • Mike Leigh (Tender Loving Care) Melhor Direção Revelação • Sophy Romvari (Blue Heron) • Jordan Firstman (Club Kid) • Aleshea Harris (Is God Is) • Marine Atlan (La Gradiva) • Joel Alfonso Vargas (Mad Bills to Pay (or Destiny, dile que no soy malo)) • John Early (Maddie’s Secret) Melhor Roteiro Original • Sandra Wollner (Everytime) • Marine Atlan e Anne Brouillet (La Gradiva) • Lee Chang-dong e Oh Jung-mi (Possible Love) • Mike Leigh (Tender Loving Care) • Martin McDonagh (Wild Horse Nine) Melhor Roteiro Adaptado • Ryusuke Hamaguchi (All of a Sudden) • Chuko Esiri (Clarissa) • Rashida Jones e Will McCormack (The Invite) • Simon Lyashenko e Andrey Zvyagintsev (Minotaur) • Ajon Singh (Primetime) Melhor Performance Protagonista • Mahershala Ali (Your Mother Your Mother Your Mother) • Gillian Anderson (Teenage Sex and Death at Camp Miasma) • Jeon Do-yeon (Possible Love) • John Early (Maddie’s Secret) • John Malkovich (Wild Horse Nine) • Ian McKellen (The Christophers) • Julianne Moore (The Debut) • Sophie Okonedo (Clarissa) • Andrew Scott (Elsinore) • John Turturro (The Only Living Pickpocket in New York) Melhor Performance Coadjuvante • Tom Courtenay (Queen at Sea) • Esmé Creed-Miles (Sense and Sensibility) • Penélope Cruz (The Invite) • Adam Driver (Paper Tiger) • Andrew Garfield (Artificial) • Skyler Gisondo (Primetime) • Sandra Hüller (Fatherland) • Kate O’Flynn (Tender Loving Care) • Tao Okamoto (All of a Sudden) • Channing Tatum (Josephine) Melhor Performance Revelação • Adia (Your Mother Your Mother Your Mother) • India Amarteifio (Clarissa) • Guitarricadelafuente (La Bola Negra) • Colas Quignard (La Gradiva) • Mason Reeves (Josephine) Prêmio do Público • Backrooms • La Bola Negra • The Drama • The Invite • Michael • Obsession • Project Hail Mary • You Can See Everything Os indicados das categorias competitivas são escolhidos por comitês formados por críticos, jornalistas, programadores de festivais e curadores. Já os vencedores serão definidos por júris separados compostos por profissionais da indústria. A cerimônia da 36ª edição do Gotham Film Awards acontece em 30 de novembro, no Cipriani Wall Street, em Nova York. E você pode conferir tudo no site e redes do Oxente Pipoca!

Diretor veio ao Brasil para apresentar o filme na Mostra de SP, e comentou sobre as heranças coloniais e os conflitos de classe na Venezuela e na América Latina Imagem: Divulgação Exibido pela primeira vez na Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes neste ano, A Morte Não Tem Dono é um dos filmes exibidos na Perspectiva Internacional da 50ª Mostra de SP. Ambientado na Venezuela contemporânea, o filme acompanha Caro (Asia Argento), herdeira de uma propriedade cacaueira que retorna à casa depois de décadas para vendê-la, o que a põe em conflito com os funcionários, que vivem lá em sua ausência. Você pode conferir a crítica aqui. O diretor de A Morte Não Tem Dono, Jorge Thielen Armand, está no Brasil para apresentá-lo durante a Mostra, e o Oxente Pipoca teve a oportunidade de entrevistá-lo. Na ocasião, Jorge comentou sobre a natureza da disputa entre os personagens no filme, que remonta ao passado colonial na América Latina e seus reflexos em termos de raça e classe, as influências cinematográficas e literárias da obra e o uso de elementos do cinema de gênero, em especial o horror e o gótico, para a construção da atmosfera e da narrativa. Confira a entrevista abaixo: Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): À medida que eu assistia o filme, pensava muito no conceito de “colonialidade do poder” desenvolvido por Aníbal Quijano, que fala sobre como a colonização na América Latina impôs esses papéis e hierarquias sociais a partir de critérios de raça. Como você vê o filme debatendo essas questões tão presentes na história dos países latino-americanos? Considerando que temos nele esse embate entre Caro, uma mulher branca de ascendência europeia, e Sonia, uma mulher negra. Jorge Thielen Armand: Um bom ponto de partida poderia ser falar sobre o cacau, que é um símbolo no filme. O cacau está presente porque é um recurso de conveniência para a colônia, que chegou a ser muito importante na Venezuela. E, a partir daí, formaram-se essas castas. O cacau era explorado pelos espanhóis e trabalhado por escravizados indígenas e negros, então já começa a se formar essa construção. Além disso, na Venezuela existiu formalmente um sistema de castas. E esse sistema de castas — assim como o cacau, digamos — baseava-se no seguinte princípio: quanto mais próxima fosse a sua relação com a Europa, mais acima você estava. Por exemplo, Simón Bolívar não estava no topo absoluto, pois, embora fosse filho de europeus, nasceu na Venezuela; era, portanto, um criollo. Assim, nesse sistema de castas, quanto mais escura a pele vai ficando, mais abaixo você se encontra. E isso aparece representado no filme de uma maneira bem direta, com ​​essa escolha de personagens: tem a europeia, o indígena — que, na verdade, é um fantasma, o que acho que também remete a essa ausência — e a Sonia, que é negra. E, além disso, há vários outros personagens de diferentes raças, mestiços. Mas acho que esse sistema de castas, embora tenha sido abolido há muitíssimo tempo, ainda permanece no subconsciente coletivo. Ou seja, se você consegue traçar sua proximidade com a Europa, você acaba tendo mais valor na sociedade, digamos. E, a partir disso, surgem muitos comportamentos. Então, acredito que o filme reconhece isso, tanto nas cenas de época quanto nos gestos que são herança dessas ideias, tanto na Caro quanto nos outros personagens. Por exemplo, quando a Sonia diz ao menino: "Leve a mala para cima", e o menino olha para ela com uma cara de espanto, porque ele não está acostumado a ser um empregado, mas ela, logo de cara, assume essa postura. E tem também a maneira como a Caro fala com o menino, dizendo: "Talvez seu nome seja esse, Michael, não Maico”, e aí já dá para notar um gesto violento. Depois, a cena na cozinha com a arepa... elas retomam imediatamente aos seus papéis antigos, digamos assim, e de uma forma bastante bizarra. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Há todo um histórico de produções latino-americanas que focam nos conflitos de classe. Pensei em “O Pântano”, de Lucrecia Martel, mas acho que o filme que mais me veio à cabeça foi “Propriedade”, de Daniel Bandeira. Houve referências cinematográficas específicas que te influenciaram a dirigir “A Morte Não Tem Dono”? Se sim, quais seriam? Jorge Thielen Armand: O Pântano é uma boa comparação, no sentido de que acredito que os dois filmes compartilham o “gótico tropical”, que é essa coisa da decomposição da classe poderosa, de como isso se transforma em um desastre e como todos esses elementos começam a se tornar quase alucinógenos. Eu ainda não vi o filme do Bandeira, mas estou muito a fim de assistir, porque aqui no Brasil muita gente me comentou que é um filme que aborda o mesmo tema. Se eu puder citar uma referência cinematográfica em particular, diria que é The Shout (Estranho Poder de Matar), de Jerzy Skolimowski. É um filme que esteve muito presente na minha cabeça durante as filmagens. Mas, acima de tudo, acredito que minha principal referência seja a obra de Rómulo Gallegos, que é um dos principais escritores da Venezuela. Ele escreveu um romance chamado Dona Bárbara e, neste romance, há um personagem chamado Santos Luzardo, que retorna às terras de sua família para tentar civilizar a região — já que é um lugar onde as pessoas se apropriam das terras à força —, e há também a personagem Dona Bárbara, que se parece um pouco com o Yoni, do meu filme. Portanto, existe uma imersão nesse mundo que acaba engolindo os personagens, e acho que é isso que acontece no meu filme. É como se a terra engolisse a Caro, como o Yoni diz bem no começo. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Uma coisa que me marcou muito ao longo do filme é essa atmosfera insólita, com toques sobrenaturais, que paira sobre Caro e aquela casa. Percebo que esses elementos de horror têm aparecido com muita frequência em obras que discutem o passado colonial da América Latina. Como você considera que o cinema de gênero pode ajudar a falar desse nosso passado tão violento e das influências dele no nosso presente? Jorge Thielen Armand: No caso do meu filme, o termo “gótico” é muito pertinente, porque a literatura gótica parte de um clima de medo, um clima permanente, letal, letárgico, em que é sempre o passado que ameaça retornar e te picar como uma cobra. E é essencialmente isso que acontece ali: a Caro está nessa situação, e todo o peso do passado — do qual ela é herdeira e pelo qual não tem, necessariamente, culpa direta — acaba pesando sobre ela; é isso que cria essa atmosfera. Na verdade, eu concebi o filme sem pensar em gênero; pensei no fato de que gosto de um cinema sem leis, um cinema selvagem. Por isso, há uma espécie de mistura de gêneros no filme. Mas, claro, poder incluir elementos sobrenaturais abre espaço para metáforas e dualismos poéticos que, se estivéssemos dentro de uma linguagem realista, simplesmente não estariam presentes. Acredito que o cinema oferece possibilidades muito superiores quando se está aberto a esse tipo de coisa. Por exemplo, essa liberdade de poder ver o personagem observando a si mesmo, nesse desdobramento que faz parte desse código do gótico e desses terrores noturnos, que são todas essas coisas que são fantásticas, mas nem tanto. Elas estão ali. E esse é o terreno de que eu gosto, essa ambiguidade.

Documentário da A24 pode disputar o Oscar de Melhor Filme, Direção e categorias de atuação, mas fica fora de premiações como Globo de Ouro pelas regras atuais Divulgação Após sua passagem por festivais e, agora, seu ótimo lançamento comercial, o documentário de Nathan Fielder e Lance Oppenheim, You Can See Everything, busca voos maiores e pode disputar diversas categorias no Oscar, incluindo Melhor Filme e Direção, mas não possui o mesmo caminho aberto em vários dos principais precursores da temporada. Em matéria da Variety, foi anunciado que a A24 pretende promover o longa em Melhor Filme, Direção, Fotografia, Montagem, Design de Produção, Figurino, Maquiagem e Penteados, Som e Trilha Sonora Original, além da categoria de Melhor Documentário. World Online Caso You Can See Everything seja indicado ao Oscar de Melhor Filme, seria a primeira vez na história que um documentário chegou na principal categoria. Mas o caso mais intrigante não é nem esse, é o fator da distribuidora também promover uma atriz (que vamos manter por enquanto no anonimato como uma forma de evitar spoilers) na categoria de Melhor Atriz Coadjuvante. Se isso acontecer, ela pode se tornar a primeira indicada ao Oscar por uma atuação em um documentário. Divulgação Filme não é elegível ao Globo de Ouro pelas regras atuais Apesar de poder competir amplamente no Oscar, You Can See Everything não é elegível ao Globo de Ouro segundo as regras atuais, já que a premiação não aceita documentários em suas categorias tradicionais. Mas, fontes ouvidas pelo Gold Derby indicam que a organização pode avaliar a situação do filme. A produção também não é elegível ao WGA, o prêmio do Sindicato dos Roteiristas, já que não possui roteiro creditado. No DGA (do Sindicato dos Diretores), o filme pode concorrer apenas na categoria específica de documentário. Em contra partidas, em premiações como o Critics Choice Awards e PGA (Sindicado dos Produtores), o filme pode concorrer normalmente. No BAFTA, a principal premiação britânica, ainda é incerto, então em breve devemos ter alguma posição quanto a isso. Divulgação You Can See Everything já recebeu cinco indicações ao Critics Choice Documentary Awards e, no último fim de semana, estreou com cerca de US$ 15 milhões nos Estados Unidos e Canadá, registrando a segunda maior abertura da história para um documentário não musical. O filme foi adquirido pela Sony Pictures para distribuição na América Latina, incluindo no Brasil, mas ainda não possui data de lançamento. Agora só resta esperar pra entender até onde You Can See Everything pode fazer história na temporada de premiações. Por aqui, seguimos ansiosos!

Diretor veio ao Brasil para sessões especiais do seu novo filme, exibido na Mostra de SP. Imagem: Divulgação Oito anos após seu filme de estreia, Desculpe te Incomodar, Boots Riley está de volta aos cinemas com I Love Boosters. O diretor e rapper, conhecido pelo seu ativismo comunista, trabalha em seu novo longa o conflito entre um grupo de amigas ladras de lojas de roupas (Keke Palmer, Naomi Ackie e Taylour Page) e uma renomada estilista (Demi Moore). A crítica pode ser lida aqui. O Oxente Pipoca teve a oportunidade de entrevistar Boots Riley na ocasião da visita do diretor ao Brasil para promover o filme na 50ª Mostra de SP. Em uma roundtable, o diretor comentou sobre suas escolhas para fazer o filme ganhar sentido perante o público mesmo com seus elementos mais satíricos e absurdos, e também discorreu sobre sua trajetória como um comunista declarado nos EUA, operando dentro do sistema de Hollywood para fazer o seu cinema sobre luta de classes. Indagado sobre as dificuldades de se fazer um cinema abertamente político no sistema industrial hollywoodiano, Riley refletiu sobre sua própria trajetória como ativista e os movimentos dos quais participou. Esses movimentos, segundo ele, eram pequenos e produziram “poucos como ele”, que buscou trilhar o caminho artístico – primeiro com grupos de hip-hop como The Coup e Street Sweeper Social Club (este último com Tom Morello, do Rage Against the Machine) e depois como diretor. Riley não escondeu as dificuldades financeiras que passou ao longo das últimas décadas, mesmo quando já se consolidava como rapper e diretor. “A gente lançava discos que as pessoas conheciam, enquanto eu dependia de auxílio-alimentação ou de programas de assistência social. Inclusive, na época em que estávamos filmando Desculpe te Incomodar, eu estava morando de ocupação em uma casa”, contou ele. “Por isso, é difícil falar sobre quais foram os obstáculos, porque, na verdade, eu nem os via como obstáculos; eu apenas os encarava como as coisas que eu precisava fazer para conseguir lançar esse material. Nunca tive a expectativa de que as coisas deveriam ser de um jeito específico — eu só queria que tivessem uma proporção maior”. O diretor também comentou sobre como o período de lançamento de Desculpe te Incomodar influenciou a percepção das pessoas. Embora o roteiro do filme tenha sido escrito ainda durante a administração Obama, as filmagens já se deram durante o primeiro governo Trump e, no clima político da época, o público normalizou muito mais as discussões do filme sobre protestos trabalhistas. Anos antes, na esteira do movimento Occupy que tomou os EUA, menções ao capitalismo na grande mídia estadunidense haviam crescido significativamente, quando antes do movimento se restringiam a duas menções apenas. “Essa foi, por assim dizer, uma mudança profunda que estava ocorrendo; e, com isso, creio que houve muita confusão, já que muitos pensaram se tratar de um filme de viés liberal. Foi apenas a partir da reação ao filme que as pessoas começaram a compreender qual era a sua proposta política, uma vez que organizadores estavam utilizando Desculpe te Incomodar no ambiente de trabalho — exibindo-o para as pessoas — a fim de convencê-las a votar pela greve; e houve relatos sobre isso. Então, quando Desculpe te Incomodar foi lançado e fez sucesso, ficou bem mais fácil viabilizar a produção de outros filmes; afinal, o longa deu lucro, e as pessoas querem estar associadas a algo que gera dinheiro”. Após fazer a série Sou de Virgem para a Amazon Prime Video, Riley agora retorna às telonas de cinema com I Love Boosters, o qual contou com um orçamento seis vezes maior que o de Desculpe te Incomodar (20 milhões de dólares, contra 3 milhões do primeiro filme). O maior orçamento permitiu uma visão ainda mais bizarra – que inclui modelos-demônio, seres capazes de trocar de pele, bilionários vivendo em apartamentos tortos, rebeliões de operários numa fábrica na China e dispositivos de teletransporte ativados pelo materialismo didático. Como apontei na minha crítica, são esses elementos despirocados que fortalecem a visão satírica de Riley, enquanto outros longas contemporâneos que tentam satirizar a realidade atual falham por não darem conta da insanidade da realidade. Quando perguntei ao diretor sobre o segredo para fazer uma boa sátira hoje em dia – que não soe datada, óbvia e rasa –, ele comentou das suas estratégias. Segundo Riley, aquilo que é considerado “absurdista” em seus filmes faz parte da construção do seu argumento: de que a contradição principal do capitalismo – a exploração do seu trabalho – é absurda por si só. “Então, é isso que estou fazendo com essa questão. Grande parte do que é absurdo faz parte de um argumento maior. Não é apenas um ‘olhem só para mim, vejam como isso é absurdo’. É algo que tem um propósito; o conteúdo leva a algum lugar. A parte que traz um fundamento mais sólido é justamente a proposta que apresento sobre o que poderíamos fazer”, declarou o diretor. “Não estou tentando apenas revelar verdades. Acredito que, muitas vezes, o que os autores satíricos abordam são coisas que nós já sabemos; não há um processo de esclarecimento. Portanto, esse não é, necessariamente, o meu objetivo. Na medida em que meus filmes expõem a verdade, é apenas para abrir caminho para a etapa seguinte: o que podemos fazer a respeito disso”, disse ele, que continuou: “Parto, portanto, do princípio de que quero propor algo com o qual as pessoas se envolvam ao final do filme — quero que elas participem da criação de um movimento trabalhista radical, militante e de massas. Quero que as pessoas comecem a se organizar em seus locais de trabalho”.

Wamari Sonha começou a ser rodado em Brasília e acompanha o encontro entre um jovem padre salesiano e um líder espiritual Xavante nos anos 1960 Azul Serra, ABC Johnny Massaro integra o elenco de Wamari Sonha, primeiro longa-metragem de ficção dirigido por Ailton Krenak, escritor indígena e imortal da Academia Brasileira de Letras. No filme, o ator interpretará o jovem padre salesiano Giácomo, que é enviado ao Centro-Oeste do Brasil nos anos 1960 para catequizar o povo Xavante sob a supervisão de um religioso vivido por Luciano Chirolli. Lá, ele conhece Wamari Tede’wa, líder espiritual Xavante que será interpretado pelo cineasta indígena Divino Tserewahú. A relação entre Giácomo e Wamari coloca em confronto diferentes visões de mundo, abordando questões como espiritualidade e resistência indígena. Em suas redes sociais, Massaro descreveu Wamari Sonha como um "filme dos sonhos". Com roteiro de Krenak, Marcos Lazarini e Mariana Fagundes, Wamari Sonha começou a ser rodado em setembro, em Brasília. Ainda não foram divulgadas informações sobre a previsão de estreia do filme. Azul Serra, ABC

Longa alagoano trabalha a filmagem de corpos políticos pelas lentes do universo do pole dance Divulgação Um dos grandes efeitos das políticas públicas de fomento ao audiovisual brasileiro foi a possibilidade de que estados que historicamente não tinham uma tradição na feitura de longas-metragens enfim pudessem produzi-los. Neste ano, já tive a oportunidade de assistir no Olhar de Cinema a um filme alagoano que reflete esse momento atual para o estado, Olhe Para Mim, e a ele se soma Não Estamos Sonhando, de Ulisses Arthur. Ambientado em Maceió, o longa acompanha Ciro (Pedro Leão), que se divide entre os estudos na faculdade de Medicina na UFAL e o trabalho como professor de pole dance. A vida universitária é ameaçada pelos cortes de bolsas, e o trabalho – voltado apenas para os amigos mais próximos – não rende o suficiente. Quando ele é expulso de casa pela madrinha homofóbica (Nívea Maria), sua única alternativa é se abrigar na casa do vizinho, o DJ Antonio (Luciano Pedro Jr.), que mora com a prima Deyze (Tamylka Viana). Como o título já indica, Não Estamos Sonhando se ancora no embate entre os sonhos e a idealização contra o peso esmagador da realidade. O ambiente universitário, com seus problemas de classe e falta de aporte a minorias, esmaga e oprime os personagens, que encontram no pole dance um lugar de escape e expressão de suas próprias identidades. Nesse sentido, a direção de Arthur trabalha com esmero a fisicalidade destas performances, filmando seus corpos com um teor político declarado, e o universo do pole dance se encaixa como uma luva nesse sentido, não só pelo aspecto da sensualidade ligado a ele, mas também por ser um espaço para corpos e identidades dissidentes. Apesar disso, o filme nunca chega a conseguir conectar efetivamente esses dois universos, mesmo pelo contraste pretendido (talvez com exceção da sequência no ônibus). As atuações, embora não comprometam, revelam uma certa limitação em determinadas cenas, sobretudo na grande discussão de Ciro e os amigos perto do final. Mesmo a relação deste com Antonio, que parece ser sugerida como um grande mote do filme, acaba sendo um tanto escanteada durante parte da projeção e é retomada apenas em partes na sua reta final. O grande enfoque acaba sendo muito mais a relação do grupo de amigos, que, além de Ciro, é formado por Veneno (Pedro Walisson), Marília (Gessyca Geyza), Cristiane (Elaine Lima) e Pam (Huná), e sempre que o filme se detém sobre eles e suas performances, ele mostra toda sua potencialidade e força. Não Estamos Sonhando parte das especificidades do universo do pole dance para construir uma narrativa de resistência e pertencimento. O final do filme, por mais aberto que possa parecer, é a consolidação dessa narrativa, e mesmo que as partes relacionadas às vivências universitárias dos personagens possam soar truncadas ou distraiam daquilo que o filme tem como mérito (que são as performances no pole e a relação dos personagens com este universo), não deixam de ressoar com o momento atual do Brasil. No fim das contas, o grande acerto do filme está em como sabe filmar seus corpos e fazer disso um ato político. Nota: 3/5