Diretora comenta o processo de reconstrução da trajetória de Eva Nil, atriz do cinema mudo brasileiro, e reflete sobre fazer cinema fora do eixo, memória e o gesto radical de recusa. Imagem: Divulgação O documentário O Silêncio de Eva, dirigido por Elza Cataldo, resgata a trajetória de Eva Nil, uma das figuras mais enigmáticas do cinema brasileiro dos anos 1920. Apesar do destaque na época, grande parte de sua obra se perdeu, restando apenas fragmentos, fotografias e registros dispersos. Com uma linguagem híbrida, o filme mistura pesquisa histórica, imagens de arquivo e recriações ficcionais para lidar com essas lacunas, e, ao mesmo tempo, refletir sobre memória, apagamento e o papel das mulheres na história do cinema. Na entrevista abaixo, a diretora fala sobre o processo de descoberta da personagem, os desafios da narrativa e o que significa contar histórias a partir da ausência. Leia na íntegra: Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Primeiro, eu queria agradecer pela disponibilidade. Eu assisti ontem ao documentário e gostei bastante. É muito curioso revisitar uma memória que a gente nem sabia que existia. Queria começar te perguntando o que te motivou a contar essa história e como ela chegou até você. Elza Cataldo: Eu fui apresentada à personagem Eva Nil pela atriz Inês Peixoto, do Grupo Galpão. Ela tinha visto uma exposição sobre a Eva e ficou encantada com essa atriz que também não conhecia, ali da região de Cataguases, na Zona da Mata mineira, e me apresentou essa história. Eu também sou da Zona da Mata, nasci em uma cidade pequena próxima de Cataguases, chamada Tocantins, em Minas Gerais. Quando conheci a Eva, me encantei imediatamente. É uma personagem muito instigante, inclusive pela relação dela com o pai. A exposição que a Inês viu era composta por fotografias, e essas imagens são muito impressionantes. Mostram um processo criativo muito rico: Eva se vestia, usava figurinos, maquiagem, adereços, criava personagens, enquanto o pai fotografava. Muitas dessas personagens acabaram ficando mais registradas nesses retratos do que no próprio cinema. Outro aspecto que chama muita atenção, e continua chamando, é o fato de que quase ninguém conhece a história da Eva Nil. E, no entanto, ela foi uma jovem corajosa, uma atriz à frente do seu tempo, que sonhava em fazer cinema em uma pequena cidade de Minas Gerais. Também é importante lembrar que ela era filha de Pedro Comello, um homem cosmopolita, que viveu no Egito, onde a própria Eva nasceu, e que, ao chegar ao Brasil, passou a trabalhar com Humberto Mauro. Foi nesse ambiente criativo que ela iniciou sua trajetória. No Brasil, a preservação da memória ainda é muito limitada. Os filmes da Eva se perderam quase todos, restam apenas alguns fragmentos. O que ficou, em grande parte, foram esses retratos, que considero um legado fundamental dela e do pai. O que me moveu foi justamente esse mistério em torno da personagem e a vontade de resgatá-la, tanto para a história do cinema quanto para a história das mulheres. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): No documentário, vocês comentam que há materiais até das décadas de 70 e 80 que já se perderam. Então, imagina o que aconteceu com registros da década de 1920. Elza Cataldo: Então, o filme tinha esse grande desafio. A narrativa da trajetória da Eva é muito frágil. E, como você viu, a gente usou muitos dispositivos no documentário para conseguir chegar até ela. Uma das opções foi recuperar o roteiro de Senhorita, agora mesmo, que também chegou até nós de forma fragmentada. A gente recria, reconstitui, reescreve um pouco, junta esses fragmentos e constrói uma pequena parte do filme. É uma forma de responder a essa ausência de memória. Já que não temos, vamos criar uma memória para Eva. E aconteceu também uma coisa muito interessante: a Bárbara Luz, filha da Inês com o Eduardo Moreira, parece muito com a Eva Nil. É impressionante. Quando a gente coloca as imagens lado a lado, dá até um susto. E eles formam também uma família criativa. Então eu tentei fazer esse paralelo entre a família da Eva e essa família de artistas. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): O filme rompe com aquele formato mais tradicional de documentário e constrói uma linguagem própria, com recriações e paralelos. Como surgiu essa escolha? Elza Cataldo: Foi uma licença poética, uma forma de sair dessa linguagem documental mais tradicional. Como o nosso objeto é uma personagem com pouca informação factual, com pouca preservação de imagem, a solução foi recriar. A gente até usa o termo fabular. Vamos fabular sobre a vida da Eva Nil. E como ela era uma atriz do cinema mudo, a gente achou interessante recriar um fragmento de Senhorita, agora mesmo dentro dessa linguagem, usando inclusive a ideia de janelas. A gente trabalha com três janelas: a do documentário, a do estúdio recriado do Pedro Comello e a da encenação. E aí surgem essas coincidências, como a semelhança do Eduardo com o pai da Eva. Tem cenas em que isso fica muito forte. É quase uma conjunção misteriosa que permite que a gente conte essa história usando esses artifícios. Imagem: Divulgação Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): A Eva aparece como uma mulher à frente do seu tempo, mas também como alguém que decide parar. Existe um mistério aí. Elza Cataldo Existe, e isso é muito interessante. Falam até dela como uma “Greta Garbo brasileira”. O que me impressiona é esse lado visionário. Ela queria fazer cinema, gostava de Hollywood, tinha referências, queria cenários, figurinos, interpretação, queria ser paga, ser tratada com profissionalismo. Para uma jovem atriz naquele contexto, isso é muito forte. Ela queria um cinema mais grandioso, e muitos projetos não foram adiante porque eram elaborados demais. E tem o momento da recusa. Quando ela escreve aquela carta dizendo que está à disposição para qualquer coisa, menos para o cinema, isso tem elementos muito atuais. Ela fala de ego, de dificuldades de produção, de orçamento, de limitações que a gente ainda enfrenta. Às vezes, eu tenho a sensação de que ela pensou: “é só isso? Então é pouco, não quero”. E quem trabalha com cinema sente isso. Só que a gente continua. E eu não sei quem é mais corajosa, se ela que rompeu ou a gente que continua. Mas ela também se reinventou. Ela virou fotógrafa, continuou criando, do jeito que era possível, com mais autonomia. Viveu disso, construiu a vida dela assim até os 80 anos. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Nosso portal busca dar visibilidade a produções fora do eixo. Como você enxerga esse lugar de fazer cinema fora desse circuito? Elza Cataldo Tem muita afinidade. A gente compartilha essas dificuldades. Mas o que move a gente é o desejo de fazer cinema, a paixão. No meu caso, também a questão da história e de revelar personagens femininas, ser uma espécie de porta-voz dessas mulheres invisibilizadas. Eu não encaro o cinema só como entretenimento. Ele precisa ter sentido para mim, para que eu consiga ficar anos desenvolvendo um projeto. Mesmo no eixo, as coisas não são imediatas, mas o acesso é diferente.E, ao mesmo tempo, a gente vê hoje um cinema muito potente sendo feito fora desse eixo. O cinema do Nordeste, do Norte, com muita força, muita identidade. No fundo, o que move é isso, a paixão pelo cinema. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Como tem sido a recepção do público e o que você espera que as pessoas levem do filme? Elza Cataldo: Tem sido uma recepção muito positiva, porque é uma história que pouca gente conhece. E, mesmo sendo da década de 1920, ela tem muitas semelhanças com o presente. O público se conecta com essa mulher jovem, visionária, autêntica. E eu espero que as pessoas se surpreendam com essa história e reconheçam a importância da Eva, tanto para o cinema quanto para a história das mulheres. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Para encerrar, queria pedir uma indicação de filme ou série e também um convite para o público assistir ao filme. Elza Cataldo Eu acho que, neste momento, não poderia deixar de citar O Agente Secreto, que também fala sobre memória, ainda que por outro ponto de vista. E, internacionalmente, eu citaria Hamnet, que me emocionou muito. É um filme histórico, com um olhar feminino muito forte e que eu queria ter feito. E convido o público a assistir O Silêncio de Eva e conhecer essa história. É uma trajetória que ainda é pouco conhecida, mas que pode surpreender bastante.

Ao intensificar a ação, a série faz do sertão um palco de revolta, resistência e coletividade. Imagem: Divulgação Por mais que um crítico tente expressar seu parecer de maneira objetiva e impessoal, sabemos que isso é impraticável: crítica é, fundamentalmente, opinativa e toda opinião é, necessariamente, atravessada por experiências pessoais. Ainda assim, cultivamos a impressão de que nossos juízos se apoiam em um suposto parâmetro universal de letramento audiovisual, como se estivéssemos julgando a partir de critérios estáveis e previamente estabelecidos. Tudo para sustentar uma falácia de que o autor que se distancia do próprio texto escreve mais autoridade. Para que eu possa falar de Cangaço Novo, no entanto, esse fingimento não se sustenta. Não há como elaborar uma análise que ignore a minha própria história, porque não houve um único frame que não a evocasse. Abro mão, então, dos protocolos e começo esta crítica falando de mim. Na infância, visitava com frequência o sertão onde meu pai nasceu e onde sua família vive até hoje. Em Poço Redondo (SE), me acostumei com gente entrando sem cerimônia para um café na casa da minha avó; vi meu avô, político, ser tratado como celebridade local; caminhei pelas ruas com minha prima como se, aos 10 anos, fôssemos donas do mundo; ouvi histórias improváveis contadas com a convicção de quem jura ter provas. Lá, deixei de ser meu nome e passei a ser “a filha de”, “a neta de”. Lá, conheci homens de voz alta e ameaça fácil, e também as figuras mais doces, de fé inabalável e vocação para o cuidado. Depois da adolescência, rendida à vida cosmopolita, essas visitas se tornaram raras. Consigo contar nos dedos quantas vezes voltei ao sertão na última década. Ainda assim, certas obras funcionam como gatilho, trazendo de volta memórias vívidas, que tem gosto de farofa de ovo e bolo de macaxeira. Dois momentos, em específico, intensificaram esse retorno: quando assisti a Bacurau (2019) e ao acompanhar Cangaço Novo (2023 -). Em sua Poética, Aristóteles defende que a arte tem a capacidade de gerar empatia ao nos permitir experimentar, por meio da representação, as ações e emoções de outros. Trata-se de um exercício de deslocamento: ao nos colocarmos no lugar do personagem, compreendemos melhor suas motivações e conflitos. Existe, porém, uma catarse distinta quando esse “outro” nos é familiar, quando a representação toca diretamente em vivências que reconhecemos como nossas. Nesse caso, a catarse deixa de ser apenas de empatia e passa a ser pertencimento, resistência e celebração. Evidentemente, a minha experiência de menina da capital passando férias no interior não se compara às batalhas – literais – dos Vaqueiros em Carcará. Nunca precisei defender terra ou presenciei violência explícita. O que se aproxima, porém, é o entorno: a arquitetura, o sotaque, os costumes, as roupas, as relações sociais, as tradições, as piadas, os flertes, as festas, os velórios. A semelhança é tamanha que, em certos momentos, chega a arrepiar. Esse efeito certamente não é casual. Há um trabalho de pesquisa minucioso que se materializa com precisão na direção de arte, especialmente na cenografia e na caracterização dos personagens. Casas, objetos, tecidos, cortes de cabelo e até o desgaste das superfícies funcionam como marcadores sociais precisos, compondo um universo verossímil e profundamente ancorado em referências concretas. Cada detalhe se mostra pensado para além das funções narrativas, entrando no difícil e maravilhoso terreno da representatividade. A trilha sonora e a seleção musical reforçam esse enraizamento, evocando o sertão sem recorrer a clichês fáceis. A fotografia segue caminho semelhante: em vez de reiterar a estética da miséria, tão recorrente em representações mainstream do Nordeste, opta por evidenciar a beleza da paisagem, suas cores, texturas e luminosidades. Assim como na temporada anterior, a série traz uma estrutura semi-maniqueísta: há um vilão de perfil autocentrado mais evidente (Gastão, vivido por Bruno Bellarmino) e uma personagem que se aproxima de certa santificação (Zeza, interpretada por Marcelia Cartaxo), o que delimita lados com maior nitidez. Ainda assim, essa oposição demarcada não resulta em contornos novelescos, já que o restante do elenco é construído a partir de nuances e contradições. Ninguém é inteiramente bom ou mau – o que evita simplificações e adiciona densidade às relações. Nesse equilíbrio, o sofrimento dos protagonistas não é vitimizado, ao passo que suas vitórias são celebradas com mais intensidade, atravessadas por uma combinação ambígua de alívio, prazer e mesmo um certo desconforto moral. A única ressalva relevante está na trajetória de Dilvânia, que, ao buscar (merecidamente) mais espaço nesta temporada, acaba enveredando por uma linha narrativa que tangencia um misticismo sagrado. A escolha, ainda que pouco aprofundada, destoa do realismo cru que orienta o restante da série e fragiliza a suspensão de descrença, justamente por não dialogar com o que havia sido previamente estabelecido. Como uma nota desafinada, o descompasso se evidencia e, ainda que de forma pontual, interrompe a imersão. Imagem: Divulgação O elenco, por sua vez, se mantém como um dos maiores trunfos da produção. Há uma organicidade que atravessa do núcleo protagonista às menores participações, criando a impressão de que aquelas figuras saíram diretamente das minhas próprias memórias do interior sergipano. Tamanha verossimilhança, claro, tem um motivo: ela nasce da decisão de escalar atores nordestinos para interpretar personagens nordestinos, eliminando artificialidades e dispensando qualquer esforço de “construção” de sotaque. Como resultado, tem-se atuações que estão mais para presença que para performance. Mérito direto de Gabriel Domingues e Carol Martins, cuja direção de elenco demonstra notável sensibilidade. Por falar de elenco, o entrosamento dos criminosos principais — Alice Carvalho, Allan Souza Lima, Ênio Cavalcante e Joálisson Cunha — é um dos pontos altos da trama, alcançando a harmonia perfeita entre afeto e conflito que deve ter um bando de cangaceiros. A chegada de novos personagens (entre eles, a ótima participação de Xamã) não desestabiliza essa engrenagem – ao contrário, amplia e reforça a coesão do grupo. O destaque recai sobre Alice Carvalho, que imprime a Dinorah uma naturalidade impressionante. Sua interpretação, sendo a única mulher dentre tantos bandidos, transita com fluidez entre irreverência, humor, seriedade, afeto, zelo, inconsequência e fúria, compondo uma figura complexa e profundamente humana. É de uma entrega rara, que consolida Carvalho, com folga, como atriz mais promissora de sua geração. Com os personagens já consolidados, a nova temporada avança com mais fluidez e intensidade. A estrutura que abre cada episódio com flashbacks centrados na família Vaqueiro amplia o contexto emocional e histórico do que está por vir, aprofundando as motivações em jogo. As cenas de ação, por sua vez, se organizam a partir de conflitos claros e bem encadeados, sempre coerentes com as características previamente estabelecidas de cada personagem. Tudo faz sentido e nada soa arbitrário. A progressão dramática se constrói em sucessivos picos de tensão, mantendo o espectador em estado constante de alerta e reiterando, a cada novo desdobramento, o risco permanente da missão assumida por eles. O roteiro, assinado por Mariana Bardan, Eduardo Melo e Fernando Garrido, acerta especialmente ao aprofundar o eixo político da narrativa, evidenciando como, em última instância, os impactos das disputas de ego dos dirigentes recaem sobre a população mais pobre. Entre os arcos, ressalto o que aborda a crise hídrica, contrariando o senso comum ao apontar que o problema do sertão não é a escassez de água, mas a má gestão e falta de políticas públicas. Em tese, a história da segunda temporada de Cangaço Novo poderia acontecer em diversos outros contextos. Trata-se, no fundo, de mais uma variação do mito de Robin Hood, o anti-herói que rouba dos ricos para dar aos pobres – uma construção narrativa que atravessa épocas, de Zorro ao Arqueiro Verde, de A Princesa Prometida (1987) a Rogue One (2016). Poucas coisas são tão sedutoras quanto assistir à justiça social sendo operada pelas próprias mãos daqueles que foram historicamente privados dela. Contar essa história no sertão nordestino, entretanto, adiciona uma camada de significado impossível de replicar em outro cenário. Trata-se de uma região marcada por uma longa história de negligência e ostracismo, onde a luta e a revolta se inscrevem como traços culturais. Não por acaso, afinal, foi o palco da trajetória de Lampião e seu bando. Assim, ainda que a trajetória de Dinorah, Dilvânia e Ubaldo pudesse ser transposta para outros contextos — das favelas cariocas a territórios indígenas ou assentamentos do MST— sem prejuízo estrutural ao enredo, algo essencial se perderia no caminho. Algo que se explicita nas telas mas que, por mais que eu insista em encarar o teclado à minha frente, resiste às palavras, escapa qualquer descrição. É por isso que sustento a ideia de que há dois tipos de espectador para Cangaço Novo: aquele que conhece o sertão e aquele que apenas ouviu falar. A nova temporada tem fôlego narrativo de sobra para conquistar ambos. Ainda assim, não escondo o privilégio de pertencer ao primeiro grupo. Nota: 4,5/5

Fellipe Paixão integrou grupo de 10 profissionais escolhidos entre 596 inscritos em iniciativa voltada ao desenvolvimento de carreiras e projetos no audiovisual. Imagem: Divulgação O cineasta sergipano Fellipe Paixão foi um dos dez participantes selecionados para a 3ª edição do programa Narrativas Negras Não Contadas — Black Brazil Unspoken, iniciativa da Warner Bros. Discovery voltada ao desenvolvimento e aceleração de carreira de documentaristas negros no Brasil. Com 596 projetos inscritos de diferentes regiões do país, o processo seletivo escolheu profissionais com base no potencial criativo, relevância das propostas e conexão com o público contemporâneo. Ao longo de dois meses, os participantes passaram por uma jornada intensiva de formação, com mentorias, workshops e acompanhamento de especialistas da indústria audiovisual e executivos da companhia. O realizador foi selecionado com o projeto Rainhas da Palavra, documentário que fala sobre o protagonismo negro feminino na construção do slam (competições de poesia falada) em Sergipe, articulando performance, poesia e a construção de uma cena cultural no estado. “Eu tento manter os pés no chão sobre o que significa esse tipo de seleção, mas, ao mesmo tempo, entendo como um marco importante na minha trajetória. Para quem está construindo a carreira, esse reconhecimento funciona como um validador dentro da indústria. Também me interessa a possibilidade de dialogar com um público mais amplo, de pensar um cinema que circule para além de nichos, sem abrir mão de uma perspectiva autoral”, afirma. Natural de Tabocas, povoado de Nossa Senhora do Socorro, Fellipe atua como diretor, roteirista e diretor de arte, com formação em Cinema e Audiovisual pela Universidade Federal de Sergipe (UFS) e especialização em Direção de Arte pelo Ateliê Bucareste de Cinema. É membro fundador do coletivo Agora Seremos, que desenvolve projetos audiovisuais colaborativos em contextos periféricos, articulando cinema, território, memória e formação. Sua trajetória recente inclui a codireção do curta-metragem ALIVE (2024), selecionado para a Mostra de Cinema de Tiradentes e o Festival de Gramado, além da participação no Laboratório Universitário do Nordeste Lab, onde foi premiado pelo YouTube Brasil para a realização do curta Pretinha (2025), centrado em masculinidades negras e juventude periférica sergipana. Fellipe também assina a direção de arte do curta Óleo, produção sergipana selecionada para o Festival de Cannes. Entre seus projetos em desenvolvimento, o cineasta finaliza o curta Fotopintura, que investiga memória e fabulação a partir de arquivos familiares, explorando a materialidade da imagem em película Super 8. Paralelamente, trabalha na realização de seu primeiro longa-metragem e na continuidade de projetos autorais voltados ao cinema ensaístico e territorial. A participação no programa da Warner Bros. Discovery marca um novo momento na trajetória do cineasta, ampliando sua inserção em circuitos de desenvolvimento e reforçando a presença de realizadores sergipanos em iniciativas nacionais do audiovisual.

Longa, que chega aos cinemas brasileiros na próxima quinta (30), ganhou o prêmio de Melhor Atriz na Mostra Un Certain Regard, em Cannes. Divulgação Nesta quinta (30) estreia nos cinemas brasileiros o longa-metragem O Riso e a Faca, do diretor português Pedro Pinho. Uma coprodução entre Portugal, Brasil, França e Romênia, o filme teve sua primeira exibição no Festival de Cannes no ano passado, na Mostra Un Certain Regard, pelo qual ganhou o prêmio de Melhor Atriz pela interpretação da atriz cabo-verdense Cleo Diára, além de concorrer pela Queer Palm. O filme, cujo título foi tirado de uma música de Tom Zé, é ambientado em Guiné-Bissau, onde o engenheiro Sérgio (Sérgio Coragem) vai trabalhar como engenheiro florestal para uma ONG, na construção de uma estrada entre o deserto e a floresta. Ali, envolve-se numa relação íntima, mas desequilibrada, com dois habitantes da cidade, a moradora local Diára (Cleo Diára) e o brasileiro Gui (Jonathan Guilherme). À medida que adentra nas dinâmicas neocoloniais da comunidade de expatriados, esse laço frágil torna-se o seu último refúgio perante a solidão ou a barbárie. O Oxente Pipoca teve a oportunidade de entrevistar Pinho, Guilherme e Diára. Eles conversaram a respeito da presença brasileira no filme, tanto na produção quanto no trabalho de Guilherme (em sua estreia nas telonas), além da vitória de Diára em Cannes e a importância de sua personagem para ela, sobre como o filme aborda os efeitos do neocolonialismo na África e também dos problemas de reduzi-lo apenas a esse tópico. Confira a entrevista abaixo: Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Pedro e Jonathan, o filme é uma coprodução entre quatro países, incluindo Portugal e Brasil, e a presença brasileira já começa pelo título, que vem de uma música de Tom Zé, mas se estende à presença de Jonathan como um dos protagonistas e também por uma presença massiva de brasileiros na equipe de produção. Como se deu esse interesse em trazer o Brasil e brasileiros para a produção e narrativa do filme, através da figura de Guilherme? Jonathan Guilherme: Para mim, o meu personagem já vem com essa carga de ser um brasileiro, de ser do interior de São Paulo, de ser um atleta. Então, eu já venho com essa carga toda, já venho com essa preparação minha própria para dentro do filme. E quando eu encontrei o Pedro e toda a produção do filme – é o meu primeiro filme, eu nunca tinha participado de nada relacionado ao cinema –, eu comecei a me sentir em casa nesses encontros, a partir dos primeiros diálogos em que a gente trabalhava. Eu pensava assim: "Meu Deus, eu tô indo fazer um filme e em que idioma eu vou falar? Como eu vou me relacionar com as pessoas dali?”. Mas eu comecei a entender que não precisava viver mais além daquilo do que já tinha aportado comigo, que seria o meu português brasileiro, que seria o meu corpo atlético, que seria a minha realidade, que seria o meu próprio encontro com o que estava acontecendo ali no dia a dia. Foi muito interessante, porque foi aí onde eu consegui criar o Gui para que ele pudesse se despojar no filme. Então, para mim foi muito importante que eu pudesse trazer a minha brasilidade mesmo para dentro do filme, para que eu pudesse me entender como esse brasileiro na Guiné Bissau, na África, que está de alguma forma perdido ali na Bissau, tentando se encontrar. Pedro Pinho: No Brasil talvez não se tenha totalmente essa noção, mas a cultura brasileira é muito importante em Portugal. Ela é muito presente em várias dimensões, desde as telenovelas, à música, ao pensamento. E todas as questões que o filme atravessa sobre colonialismo e anticolonialismo são questões vividas de uma forma muito intensa no Brasil e que nós em Portugal, infelizmente, estamos muito aquém da qualidade da discussão e do pensamento que se produz no Brasil; portanto, somos muito influenciados por esse universo. E logo na escrita essa relação surgiu. Paralelamente a isso, eu tinha estado muitas vezes na Guiné-Bissau e o filme foi se desenvolvendo a partir dessas estadias. E uma das coisas que eu achei mais interessantes de encontrar na Guiné-Bissau foram os muitos estudantes brasileiros que vinham ao país à procura das suas origens. E eu achei que isso era muito importante de estar no filme, essa triangulação entre Brasil, Portugal e Guiné-Bissau. Isso estava desde a escrita, estava presente no título, claro, mas não só, tinha outras influências muito fortes, que nós inclusivamente discutimos. Por exemplo, o Rico Dalasam era uma pessoa que eu estava a ouvir continuamente enquanto estava a escrever em 2017, 2018, nos primeiros discos que ele lançou, e aquilo influenciou-me enormemente. E eu acho que a personagem do Gui é também influenciada por essa contaminação positiva da música brasileira, do pensamento brasileiro. Então eu passei muito tempo à procura do ator que fizesse a personagem. Não só personagem, não é só do ator, mas também da pessoa que me pudesse fazer reconhecer aquela personagem, porque ela não estava ainda totalmente escrita. E acho que isso é uma particularidade do filme: as personagens só estão escritas quando encontram a pessoa que vai representá-la. E eu acho que isso é verdade nas três personagens principais. E como o Jonathan foi o último dos três a entrar no barco, essa personagem estava muito indefinida até ele entrar. E isso foi uma felicidade enorme. Logo na primeira conversa que tivemos, eu disse: "Você vai ser o Gui, o casting está concluído", como abertura de conversa. Porque era muito óbvio para mim que que era o Jonathan. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Cléo, sua personagem é o “elo local” no triângulo amoroso do filme, embora você seja cabo-verdense. Como você analisa o papel de Diára dentro da trama e qual impacto você acha que a personagem deixou em você, especialmente considerando sua vitória como Melhor Atriz na Mostra Un Certain Regard em Cannes? Cleo Diára: Havia uma coisa que me assolava muito, que eu não queria que ela fosse “só” uma mulher negra. Obrigou-me a estar muito alerta, no presente, e acho também que a forma como o Pedro filma obriga-te a estar presente no set. Não tens muito tempo. Se não estiveres, a cena já foi. Já caiu. Então, acho que isso também me ajudou a fazer o meu trabalho de casa, que é o corpo, o pensamento, a forma de estar, o que eu poderia ou não acrescentar, o que de silêncio poderia ou não ter. Com o Pedro o meu olhar de fora dava ou não o tom da nota, o que é sempre bom. Nem sempre é possível o ator fazer o trabalho junto com o realizador, mas nesse caso era. Então, a Diára surge muito de exemplos de filmes que ele me passou para eu ver, de conversas e de leituras como Toni Morrison, da Audre Lorde, da bell hooks. Então, a partir disso ia me munindo de mundo interno, e Pedro foi encontrando a representação ou aquilo que se vê na tela. Tendo em conta que o Pedro podia mudar as coisas no meio do tempo, ela já tinha que estar em mim, já tinha que estar fixa. Então, ali foi um jogo entre atores. Relativamente ao impacto, acho que, usando o que o Diogo – o irmão de Jonathan – me disse numa mensagem, foi entender todos os nãos que eu posso dar na vida e receber todos os sim de coração aberto. Acho que a Diára me ensinou, e que estou a aprender agora, é a importância de dizer “não”, dos limites e também da liberdade. Eu gosto tanto dessa palavra, e para mim a coisa mais bonita dela é o fato da sua liberdade poder te fazer ser uma pessoa mais importante para si. E é essa busca que ela implementou dentro de mim e que agora sigo nessa procura. Ela me trouxe coisas inimagináveis, que só aconteciam entre mim e a minha almofada ou eu no banho com o shampoo [risos]. Então, trouxe-me o olhar de muita gente sobre o meu trabalho e obviamente muitas mensagens de carinho e muitas coisas boas. A Diára significa um presente. Ela ensinou-me a estar no set de uma forma descomprometida, feliz. Eu gostava de ir para o set e não estava preocupada se estava a fazer bem, apenas me ocupava em fazer. Então, ela também me ensinou esse lugar em que eu estou preparada. E isso obviamente tem a ver com o Pedro. Pelo menos, falando por mim, eu nunca senti que tinha que que provar que era boa, eu não tinha que agradá-lo. Porque se alguma coisa não estivesse a resolver, não era o ator que não sabia. Havia uma consciência de que nós, enquanto equipe, tínhamos que resolver essa cena. E isso para mim trouxe um lugar de poder estar no presente, de poder usufruir, de poder ir além, de cumprir. Porque não iam olhar para mim e dizer: “Ih, meu Deus, essa cena, coitada, ela não conseguiu. Ai, meu Deus, contratamos uma profissional e ela não está entregando”. Então, eu acho que isso me deu essa liberdade e essa possibilidade de explorar. Divulgação Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Pedro, o que te motivou a criar um filme ambientado num país que é uma ex-colônia portuguesa? De que maneiras vocês sentem que os efeitos do neocolonialismo se perpetuam não só em Guiné-Bissau, mas em outros países africanos? Pedro Pinho: A questão colonial é uma questão completamente presente o tempo todo, e ao mesmo tempo estranhamente ausente. Ou seja, é uma questão que atravessa todas as dimensões da vida, mas que não tem nenhum efeito sobre o discurso público, não tem nenhum efeito sobre a história que é ensinada, não tem nenhum efeito sobre as políticas públicas. Esse pensamento e essa reflexão sobre o que é Portugal, sobre o que é a Europa, sobre o que é essa relação histórica, é uma coisa que esteve sempre muito presente na minha vida e no meu trabalho. O meu primeiro comentário era sobre pessoas que estavam a tentar entrar na Europa. Então, eu tive esse contato primeiro com a Mauritânia, onde me apaixonei muitas vezes e, portanto, ganhei essa felicidade de conseguir olhar para essa relação a partir de fora da Europa, com os pés fora da Europa. E isso foi muito fundador na minha vida, foi muito importante, mudou-me muito e continua-me a mudar. Para mim era importante fazer este filme sobre esse lugar e sobre essa relação, sobre aproveitar o fato de ter acesso à possibilidade de arranjar dinheiro para fazer um filme para pôr uma série de questões em causa, levantá-las e discuti-las, convidando pessoas de várias naturezas e de várias origens a discutir essas questões. Jonathan Guilherme: Eu não me questionava muito sobre o neocolonialismo, porque era uma palavra que, até aquele momento, não era usada no meu dia-a-dia. Eu não me preocupava com ela, até porque eu sinto que naquele instante até hoje eu me preocupava em estar vivo. Então eu sempre estava muito mais preocupado com o racismo, estava muito mais ali inserido no que é o racismo. E de plena sinceridade, o filme inseriu essa palavra na minha vida. Até porque fazia dois anos que eu vivia na Europa, em Barcelona. E sinto que essa discussão é muito mais vinda de uma situação europeia do que da situação em que estamos no Brasil. Aí, a gente está sempre muito preocupado em sobreviver ao racismo e desvencilhar-se dele. Então, o neocolonialismo foi uma coisa totalmente nova para mim. Tipo, o filme me trouxe essa nova vertente do mundo. Quando eu percebo o que é o neocolonialismo, percebo que faço parte dele todos os dias e que basicamente posso ser o núcleo dele. Então para mim foi essa descoberta de entender mais sobre questões do mundo que eu nem me dava conta, porque eu estava tentando respirar, tentando comer, tentando jogar vôlei, tentando manter meu corpo em pé. E mesmo assim eu ainda estou preocupado em me manter de pé, porque o filme mudou a minha vida, me trouxe muito holofote, me trouxe mais amigos, me trouxe diretores atrás de mim para poder fazer projetos, mas ainda não é algo que mudou a minha vida, ainda não me colocou onde eu quero estar, não me colocou ainda onde eu acho que deveria estar junto com os meus. Mas é isso, é esse abrir os olhos, esse abrir o dicionário, a mentalidade, entender o que é o neocolonialismo e que fazendo parte dessa engrenagem, eu posso tentar mudar várias coisas também. Cleo Diára: Vai fazer um ano que o filme estreou, e nesse tempo ele ganhou novos significados. Acho que o “neocolonialismo” é uma necessidade ocidental de caracterizar o filme. Porque a personagem principal é um homem branco que vai para a Guiné-Bissau e tem que lidar com o seu constrangimento de não conhecer aquele espaço. E sinto que muitas vezes só falar do filme nessa perspectiva é reduzir todas outras belezas que eu encontro nele. Por exemplo, das coisas mais bonitas para mim é a procura do Jonathan – do Guilherme, nesse caso –, por algo mais daquilo que lhe foi dito. Saber que existe mais para além daquilo que a história é contada, e ele vai e se encontra e se desencontra em relações. Depois temos o caso de uma mulher, que reflete muito as mulheres, como as africanas, que cuidam da família, mas que faz a si mesma e que é uma mulher negra, livre e que não tem constrangimento do seu prazer. Então, quando reduzem sempre ao neocolonialismo, eu sinto que há um apagamento de um reencontrar de uma narrativa nova no cinema, e ficamos sempre presos ao neocolonialismo. Ele existe porque as relações são neocoloniais dentro do capitalismo. Mas dentro disso, há um debate entre gerações no filme, se há ou não uma estrada numa língua que sobreviva ao colonialismo. Então, para mim tira a potência também histórica do que o filme faz. Há tanta beleza, há tanta inovação, há inovação nos corpos queer. Mas não há celebração de uma pessoa como Jonathan, ou de uma personagem negra que rompe com qualquer estereótipo. E eu só entendi a dimensão quando eu fui ver os comentários de Letterboxd, que ali eu percebi o quanto as mulheres estavam ávidas de uma Diára na tela. Então, eu gostaria mesmo que as críticas, os jornais e o olhar nos vissem de uma outra forma, que não nos invisibilizassem e que não apagassem a história que nós dois fizemos.

Mesmo sob o peso do próprio sucesso, a série se consolida como uma das produções televisivas mais importantes da década. Imagem: Divulgação Talvez não exista destino mais cruel para uma série do que virar exemplo ilustrativo do meme do cavalo que começa bem desenhado e termina como um rabisco constrangedor. Infelizmente, porém, essa virou quase uma tradição em Hollywood: de Game of Thrones a The Office, não faltam evidências de que não importa o talento da sala de roteiristas, o tamanho obsceno do orçamento ou o número de estrelas no elenco — sustentar consistência narrativa por anos é trabalho árduo. Os motivos variam, mas o sintoma é sempre o mesmo: personagens que já esgotaram suas possibilidades, universos que não apontam mais para onde ser explorados ou histórias que já atingiram seu ápice e agora só conseguem orbitá-lo, sem jamais alcançá-lo de novo. No fundo, trata-se de um mesmo problema: se perder dentro do seu próprio potencial. Dado esse fatídico costume presente na indústria, é de se imaginar o peso do anúncio da segunda temporada de The Pitt, série cuja estreia foi sucesso absoluto de crítica e audiência (quebrando recordes da plataforma e ganhando destaque no Emmy) e inaugurou um novo paradigma na era da ficção seriada para streaming. A expectativa era enorme — e expectativa alta raramente é um bom presságio. A engrenagem da série é tão simples de descrever e quanto complexa de executar, sustentada por quatro características centrais: (1) hiperrealismo, (2) tempo diegético contínuo (sem recorrer a elipses), (3) enredos que se desenvolvem em um ambiente – quase – único e (4) um elenco numeroso com relevância bem distribuída. Foi essa combinação que transformou a primeira temporada em algo singular, e, obviamente, deveria ser replicada na etapa seguinte. Mas há um paradoxo aqui: as mesmas artimanhas que tornam The Pitt especial também limitam brutalmente suas possibilidades. É como trancar roteiristas numa cozinha com os melhores ingredientes, mas em quantidade mínima — em algum momento, a genialidade começa a dar lugar ao malabarismo. Mas felizmente, por enquanto, o truque ainda funciona. A série continua hipnotizante mesmo que, para quem não é da área da saúde, boa parte do que é dito e feito em cena soe como um idioma alienígena. É que, ao contrário dos internos, não estamos ali para aprender, mas sim para meramente contemplar a inteligência daqueles profissionais (Noah Wyle, ator e produtor da série, jocosamente descreveu esse efeito como “competence porn”, ou pornô pela competência) e, de quebra, observar as fricções humanas que emergem desse ambiente de excelência. Na nova temporada, os casos clínicos perdem ainda mais protagonismo e assumem sem acanhamento o papel de escada dramática. A morte de um paciente recorrente, o suspense envolvendo o bem estar de uma criança, ou ainda o alívio cômico de amigas bêbadas demais funcionam como recursos acessórios. O verdadeiro motor da narrativa é o efeito cascata que essas situações provocam nos personagens, culminando inevitavelmente no epicentro emocional da série: o Dr. Robby. É aqui que The Pitt joga um jogo arriscado – que vence com maestria. O arco de Robby se aprofunda na depressão com um rigor que raramente se vê na ficção, afinal, ao contrário do que o audiovisual costuma retratar, essa não é uma doença visualmente dramática e interessante: ela é opaca, repetitiva, por vezes irritante. Por sorte, é exatamente isso que a série abraça. Se na temporada anterior os traumas de Robby despertavam empatia, agora provocam desconforto. Sua deterioração deixa de ser um drama íntimo e passa a contaminar o coletivo, o que é evidenciado pela progressão do plantão. Nas primeiras horas, ele ainda ocupa o status de referência, aquele a quem todos recorrem em busca de respostas ou validação; à medida que os casos se acumulam, transforma-se em alguém a ser evitado, uma presença que tensiona o ambiente. A máscara funcional desmorona, e o que resta não é exatamente um anti-herói, mas apena… um profissional humano e exausto. Entre grosserias, olhares atravessados e confrontos diretos, torna-se explícito, tanto para quem trabalha ali quanto para nós, que, apesar do respeito pela profissão e pelo hospital, já não há vontade de permanecer. E, como é ele quem dita o ritmo do turno diurno, sua irritabilidade e apatia contagiam os demais. É um retrato incômodo, pouco “televisivo” e – exatamente por isso – potente da doença. Essa aposta só funciona porque a série se ancora em algo que boa parte da indústria insiste em subestimar: a inteligência do espectador. Aqui, conflitos não vêm mastigados em diálogos explicativos: eles emergem das ações, dos silêncios, dos olhares. Em um cenário dominado por narrativas excessivamente didáticas, pensadas para um público supostamente distraído com o celular na mão, isso soa quase subversivo. Imagem: Divulgação E não se trata apenas do arco de Robby. Todos os personagens atravessam dilemas que não precisam ser verbalizados à exaustão para serem entendidos. Esse tipo de construção só se sustenta graças a um elenco extremamente preciso e a uma direção afiada, que sabe bem explorar as nuances de cada um. O resultado é um conjunto coeso, diverso em todos os sentidos, cuja química é tão palpável entre os personagens quanto entre os próprios atores. Porém, em certos níveis, é impossível não perceber o esforço constante de sustentar o sucesso e corresponder ao clamor nesses 15 novos episódios. Se na primeira temporada havia um senso de liberdade quase experimental, agora tudo parece operar sob vigilância, como se não houvesse margem para erro e cada cena precisasse ser impecável e, de preferência, levemente épica. Essa auto cobrança tem um preço, sufocando a história, enrijecendo o elenco e polindo a direção para além do necessário. Tal preocupação em repetir o feito se evidencia especialmente na metade da temporada, quando, numa tentativa de emular o impacto do evento traumático anterior (do tiroteio no festival de música), há o desligamento completo dos sistemas digitais do hospital. A ideia é até promissora, mas fica muito aquém do caos anterior. Em vez de uma virada dramática, o que surge é um inconveniente prolongado – como se os próprios casos já não fossem incômodos o suficiente. É um enredo que surge de forma abrupta, resolve-se com a mesma pressa e deixa a sensação de ter existido apenas como um artifício para prolongar o turno de alguns personagens por mais um ou dois episódios. Algo semelhante acontece na expansão das subtramas. A intenção de dar mais densidade aos personagens secundários é válida, mas esbarra na própria premissa da série: se tudo se passa em um único dia, há um limite bastante concreto para o que cabe acontecer nesse intervalo. É aí que surgem pequenas fissuras que, em uma obra menos comprometida com o realismo, talvez passassem batidas, mas aqui incomodam. Como assim a Dra. King tem um depoimento oficial marcado em pleno feriado nacional nos EUA? E como o Dr. Robby realmente espera que a Dra. Mohan resolva, em 15 horas, seus conflitos familiares e ainda decida sua área de especialização? (Não vou entrar no mérito do debate interminável que tomou conta do fandom nas últimas semanas, alimentado por ruídos extra-narrativos. Vale pontuar, porém, que o compromisso da série sempre foi bastante claro: refletir a realidade. Nunca houve promessa de fanservice, e cobrar isso agora é menos uma crítica válida e mais um erro de expectativa. Ao que me parece, o público médio, acostumado à lógica do MCU, esqueceu como funcionam produções em que a qualidade não está limitada a agradar fãs.) Já nos quesitos técnicos, a série segue igualmente impecável. A fim de estabelecer aquele hiperrealismo já mencionado, aposta-se em lentes de distância focal próximas do olhar humano, enquanto os enquadramentos se mantêm dentro de ângulos humanamente possíveis, como se qualquer pessoa ali pudesse servir de câmera. A fotografia com iluminação forte e fria, assim como o branco predominante do cenário, são escolhas óbvias para manter a fidelidade a qualquer ambiente hospitalar, o que na teoria, forma uma equação que pode sugerir uma experiência visual incômoda. Na prática, porém, em meio à epidemia de imagens escuras e dessaturadas que domina Hollywood, há um frescor inesperado que não só funciona como convida o olhar. O som acompanha essa lógica com a mesma disciplina. Quase não há trilha musical, o que impera é a cacofonia familiar dos “beeps” hospitalares. Sem uma melodia para guiar emoções, o silêncio é mais silencioso e o barulho mais barulhento. Mais uma vez, a direção de arte se coloca como um espetáculo à parte. Ouso dizer que o uso de efeitos práticos e props que reproduzem as mais diversas mazelas do corpo humano com esse grau (por vezes até desconfortável) de precisão, é inédito no audiovisual. É graças a esse rigor que a série não hesita em mostrar o que outras preferem sugerir – mais uma vez contribuindo para o tal do hiperrealismo. Ainda na esfera da arte, é preciso pontuar como, mesmo dentro das limitações do universo hospitalar, os figurinos engenhosamente encontram brechas para pequenas variações que muito refletem cada personagem. E há ainda o cuidado quase invisível, mas extremamente eficaz, da maquiagem, com olheiras que se aprofundam com o passar das horas, numa espécie de relógio visual, marcando no rosto o desgaste que o roteiro não precisa verbalizar. Mesmo com um final excepcional (não consigo parar de reassistir aquela performance no karaokê!), a segunda temporada não supera a primeira — e dificilmente conseguiria, considerando o fantasma que ela própria criou. Mas tudo bem: algo abaixo do excelente ainda pode ser muito, muito bom. Os novos episódios consolidam The Pitt como uma das melhores e mais importantes séries da década, sustentada por um ensemble forte e por decisões criativas que, na maior parte do tempo, são certeiras. No infame cavalo do meme, as duas primeiras partes já asseguraram o desenho com esmero. Que continue assim. Nota: 5/5

Cinebiografia compensa bem a falta de inventividade narrativa com excesso de tom performático. Imagem: Divulgação Michael é um retrato cinematográfico íntimo da vida e do legado de um dos artistas mais influentes de todos os tempos. O filme mergulha na trajetória de Michael Jackson para além da música, acompanhando sua ascensão desde a descoberta de seu talento excepcional como líder dos Jackson Five até sua consagração como um artista visionário. Guiado por uma ambição criativa incomparável, ele embarca em uma jornada intensa e incansável para se tornar o maior entertainer do mundo. Sempre que analiso uma cinebiografia volto a falar dos dois pontos que julgo essenciais para um bom filme que trata da vida de uma pessoa real: o recorte e o estilo. Um artista da maestria de Michael Jackson, que redefiniu gêneros e influencia diretamente a cultura pop internacional até hoje, muito além da música, merecia um tratamento mais criativo e menos mecânico numa eventual e inevitável cinebiografia. Mas o trabalho de Antoine Fuqua apresenta uma versão bem linear e contida, na narrativa e na plástica. É um longa-metragem que cumpre sua função, mas sem ousar muito e sem atingir o brilhantismo que conseguiria se resolvesse se livrar das amarras comerciais. Em relação ao estilo, e reduzindo a cinebiografia de cantores, trago como exemplos bem sucedidos Elvis (2022), de Baz Luhrmann, e Rocketman (2019), de Dexter Fletcher. Ambos contemplam de forma generalista as vidas e carreiras dos artistas que abordam, mas usam estruturas estilísticas bem distintas. Luhrmann escolhe um tratamento visual exagerado, brilhante, beirando a fantasia para rimar com a estética de Las Vegas que Elvis ajudou a criar, enquanto no filme sobre Elton John, Fletcher resolve criar um musical onde as canções do artista são catalisadores da história e não apenas números de palco. Quanto ao recorte, um bom exemplo recente é o premiado Um Completo Desconhecido (2024), onde James Mangold filma a vida de Bob Dylan através da construção do disco Highway 61 Revisited e do período cultural, social e político que permeou a vida do artista à época. Dito tudo isto, Michael está bem longe de ser uma produção ruim ou mesmo falha. A história é bem contada e centrada numa quantidade enxuta de personagens muito bem construídos. O texto consegue, por exemplo, apresentar alguns dos conflitos internos de Michael, suas causas e desdobramentos, e também ilustrar os nomes que influenciaram na sua qualidade artística. O trabalho carece, no entanto, de expor mais do processo criativo e da edificação das produções do artista. A sequência em que se tem a criação dos videoclipes de Beat It e Thriller é indubitavelmente um dos destaques do filme. O recorte temporal encerrando no auge da carreira do cantor é uma escolha que me traz sentimentos conflitantes, porque gera um efeito surpresa quando se espera um filme generalista, ao mesmo tempo em que se sabe que a ideia ali é fazer pelo menos mais uma continuação, ainda mais tendo em vista o tanto de regravações, revisões e edições feitos que causaram o adiamento da estreia em meses. Imagem: Divulgação Mas o que falta em inventividade narrativa sobra em performance. Existem várias sequências dos atores Juliano Krue Valdi e Jaafar Jackson em palcos apenas entregando simulações perfeitas de Michael criança e adulto performando, e eu não estou reclamando. É perceptível a vontade de homenagear Michael Jackson com esses momentos, são cenas criadas para uma resposta imediata do público, e nos cinemas vai reverberar com emoção. Jaafar Jackson está assustador, no melhor dos sentidos, como o personagem-título. É algo que talvez apenas a genética explique, porque para além dos covers de canto e dança, é na fala, no olhar e na postura que ele consegue dar vida a uma figura que era uma força sobrenatural nos palcos, mas completamente vulnerável fora deles. O polêmico pai dos Jacksons, Joseph Jackson, é interpretado com profundidade por Colman Domingo, sem nunca perder a aspereza no olhar e a soberba no tom de voz. Por fim, Michael encontra sua força justamente naquilo que entende como espetáculo. Ainda que falte ousadia na forma, o respeito pela figura que retrata e um cuidado evidente em transformar cada aparição dele em um momento de reverência são escolhas positivas, haja visto o desgaste e a desgraça que fatores externos causaram em sua vida, tudo soa como um tipo de acalento. O longa prefere jogar seguro ao invés de reinventar, mas entende o peso do nome que carrega e a expectativa que o cerca. Pode não ser a cinebiografia definitiva que um artista desse porte merecia, mas é, sem dúvida, um retrato eficiente de alguém que nunca soube ser menor do que grandioso. Nota: 3,5/5

Em coletiva de imprensa, elenco comenta adaptação do best-seller de Leonie Swann e os bastidores da produção. Imagem: Divulgação No dia 17 de abril, aconteceu em Nova York a coletiva de imprensa do filme As Ovelhas Detetives, com presença de Hugh Jackman, Julia Louis-Dreyfus, Nicholas Braun, Molly Gordon e Chris O’Dowd. O Oxente Pipoca participou virtualmente da sessão, que contou com muito bom humor e entrosamento do elenco. Baseado no romance de sucesso Three Bags Full: A Sheep Detective Story, da escritora alemã Leonie Swann, publicado em 2005, o longa é uma comédia de mistério para toda a família, dirigida por Kyle Balda (Minions e Meu Malvado Favorito 3), em sua estreia no live-action. Já o roteiro ficou por conta de por Craig Mazin (The Last of Us e Chernobyl). Na trama, George (Hugh Jackman) é um pastor que toda noite lê romances policiais em voz alta para seu rebanho. O que ele não sabe é que as ovelhas o entendem, e tentam resolver os casos antes do fim do livro. Quando George aparece morto numa manhã, o rebanho decide fazer o que sabe melhor: investigar. Guiadas pela líder intelectual Lily (Julia Louis-Dreyfus), as ovelhas vasculham o passado de George e levantam uma vasta lista de suspeitos. Enquanto isso, um jovem repórter e um policial atrapalhado tentam, à sua própria maneira, solucionar o crime. A coletiva foi marcada pelo clima leve e descontraído. Hugh Jackman destacou que o filme vai além do mistério, abordando também temas como crescimento pessoal e os desafios da vida. O ator afirmou que o roteiro o emocionou desde a primeira leitura, descrevendo a obra como uma mistura de suspense, humor e emoção, “para todas as idades”. Além disso, elogia a locação das filmagens, que aconteceram na zona rural da Inglaterra, em Oxfordshire: "já fiz muitos filmes, mas acho que nunca estive em um lugar tão lindo. Nicholas Braun, que compareceu à coletiva vestindo um suéter temático de ovelha, comentou sobre o processo de filmagem, destacando a beleza da locação como sua parte favorita, e o pouco tempo contracenando com Hugh Jackman como o que desejaria ter sido diferente. Julia Louis-Dreyfus – conhecida pela sua atuação cômica arraigada na interpretação física – comentou sobre o desafio de dar vida a um personagem apenas através da fala. "É um desafio diferente trabalhar apenas com a voz. É incrível ver tudo ganhar forma. Eu estava sozinha na cabine de gravação. Então, quando vi tudo pronto, minha cabeça explodiu", disse. Imagem: Divulgação As ovelhas do filme são criações digitais fotorrealistas da Framestore, o mesmo estúdio de VFX responsável por personagens memoráveis do cinema mundial. Cada animal foi inspirado em raças reais pesquisadas em fazendas pelo Reino Unido — e os atores de voz foram filmados de vários ângulos durante as gravações para que os animadores pudessem capturar expressões e micro-movimentos. Já ovelhas reais foram levadas ao escritório de produção numa fase inicial para testes de câmera e iluminação. Molly Gordon, por sua vez, brincou que ficou levemente com inveja por interpretar uma personagem humana, e não uma ovelha. A atriz, conhecida por sua atuação em The Bear, dá vida à suspeita-mor Rebecca Hampstead, filha de George que ninguém sabia que existia. Sobre sua parte favorita, Gordon mencionou poder trabalhar ao lado de Emma Thompson. Quando o moderador perguntou qual era a cena favorita de cada um, todos concordaram com a menção ao "Cordeiro de Inverno", ainda que ninguém quisesse dar detalhes sobre ele para não entregar spoilers. As Ovelhas Detetives estreia dia 07 de maio no Brasil.

Em entrevista ao Oxente Pipoca, a dupla fala sobre pertencimento, drama e a força política na série Imagem: Divulgação Parceiros criativos e cúmplices desde a faculdade, o casal Mariana Bardan e Eduardo Melo compartilham há anos o mesmo sonho: viver de roteiro. Hoje, depois de uma trajetória marcada por persistência, experimentação e projetos dos mais diversos formatos, a dupla assina uma das produções mais relevantes do audiovisual brasileiro recente: Cangaço Novo. A série, que rapidamente se consolidou como um fenômeno de crítica e público, transformou a dupla em um dos nomes mais interessantes da dramaturgia nacional contemporânea. Mesmo não sendo nordestinos, Mariana e Eduardo alcançam na série um nível raro de organicidade na representação do sertão e de seu povo. Em vez da repetição da estética da miséria ou da caricatura do sertanejo ingênuo, a série aposta em personagens contraditórios, inteligentes e profundamente humanos, numa das mais nobres representações audiovisuais do sertanejo. Antes de chegar ao sertão de Carcará, porém, os dois já haviam transitado por caminhos bastante distintos. No portfólio convivem animações infantis, dramas adultos, documentários esportivos e narrativas de ação — um conjunto heterogêneo que evidencia não apenas a versatilidade de ambos, mas também uma recusa em se acomodar e ser rotulado. Deu certo: essa mistura criativa resultou no convite para um novo desafio – escrever Bruna Surfistinha 2, continuação de um dos filmes mais emblemáticos da cultura pop brasileira dos anos 2010. Eles toparam, é claro. Em meio à calorosa recepção da segunda temporada de Cangaço Novo, o Oxente Pipoca conversou por vídeo com o casal. Entre risos, memórias e reflexões sobre criação, a entrevista revela o profundo respeito que têm pela cultura nordestina e, sobretudo, pelo ato de contar histórias. Confira a seguir. Aianne Amado (Oxente Pipoca): Eu fui dar uma “stalkeada” para me preparar para entrevista e vi que minha minha crítica estava no seu perfil [do Instagram], Mariana. Fiquei muito feliz que você compartilhou. Mariana Bardan: Eu adorei. Muito obrigada pelo seu carinho, sua atenção. Aianne Amado (Oxente Pipoca): Ganhei muitos pontos com meu pai com aquela crítica, tá? Ele se emocionou. Ele é muito “sertão”, a vida dele sempre foi muito “sertão”, então Cangaço Novo, para ele, é a melhor série. MB: Que lindo! Maravilhoso. Qual o nome dele? Aianne Amado (Oxente Pipoca): Aimar, bem diferente. O que já faz o gancho para a minha primeira pergunta – que é quase uma curiosidade pessoal – sobre a escolha do nome dos personagens. É maravilhosa! Ubaldo, Dinorah, Dilvânia, Leinneane (com doi N’s como eu!)... Além de se encaixar perfeitamente com o perfil psicológico dos personagens, esses nomes também são marcadores regionais e sociais muito claros. Como se deu o processo dessas escolhas? MB: Olha, Ubaldo especificamente veio porque na época que a gente estava criando a série, lá em 2013, eu estava lendo um livro do João Ubaldo Ribeiro. Eu gostei muito do livro e aí, enfim, uma homenagem, talvez, ou influenciada pelo próprio autor, a gente usou esse nome. Leinneane, eu lembro que em algum momento ela era Reinneane, né, Edu? Por conta de que a gente queria que fosse uma mulher que quisesse reinar. E aí, depois de uma consultoria que a gente fez, veio essa sugestão de chamá-la de Leinneane por conta da lei mesmo, sabe? Fazer uma brincadeira com a palavra “lei” e o nome dela. Vem muito também da família do Edu, que é uma família nordestina. Zeza é um apelido de Cisélia, que é o nome da mãe da nossa cunhada, que é baiana. Então, a gente vai meio que fazendo um catadão. Eduardo Melo: Pois é, acho que é isso: um mosaico. Algumas referências familiares, outras que a gente também foi recebendo sugestões… Porque o projeto vai passando por várias consultorias. Mas tinha sempre esse cuidado do nome. Tem uma uma frase que Mari fala muito: “nome é destino”. E acho a gente que se envolvia com esse contexto – os nomes tinham que ter alguma gravidade, tinham que de fato já apresentar um pouco desses personagens. E eu acho que a gente teve sorte desses nomes se encontrarem bem com seus personagens e com seus atores. MB: E essa frase que eu falo, na verdade, é emprestada da Letícia Simões, que é roteirista também, que escreveu a segunda temporada com a gente. Teve uma outra coisa que eu esqueci de contar, Aianne, sobre o nome dos bandidos. A gente é muito fã de Guimarães Rosa e ele é muito talentoso em tudo que faz e principalmente em colocar nome nos personagens. Então, em alguns nomes a gente quis homenageá-lo, também buscando nomes que ele deu. Por exemplo, acho que Fa Fa Fa é um nome que eu li no livro dele e a gente acabou utilizando. Aianne Amado (Oxente Pipoca): E aí, como eu falei, dei um “stalkeada” em vocês, mas eu não consegui achar de onde o Eduardo é. EM: Nasci e fui criado em São Paulo, mas a minha relação com o Nordeste vem do berço mesmo. Meu pai é cearense e minha mãe é baiana. A família da minha mãe migrou inteira da Bahia para São Paulo. Já a família do meu pai majoritariamente ficou no Ceará. Então eu me sinto um pouco dentro do que eu brinco que é essa “colônia nordestina em São Paulo”. Eu cresci nessa família que é um tanto junto e um tanto espalhada. Aianne Amado (Oxente Pipoca): E Mariana, para você, de onde vem esse interesse no cangaço e no sertão? MB: Eu venho do interior de São Paulo – nasci em Tremembé e vivi muito tempo da minha vida em Taubaté e São Luís do Paraitinga, que fica tudo ali no no Vale do Paraíba. Quando, conversando com Edu, pensando em ideias que a gente pudesse ter para desenvolver projetos, para tentar trabalhar com roteiro – que era o que a gente mais queria –, a gente sempre tinha essa coisa de olhar para o que a gente gosta: gosta de ver, gosta de fazer, gosta de de ouvir… e a família do pai do Edu especificamente é muito rica na criatividade, no jeito de lidar. Isso sempre me interessou muito. Teve também um livro que eu li há muito tempo atrás, que se chama Maria e o Cangaço, e até foi feita uma série sobre ela. Esse livro me mostrou um outro lado do cangaço antigo, do qual a gente já sabe, mas divulga pouco – um lado mais violento, muito mais negativo, principalmente do ponto de vista das mulheres. Isso me interessou muito, e eu pensei como seria ter uma família e principalmente uma cangaceira que não tivesse que passar pelo que a gente sabe do passado. Daí surgiu Dinorah e enfim a família toda, numa tentativa de ir contra. “Como seria se a gente tivesse mais espaço?” “E como a gente conquistaria esses espaços enquanto mulher?” Imagem: Divulgação Aianne Amado (Oxente Pipoca): Eu fiquei muito surpresa de saber que vocês não são nordestinos, porque a representação da série é muito orgânica e vívida, parece muito que vocês se inseriram naquele meio por muito tempo. Como foi o processo de pesquisa para alcançar esse nível de realismo e fugir dos estereótipos, da estética da miséria, da ingenuidade que normalmente é atribuída às pessoas do sertão? EM: É maravilhoso ouvir isso porque a gente perseguiu com muita força esse sentimento de ter que estar de fato dentro. E aí eu fui descobrindo que minha vida inteira foi uma pesquisa. Não só por ser de uma família nordestina ou de ir para o Nordeste – porque quase todas as férias a gente visitava algum parente –, mas acho que essa relação foi se dando muito por voltar a esse lugar de se ver na tela. De não se ver inferiorizado, de não se ver menosprezado, de se entender parte de um país. Para mim sempre foi uma coisa muito doida, porque eu nasci em São Paulo, mas eu sou filho de nordestinos, então nos meus ambientes sociais eu era nordestino. E se eu vou para o Nordeste, eu nasci em São Paulo – meus primos nordestinos, minhas tias nordestinas falam que eu sou de São Paulo. Era muito interessante você entender que você vive nesse lugar do meio. assim, É, e me deu mais força de eu acreditar, vou colocar os personagens da maneira que eu acredito. Eu brincava muito com a Mari. A gente fazia muito esse exercício quando a gente ia escrever um diálogo, que era buscar a voz de alguém que a gente conhecia. Então as falas, os diálogos, eles já eram uma tentativa de conseguir colocar ritmo, sentido, respeitando essa prosódia. Mas claramente são muitos processos ainda depois do roteiro. E foi lindo, porque a direção abraçou a ideia de que todos os atores deveriam ser nordestinos, a produção, o Prime… e aí vem o elenco e vem tantas outras pessoas que colaboram tanto. MB: Te ouvindo, eu lembrei de que a gente inclusive pedia muito para os atores… porque a grande maioria é nordestina, mas não é necessariamente cearense – é de toda a região. E como a gente tá falando de uma cidade fictícia, a gente acredita que isso nos dê uma licença para poder colocar cada um a sua gíria, cada um o seu jeito de falar. Às vezes isso pode parecer que, enfim, estamos generalizando, mas na verdade é um desejo enorme de mostrar a variedade, sabe? EM: E não cair naquela coisa do ator ter que fingir um sotaque. Isso é muito doloroso. Vem com a tua voz, vem com a tua fala, contribua! E foi muito legal que todo mundo se entendeu nesse lugar de contribuição e todo mundo amou. O que a gente mais ouviu do elenco e de vários atores foi: "Gente, sempre pediram para eu esconder o meu sotaque. Vocês são malucos, vocês estão pedindo para eu usar o meu sotaque!" Meu pai é de um distrito chamado Sucesso em Tamboril, Mas a cidade mais próxima e que a gente visitava muito quando a gente tava lá era Crateús. “Cratará” foi essa brincadeira aí com Crateús e por a gente também poder ter liberdade total, não ter uma uma amarra. Aianne Amado (Oxente Pipoca): De fato parecia que eu estava vendo uma prima minha falar, é o mesmo tom de voz, as mesmas escolhas de palavras. E o nordestino, as pessoas do sertão, podem até não ter uma inteligência universitária, acadêmica, mas eles são extremamente inteligentes de outras formas, além de ter uma cultura local riquíssima. E acho que o roteiro de vocês demonstra bem isso. MB: Aianne, sem dúvidas. Eu acho que o conhecimento do sertanejo – de qualquer região do Brasil, o sertanejo do interior – traz um conhecimento que você não vai conseguir na universidade. E isso é muito rico! Eu sou muito apaixonada por esse tipo de conhecimento, e acho que a gente queria muito explorar e expor isso. Eu gosto de lembrar talvez do Moacir, que é um personagem que tem um papel pequeno, mas toda vez que ele aparece eu vejo o meu tio que é do interior, o Edu vê o tio dele que é do interior, mas o meu é do Sudeste, o dele é do Nordeste e torço para que quem for do Centro-Oeste também possa se identificar de de alguma forma. Acho que é um desejo e um amor muito grande pelo país que a gente tem, pelas pessoas. EM: Eu queria falar um pouco dessa questão, porque a gente dá dignidade aos personagens. Não importa a sua origem, não importa a sua formação, porque os conhecimentos e as vivências são tão complexos, tem tanto a ver com as suas experiências. A gente ouviu uma coisa na primeira temporada que foi muito feliz. Falava assim: “em Cangaço Novo, você pode pegar o pior personagem, ele não tem faculdade, mas ninguém é burro.” Exato. E isso foi muito, muito importante, inclusive, para a gente não ter julgamento – porque é uma série de antivilões, né? Todos têm lados de luz, lados de sombra e a gente não pode como criadores da série, julgá-los. A gente quer que os personagens tenham vida e que eles sejam interessantes, independente da história que a gente vai vê-los. Aianne Amado (Oxente Pipoca): E agora, comparando a primeira temporada com a segunda, o que foi que mudou na escrita? O sucesso e toda essa expectativa alterou a maneira de construção ou vocês já tinham uma forma de escrever e continuaram porque sabiam que ia dar certo? MB: O sucesso acho que altera na medida que todo mundo tem muita expectativa. Tem a expectativa do público, tem a nossa, tem a da equipe, tem a dos atores, tem de todo mundo. E aí, se você pensar muito nisso, se você se preocupar muito com isso, pelo menos para mim, trava um pouco. A gente pensou e a gente veio com a mesma energia de “vamos fazer uma história que a gente quer ver, que a gente quer contar” – porém, agora, Dinorah tem rosto, Jeremias eu sei como fala, como se movimenta… então foi um pouco mais confortável descrever por saber quem eles são e como eles falam. Mas foi difícil, é muito difícil escrever uma segunda temporada. EB: [Rindo] A gente passa a vida inteira tentando fazer a primeira e você não pensa exatamente quão complexo pode ser a segunda! O começo foi muito difícil porque a gente já tinha ali uns pequenos planejamentos. A gente começa a abrir os primeiros textos e aí imediatamente vem a comparação dos seus primeiros primeiros textos da segunda temporada, com um texto que foi desenvolvido, trabalhado, que passou por diversas consultorias, entende? Era um choque! Mas falamos: "calma, tá vindo", e a cada versão a gente reencontrava a série, reencontrava os personagens, até um passo que virou ficou divertido. É muito, muito interessante poder escrever com o elenco que você já conhece e ama. Aianne Amado (Oxente Pipoca): Vocês trabalham com gêneros públicos, temáticas e mesmo formatos muito diferentes– documentário, animação infantil, ação… Dentre esse conjunto da obra de vocês, conseguem identificar um fio condutor, alguma coisa que une todos eles? MB: O desejo de contar história, eu acho que é uma coisa que une muito mesmo, e drama. O Edu fala muito isso: às vezes é uma série de ação, a gente põe drama; às vezes é uma série de animação para criança, para pré-escolar, a gente põe um draminha, nem que seja “ai, meu amigo quer brincar de bola e eu quero brincar de amarelinha!”. Algum conflito a gente sempre busca porque a vida é um pouco conflituosa. EB: Eu costumo dizer que eu sou devoto ao drama. Eu vejo o drama como uma tecnologia – uma tecnologia de contar histórias. E aí, dentro dessa tecnologia, eu tento entender ele com várias camadas. Quando você pega uma camada de uma história adulta e traz para uma história infantil, ela altera todas as outras estruturas desse drama, mas continua drama: personagens enfrentando certas dificuldades, personagens descobrindo verdades que você não quer descobrir… E é muito divertido assim. Eu digo que no mesmo dia que eu escrevi um assalto de um banco, eu escrevi como é a metamorfose de uma borboleta. MB: E para além disso a gente trabalha muito diferente, então acho que já tem essa ajuda de cada um pensar de um jeito. Aianne Amado (Oxente Pipoca): Mariana, eu vi um comentário seu falando que Cangaço Novo foi o “despertar” da dupla no audiovisual, mas vocês já tinham feito algumas produções antes. Um vasto portfólio. O que você quis dizer “despertar”? MB: Que pergunta difícil. Olha, Aianne, despertar porque foi muito difícil a gente conseguir se colocar no mercado como roteirista. Eu havia feito muitas outras coisas na vida antes – não que eu seja muito experiente, mas eu já tinha trabalhado muito e em muitas outras áreas do audiovisual visual antes de trabalhar só com roteiro. Esse era o meu grande sonho: eu queria trabalhar com roteiro, queria trabalhar com criação. E acho que – acho não, com certeza Cangaço Novo foi o projeto que me permitiu, que eu criei para me permitir trabalhar com o roteiro. É um pouco nesse lugar que eu quero dizer de despertar. Eu estava sempre fazendo várias várias coisas e agora, felizmente, por causa de Cangaço Novo, eu posso dizer que eu só trabalho com roteiro. Aianne Amado (Oxente Pipoca): E para o futuro, quais os riscos pretendem tomar? EB: Olha, eu gosto do risco. Eu falo para Mariana que eu gosto de projeto diferente. Eu tenho o maior medo que as pessoas me rotulem: “ele escreve isso” ou “ele escreve aquilo”. Eu quero que as pessoas vejam que a gente pode escrever boas histórias, se ela entender que a gente faz sentido para o projeto dela. E nessa onda, a gente foi convidado para escrever a continuação de Bruna Surfistinha! Eu e Mariana fomos os roteiristas de Bruna Surfistinha 2 – que nada tem a ver com animação de criança e muito menos com assalto ao banco. Falamos assim: "Nossa, pela vamos fazer um projeto que ninguém morre!" [risos]. E isso foi muito maravilhoso. Tem uma série de animação nossa, que se chama Tum Tum e que está sendo produzida pela TV Pinguim e a primeira janela é a TV Cultura. Isso nos encheu de orgulho, porque nós dois fomos grandes espectadores da TV Cultura na infância, na adolescência. MB: Se [antes] eu disse despertar, agora eu diria permanecer. Porque é difícil também. Não é porque você fez uma vez ou duas vezes, no caso da segunda temporada de Cangaço Novo, que é uma garantia que você vai fazer uma terceira e que você vai fazer sempre. Então o frio na barriga é o mesmo. AA: Não se preocupe que eu acho que não tem a menor chance vocês serem rotulados. É o portfólio mais diverso que eu já vi no audiovisual. MB: Deus te ouça! Deus e todo mundo te ouça, viu?

Longa acompanha jovem bailarino dividido entre a chance de construir uma carreira internacional e o impacto da depressão pós-parto enfrentada pela mãe no Brasil. Divulgação Há algo de profundamente sensível nas histórias sobre partidas. Não apenas as geográficas, mas aquelas que atravessam afetos, responsabilidades e o inevitável amadurecimento. É nesse território emocional que “Alex”, novo longa-metragem de Marcos Alexandre, constrói sua narrativa ao acompanhar um jovem bailarino dividido entre a realização de um sonho internacional e a urgência de permanecer próximo da própria família. Ambientado entre Salvador e Paris, o drama acompanha Alex, um dançarino de 18 anos que vê sua vida mudar ao conquistar uma bolsa integral em uma companhia estrangeira. Criado pela mãe solo, Roberta, ele carrega o desejo de construir uma carreira fora do país enquanto lida com a gravidez de risco da mãe. O que inicialmente parece ser a concretização de tudo aquilo que sempre buscou logo se transforma em um conflito emocional marcado pela distância, pelo silêncio e pelas consequências da depressão pós-parto enfrentada por Roberta após o nascimento da filha caçula, Beatriz. Com produção da Gran Maitre Filmes e da Produtora Portátil, “Alex” surge como um projeto interessado não apenas em discutir pertencimento e ascensão social através da arte, mas também em observar as fragilidades afetivas que acompanham processos de ruptura familiar. A dança aparece como impulso de liberdade, mas também como elemento que distancia o protagonista das raízes que o formaram. Enquanto participa do Marché du Film, em Cannes, o projeto busca ampliar sua rede de coprodução internacional, estabelecer parcerias estratégicas para financiamento e circulação, além de fortalecer o caminho de internacionalização pensado para o longa desde as primeiras etapas de desenvolvimento. Segundo os produtores, a presença no mercado também funciona como uma oportunidade de apresentar o potencial universal da história a distribuidores, agentes de vendas e possíveis parceiros estrangeiros interessados em integrar a trajetória do filme. Divulgação As referências citadas pelo projeto ajudam a compreender o caminho emocional que o longa pretende percorrer. Obras como Billy Elliot ecoam na relação entre juventude, arte e resistência social, enquanto Close inspira os momentos de introspecção e vulnerabilidade emocional do protagonista. Já A Thousand and One aparece como referência para a construção do vínculo entre mãe e filho dentro de um contexto urbano atravessado por desafios sociais. O brasileiro Cavalo também integra esse mosaico de influências ao contribuir para a atmosfera sensorial e poética buscada pela narrativa. Ainda em fase de desenvolvimento e captação, o longa vem construindo uma trajetória consistente em laboratórios e mercados audiovisuais. O projeto passou por iniciativas como Base e Diáspora Lab, em 2022, além do Brasil CineMundi 2023, através do Paradiso Multiplica, e do Lab Produtiva 2024. No circuito de mercado, integrou eventos como Salvador Capital Afro, Nicho54, Nordeste Lab e Ventana Sur, chegando agora ao Marché du Film, durante o Festival de Cannes. Divulgação Para Emerson Dindo, da Produtora Portátil, a presença do filme em Cannes faz parte de uma estratégia construída desde as primeiras etapas do desenvolvimento. “A participação de Alex no Marché du Film faz parte da estratégia de internacionalização que desenhamos para o projeto desde o início. Acreditamos que a trajetória de um filme começa muito antes de sua estreia, e estar em Cannes é construir caminhos para sua circulação internacional. Trazer o projeto ao Marché é, portanto, uma etapa central dessa construção.” Já Gabriela Correia destaca a dimensão universal da história e o potencial de conexão do projeto com diferentes públicos. “Levar Alex para o Marché du Film é também testar como essa história ecoa fora do Brasil. A gente acredita muito na força do projeto e em como ele pode criar conexões com pessoas de diferentes lugares. Estar em Cannes coloca o filme em diálogo com o mercado internacional desde cedo, abre possibilidades de parceria e ajuda a construir o caminho que imaginamos para ele.” O próprio Marcos Alexandre associa sua chegada ao Marché à jornada emocional vivida pelo protagonista. “Enquanto escrevia a história de Alex, meu maior desejo era levar o protagonista para um lugar que ele sempre sonhou estar e suas consequências. Ao chegar em Cannes pela primeira vez, sinto que compartilho de um sentimento similar ao de Alex, que é de estar em um espaço que sempre quis viver. O Marché é o principal mercado de cinema, estar aqui possibilita com que o projeto possa acrescentar uma parceria internacional e criar laços que fazem parte da narrativa construída até agora.” Com filmagens previstas entre Salvador e Paris, “Alex” segue em fase de desenvolvimento e captação. Em Cannes, o longa integra a estratégia de internacionalização do projeto, apresentando a história a possíveis parceiros estrangeiros, investidores e agentes do mercado audiovisual interessados em coprodução e circulação internacional. Leia também: *Esta matéria faz parte de uma série especial que o Oxente Pipoca preparou sobre os filmes brasileiros em destaque no Marché du Film 2026, o mercado de cinema do Festival de Cannes. Em cada publicação, aqui e nas nossas redes sociais, você vai encontrar detalhes como: sinopse, equipe envolvida, diretores, produtoras e muito mais que tivermos acesso. Fontes: Cinema do Brasil e envolvidos no projeto para o Oxente Pipoca

Projeto integra nova fase do roteirista, que revisita o universo de Paulo Gustavo em montagem prevista para o fim de maio no Rio de Janeiro. Imagem: Divulgação Roteirista e dramaturgo, Fil Braz é um dos nomes associados a alguns dos maiores sucessos recentes da comédia brasileira no audiovisual e no teatro. Parceiro criativo de Paulo Gustavo, ele assinou os roteiros da franquia cinematográfica Minha Mãe é uma Peça, fenômeno de público que consolidou a personagem Dona Hermínia como um marco do humor nacional. Ao longo dos anos, também participou de diferentes projetos ligados à televisão e ao teatro, sempre com foco na construção de narrativas de forte apelo popular e estrutura cômica. Atualmente, Braz integra a equipe criativa de “Meu Filho é um Musical”, espetáculo que estreia em 28/05, no Rio de Janeiro, e que revisita a trajetória de Paulo Gustavo a partir de uma narrativa musical construída em parceria com familiares e colaboradores próximos do humorista. O projeto marca um novo momento em sua atuação, ao deslocar sua escrita para um formato híbrido entre memória, musical e dramaturgia teatral de grande escala. É a partir desse percurso que ele reflete, nesta entrevista ao Oxente Pipoca, sobre sua relação com a comédia, o processo de escrita do humor e a percepção de que o gênero exige mais do que técnica: exige disposição. Confira a entrevista na íntegra a seguir: Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Primeiro eu vou me apresentar, eu sou Gabriela, eu faço parte da gente Pipoca, que é um portal destinado a falar sobre cinema, cultura e entretenimento com foco no cinema brasileiro. Então é uma honra estar falando com você, aqui de Sergipe. E primeiro, eu dei uma lida em algumas entrevistas suas e vi você comentando como a arte chegou até você, né? Como você era professor e como isso chegou até você, mas eu queria saber especificamente como a comédia chegou primeiro a você. E eu tenho um feeling de que a comédia é mais difícil de escrever, muita gente acha que não, mas eu acho a comédia mais difícil de escrever do que outros gêneros. Então eu queria que você falasse um pouquinho dessa sua relação com esse lado da comédia. Fil Braz: Cara, eu acho que a comédia que escolhe a pessoa, sabia? Eu acho que não tem nada mais triste do que a pessoa que tenta ser engraçada e não consegue, né? A pessoa tenta fazer uma piada e é ruim. Então, assim, eu acho que, pelo menos as pessoas, não vou nem falar de mim, mas vou falar das pessoas ao redor de mim, Paulo Gustavo, Marquinhos Majella, Samantha Schmütz, que são pessoas que eu não conheci já artistas. Eu conheci antes. Eu conheci em Niterói, conheci Paulo Gustavo depois na CAL estudando teatro, aí fiquei amigo de Marquinhos. Essas pessoas já eram engraçadas, né? Elas foram para comédia porque já eram engraçadas. Elas não eram pessoas não engraçadas que resolveram tentar ser engraçadas, né? E eu acho a mesma coisa comigo. Eu sempre fiz palhaçada. Eu acho que a comédia é um desespero, na verdade. Então, assim, a minha maneira de tentar sair de um desespero, de uma angústia, ou de uma raiva, ou de uma revolta, ou de qualquer coisa desse tipo era através de uma piada, entendeu? Era através de uma brincadeira. E eu e o Paulo Gustavo a gente se conectou nisso, inclusive. Quando a gente ficou amigo, ele sempre foi aquilo que o Brasil conheceu, sempre foi muito engraçado, e viu em mim também essa pessoa engraçadinha. Então eu acho que a comédia é que escolhe a pessoa. Ela não é para todo mundo, não. E eu também acho que é bem difícil escrever comédia. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Tem uma coisa que eu achei muito interessante quando estava lendo sobre a peça, que é o fato de ser um musical. Eu sou apaixonada por musicais e vi você comentando em alguns textos que você e o Paulo também gostam bastante. Como foi para você, como roteirista, se aventurar nessa nova trajetória, tendo que inserir cenas musicais? Eu imagino que deve ter sido divertido, mas também desafiador. Fil Braz: Desafiador, com certeza. Divertido também. Quando a gente escreveu Minha Mãe é uma Peça, a gente nunca tinha escrito um roteiro de cinema. Quando a gente fez o 220 Volts no Multishow, a gente nunca tinha feito um programa de TV. Quando o Paulo foi fazer a reunião no Multishow, perguntaram: “quem vai escrever?”. E ele respondeu: “eu e o Felipe, meu amigo lá de Niterói”. Então meu currículo era isso: “amigo lá de Niterói”. Eu era professor do Estado, formado em Letras. Mas faculdade de Letras não forma roteirista. Ela forma crítico, forma leitor, forma alguém do universo da linguagem, mas não te ensina a escrever roteiro de cinema, TV ou musical. Eu não sabia escrever programa de TV, não sabia escrever filme. E escrevi. E por quê? Eu acho que todo mundo pode escrever um programa de TV, um filme e até um musical. Porque a gente consome essas coisas o tempo todo. Cresce vendo novela, série, filme de televisão. Eu sou de uma geração que cresceu vendo Sessão da Tarde, Corujão, Tela Quente. A gente aprende a falar ouvindo. Ninguém ensina uma criança a falar: ela ouve e repete. Com audiovisual é parecido. A gente não aprende o nome das coisas primeiro. Na escola você aprende sujeito, verbo, essas estruturas, mas você já usava isso antes. Então, de alguma maneira, a gente já sabe como funciona a narrativa porque consome a narrativa. Com o musical é um pouco diferente, porque no Brasil isso ainda é menos acessível. Você não cresce consumindo musical como cresce consumindo TV e cinema. Mas isso também tem mudado. Eu fui ver meu primeiro musical em Nova York com 32 anos. Antes disso, tinha visto alguns aqui, mas não era algo tão presente. Então a gente “meio que sabe” como funciona. E tem uma coisa nisso: não saber perfeitamente como é também te dá liberdade. Te dá liberdade para fazer do jeito que você acha que deve ser. Eu acho que fiz isso no cinema, fiz isso na TV e estou fazendo agora no musical. Com o mínimo de conhecimento técnico e o máximo de vontade de fazer, com muito de emoção e de humor. Imagem: Divulgação Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Teve algum musical que te inspirou de certa forma quando você estava elaborando o projeto? Fil Braz: Tem dois. Se você me perguntar qual musical mais me impressionou, foi um chamado Big Fish, que também tem um filme (Peixe Grande). Eu assisti na Broadway, em Nova York. Ele era muito impressionante. Eu procurei muito depois para rever, ver se tinha gravado, se tinha no YouTube, mas não tinha encontrado. Era muito forte em efeitos especiais. Tinha uma hora em que brotava um jardim de tulipas no palco. E você ficava: “meu Deus, como isso aconteceu?”. Tinham passagens de tempo, coisas muito mágicas. Esse foi o musical que mais me impressionou. Eu queria muito rever para tentar entender mais tecnicamente, mas não consegui — fiquei só com a memória. E tem um filme musical também, Billy Elliot. Eu amo profundamente o filme e assisti também ao musical. Não gostei tanto do musical quanto do filme, mas ele me serve como exemplo. No caso de Billy Elliot, o que me interessa como referência é a ideia de comunicação da história. Quando eu escrevi a história do Paulo Gustavo, pensei que qualquer pessoa poderia assistir, mesmo sem saber quem ele era. Eu sempre falava isso: se vier um gringo, um francês, alguém sem a barreira da língua, ele vai entender. Mesmo entendendo só 10% da língua, ele entende outras coisas. A ideia era essa: alguém de fora conseguir assistir, entender e se emocionar, mesmo sem conhecer o Paulo Gustavo, sem conhecer Minha Mãe é uma Peça ou os personagens dele. Eu quis fazer um musical que se sustentasse sozinho. Que não fosse só para fãs, ou só para matar a saudade. Porque a história do Paulo é muito forte. Eu conheci ele e a família desde os 15 anos, então sei o quanto essa trajetória é interessante, o quanto foi difícil ele se assumir artista. Nesse sentido, a jornada dele se parece com a de Billy Elliot: um garoto que começa meio perdido, numa família mais conservadora, com dificuldades de relação dentro de casa, e que encontra na arte uma transformação. No caso do Paulo, ele também passa por essa trajetória de adolescente meio perdido, sem direção, até se assumir artista e se transformar completamente, usando a própria família como inspiração e, ao mesmo tempo, transformando essa família. Mas isso eu só percebi depois. Não foi algo pensado antes. Depois que já tinha feito, eu pensei: “isso aqui é tipo um Billy Elliot”. E claro, ao revisitar essa história, você acaba revisitando muitas memórias também. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Por exemplo, eu estava relembrando recentemente que fiz a crítica do documentário Paulo, Filho da Mãe, que saiu na Prime Video, e comecei também a revisitar as memórias do que eu lembrava dele. Eu imagino que, para você como roteirista, também deve ter sido isso: relembrar essas memórias e decidir o que era mais legal ou não de entrar. Teve algum momento em que você pensou em alguma história que queria colocar e acabou não entrando? Fil Braz: Ah, muita coisa. Imagina. Na hora de escrever, eu já editei muita coisa. Tem coisa que nem cheguei a escrever, já foi cortada antes porque não caberia. Do que eu escrevi na primeira versão da peça, também cortamos algumas coisas, não muita coisa, mas cortamos, porque estava longa. Mas eu posso te dar exemplos. A gente não fala no 220 Volts, não fala no Vai Que Cola, que foram importantíssimos para o Paulo, para a carreira dele. O 220 Volts foi importantíssimo, o Vai Que Cola também. O próprio Minha Mãe é uma Peça 1, 2 e 3 é uma jornada. Ele vai para o cinema, depois faz o um, o dois, o três, cada um com sua história. Eu poderia ter colocado cenas e situações de cada um desses projetos, mas no musical isso virou um outro recorte: o momento do cinema e do sucesso no cinema. Então muita coisa não cabia, porque eu priorizei a pessoa. Eu priorizei o Paulo Gustavo como pessoa, na relação com a família. Primeiro porque essa história é muito bonita. Segundo porque o convite já veio com esse recorte, o título Meu Filho é um Musical. Então o foco já estava dado: a mãe. Mas eu acho que, mesmo se não viesse com esse recorte, talvez eu tivesse feito esse recorte de qualquer forma, porque é o que mais me interessa e o que eu acompanhei mais de perto. A gente fez pesquisa também. Eu lembrava de muita coisa, mas a pesquisa ajudou. Tinha detalhes que eu não sabia. O Fábio Porchat me contou coisas da CAL que eu não conhecia, uma frase, uma situação. Outras pessoas trouxeram memórias diferentes. Mas, no geral, eu lembrava de muita coisa. Nas entrevistas, às vezes eu fazia uma pergunta e via a pessoa travar, não lembrava direito, e eu lembrava. Eu perguntava só para ver como ela ia contar, e também para confirmar minha memória. Às vezes a pessoa ficava presa tentando lembrar, e eu dizia: “acho que foi assim, acho que teve um dia que aconteceu isso”. E a pessoa: “meu Deus, foi isso”. E a memória dela destravava. Imagem: Divulgação Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Você, como pessoa e roteirista, acabou escrevendo um dos maiores sucessos recentes da comédia brasileira. O que você aprendeu com o público a partir desse retorno? Vi uma fala sua em um texto da Revista Piauí, em que você comenta mensagens que recebeu depois das sessões, como a de uma pessoa que disse que, na cena do casamento, a mãe apertou a mão mais forte. São relatos muito emocionantes. Para você, como roteirista que ajudou a construir essa história junto com o Paulo, isso é o tipo de retorno que faz tudo valer a pena? Fil Braz: Muito, muito impressionante isso. Muito bonito. E eu vou te dizer uma coisa: isso, sim, em Minha Mãe é uma Peça 3, foi a culminância disso. O 1 já tinha, o 2 já tinha. No primeiro filme, por exemplo, tem uma cena que, para a comunidade gay, é muito importante e pouco vista no cinema na época: a mãe desconfiando do filho, do Juliano. Ele passa com o namorado, ela provoca, pergunta onde eles se conheceram, ela já sabe, ela está sondando. Ele responde atravessado, sai da cena, e ela comenta sozinha: “é, até que ele é bonitinho, o namorado, né?”. Então, desde o primeiro filme já havia essa construção de uma mãe lidando com a possibilidade de um filho gay. Isso continua no 2, mas o 3, com o casamento, é a culminância disso tudo. E eu acho que o musical agora é quase como um “quarto capítulo”, entre aspas, de Minha Mãe é uma Peça. Não é mais Minha Mãe é uma Peça, porque agora não é a Dona Hermínia, agora é a Déa. Não é mais Juliano e Marcelina, agora é a Ju e o Paulo Gustavo. Nos filmes, é uma autoficção que o Paulo fez da própria vida. Ele não era o Juliano, ele era o Paulo Gustavo. A Déa não era a Dona Hermínia, era a mãe dele. Mas agora, no musical, não é autoficção. Não é sequer ficção. Agora é a vida real. É a mãe mesmo aceitando o filho gay mesmo. É o casamento acontecendo de fato. Então, em certo sentido, esse trabalho dá mais um passo adiante em relação a tudo isso. E sem dar spoilers, o que eu acho que o público pode esperar é isso: uma história que não é só sobre personagens, mas sobre pessoas reais. Quando um artista sobe no palco, ou entra num set, ou aparece na tela, existe uma força ali que o público reconhece, mesmo quando não conhece todos os bastidores. Eu penso muito nisso quando falam de nomes como Procópio Ferreira, Cacilda Becker… artistas de uma linhagem de grande potência cênica. E eu penso: “o Paulo estava nessa linhagem, e eu vi”. Quem viu sabe: o Paulo em cena era uma força. Mas ao mesmo tempo, essa força vinha junto de medo, de dúvida, de quase não ter acontecido. Por pouco ele não teria sido o Paulo Gustavo que o público conhece. E isso é algo que o musical mostra também. A gente costuma ver artistas como se eles tivessem uma trajetória linear, como se tudo levasse inevitavelmente ao sucesso, como Lady Gaga, Madonna, Shakira, ou a Fernanda Torres no Oscar. Mas não é assim. Essas pessoas também têm medo, recuam, duvidam, enfrentam caminhos difíceis. E eu acho que isso é muito inspirador, não só para quem quer ser artista, mas para qualquer pessoa. Talvez alguém queira mudar de profissão, entrar em outra área, recomeçar. E acha que não vai dar. Mas dá. Pode levar tempo, pode ser difícil, mas pode dar certo. Então eu acho que o musical não é só sobre revisitar o Paulo Gustavo ou o carisma dele. É sobre uma inspiração de ser humano para ser humano. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Para encerrar, eu vou fazer uma pergunta que eu faço para todas as minhas entrevistadas, que é pedir uma dica de filme ou série brasileira que tenha marcado sua trajetória, ou algo que você queira recomendar para o público. Fil Braz: Nossa, essa é muito fácil para mim. Eu não seria roteirista se não tivesse existido um programa chamado Comédia da Vida Privada. Ela é baseada em crônicas do Luis Fernando Verissimo. Existe o livro, vários volumes, e depois a Globo adaptou isso para uma série. É um trabalho genial porque eles pegavam crônicas curtas, de duas páginas, e transformavam em narrativas completas, com começo, meio e fim. E era a nata do humor brasileiro: Fernanda Torres, Débora Bloch, Luiz Fernando Guimarães, Diogo Vilela, Marco Nanini, entre outros. Era uma comédia inteligente, sofisticada, baseada nas pequenas situações do cotidiano. Uma comédia da vida privada mesmo, de identificação.Eu era obcecado por esse programa. Eu gravava em fita VHS e isso inclusive virou uma cena da peça que acabou ficando de fora. Eu andava na rua com uma mochila cheia dessas fitas nas costas. O Paulo Gustavo me obrigava: “leva as fitas, Felipe”. A gente andava com isso porque às vezes encontrava alguém e perguntava se tinha videocassete em casa. Se tivesse, a gente dizia: “a gente tem umas coisas para mostrar”, e ia até a casa da pessoa para colocar na televisão. Era uma obsessão mesmo. E eu acho que foi a primeira vez que eu pensei: “meu Deus, quem escreve isso?”. Aquelas frases eram muito engraçadas, muito bem construídas. Ver a Débora Bloch e a Fernanda Torres em cena, naquele tipo de diálogo, foi algo que marcou profundamente minha cabeça. Aquilo ali mudou completamente a forma como eu via comédia.

Romance universitário ganha adaptação madura e envolvente. Imagem: Divulgação A adaptação de Off Campus finalmente chegou ao Prime Video nesta terça-feira (13), com oito episódios que mostram que Amores Improváveis entendeu perfeitamente como transformar um fenômeno literário em uma boa série de televisão. Inspirada nos livros da autora Elle Kennedy, a produção adapta o primeiro livro da saga, “O Acordo”, mas já deixa claro desde o início que não pretende funcionar apenas como uma cópia fiel das páginas. A trama acompanha a compositora Hannah Wells (Ella Bright) e o jogador de hóquei Garrett Graham (Belmont Cameli), que fazem um trato para benefício mútuo: ela o ajuda nos estudos e ele tenta ajudá-la a conquistar o garoto por quem ela está interessada. Obviamente, a convivência acaba aproximando os dois muito mais do que eles imaginavam. Pelas mãos da showrunner Louisa Levy, a série entende rapidamente que televisão exige uma dinâmica diferente da literatura. Enquanto os livros focam mais diretamente nos casais protagonistas, a adaptação amplia o universo e dá espaço para personagens que antes eram quase coadjuvantes. E isso faz toda diferença. A decisão de já inserir elementos “O Jogo”, terceiro livro da saga, funciona muito bem. O romance entre Allie Hayes (Mika Abdalla) e Dean Di Laurentis (Stephen Kalyn) surge cedo e ajuda a construir um senso de continuidade que muitas séries do gênero acabam perdendo. Ninguém fica esquecido ou desaparece da narrativa quando o foco muda, algo que acontece bastante em produções como Bridgerton. Sem entrar em detalhes específicos sobre mudanças da obra original, a maior parte das adaptações feitas parece bastante coerente com os personagens e com os temas da história. Algumas cenas icônicas dos livros realmente ficaram de fora, mas a troca faz sentido quando o resultado entrega um universo mais vivo e melhor desenvolvido. A série também entende muito bem o que precisava ser atualizado. Mesmo em 2015, “O Acordo” já trazia discussões sobre masculinidade tóxica, abuso e violência sexual de uma forma interessante para o público jovem adulto. Em 2026, porém, a adaptação aprofunda esses temas com ainda mais responsabilidade. Os personagens masculinos conversam diversas vezes sobre consentimento, limites e comportamento abusivo, algo extremamente importante em uma série que provavelmente vai alcançar um público muito maior do que apenas leitores de romance universitário. Em um momento em que discursos red pill e conteúdos sobre “homens alfa” voltam a crescer nas redes sociais, ver uma produção adolescente tratando essas questões com naturalidade e responsabilidade acaba se tornando um dos pontos mais fortes da série. Inclusive, algumas reclamações de fãs sobre mudanças no comportamento de Garrett parecem ignorar completamente a proposta da adaptação. Garrett passa a temporada inteira tentando não repetir os padrões violentos do pai abusivo. Então fazia pouco sentido manter determinadas atitudes tóxicas do livro apenas para agradar leitores mais apegados ao material original. Os livros sempre estarão lá. Uma adaptação precisa dialogar com o tempo em que é lançada. E Amores Improváveis consegue fazer isso sem perder a essência romântica que fez com que os livros se tornassem tão populares. Imagem: Divulgação Outro destaque importante é Logan, interpretado por Antonio Cipriano. A série já posiciona o personagem como peça central da narrativa e prepara os conflitos que provavelmente serão desenvolvidos na próxima temporada, que já está confirmada e deve começar a ser gravada nas próximas semanas. A inclusão de um personagem não binário como elo familiar mais novo de Logan também acrescenta bastante ao arco emocional dele e ainda funciona como uma forma natural de explicar o universo do hóquei para espectadores que não conhecem tanto o esporte. Aliás, o hóquei aparece na medida certa. Ele é importante para a construção dos personagens, principalmente Garrett, mas nunca domina completamente a narrativa. As cenas esportivas funcionam bem, mas a série entende que o centro da trama são as relações humanas. Os roteiristas também se divertem espalhando referências e pistas dos próximos livros e spin-offs ao longo da temporada, algo que deve agradar bastante os fãs mais atentos da saga. Entre os destaques técnicos, a trilha sonora merece atenção especial. As músicas originais funcionam muito bem e as regravações de canções de Ariana Grande e One Direction ajudam a reforçar esse clima nostálgico de drama adolescente dos anos 2000. E talvez seja justamente essa a melhor definição para Amores Improváveis: uma série que lembra clássicos como One Tree Hill e The O.C., no melhor sentido possível. Imagem: Divulgação Existe romance, humor, drama familiar, amizades carismáticas e personagens que parecem ter potencial para acompanhar o público durante muitas temporadas. O elenco principal também segura muito bem as cenas dramáticas. Ella Bright e Belmont Cameli têm bastante química, mas Belmont impressiona especialmente nos momentos envolvendo a relação abusiva de Garrett com o pai. Outro ponto positivo é o cuidado da produção nas cenas íntimas envolvendo a atriz mais nova do elenco. A série consegue transmitir sensualidade sem exagerar na exposição do corpo da atriz, tratando essas sequências com bastante respeito. No fim, Amores Improváveis acerta justamente por entender que adaptação não significa reprodução exata. Algumas mudanças não apenas funcionam, como melhoram o material original e tornam a história mais madura, atual e coerente com o público de hoje. Agora resta torcer para que o Prime Video não demore para lançar a segunda temporada. O universo de Off Campus ainda tem muitas histórias boas para contar. Nota: 4.5/5

Ao Oxente Pipoca, o diretor detalha como a Marché du Film pode ajudar a "travessia" internacional do filme e exalta o encontro entre as protagonistas Divulgação/Créditos: Hanna Vadasz Produzido e distribuído pela Biônica Filmes, Cuidadora, novo drama de Fernando Fraiha, conhecido por seus trabalhos em Chico Bento e a Goiabeira Maraviósa e Bem-Vinda, Violeta!, integra a cobertura especial do Oxente Pipoca sobre os projetos brasileiros apresentados na Marché du Film 2026. O longa estrelado por Débora Falabella e Juliana Carneiro da Cunha acompanha Dona Vera, uma mulher de oitenta anos que pede para Denise preparar as balas de coco de sua infância. O que parece um gesto simples se transforma em uma reflexão sensível, irônica e desconfortável sobre o ato de cuidar, o amor e a própria mortalidade. Divulgação O centro emocional de Cuidadora está justamente na relação entre as protagonistas. Em depoimento ao Oxente Pipoca, Fraiha destacou que a conexão entre Falabella e Carneiro da Cunha foi essencial para alcançar o tom proposto pelo roteiro, escrito em parceria com Marina Maria Iorio: "Foi um processo maravilhoso e desafiador. A Débora é minha parceira de vida — temos uma cumplicidade que atravessa o set e isso faz a gente começar o trabalho num lugar adiantado. A Juliana é uma atriz disponível ao extremo, e essa entrega contagiou todo mundo em volta. O riso e o desconforto entre Denise e Dona Vera nasceram desse encontro: duas atrizes sem medo". Rodado na cidade de São Paulo, o drama toca em temas que ecoam na realidade pessoal de seus criadores. "O tema é complexo e cheio de similaridades com nossas vidas pessoais, o que gera um terreno espinhoso cheio de memórias e gatilhos", afirmou o diretor. Créditos: Hanna Vadasz As filmagens foram concluídas no fim do ano passado. Após encerrar sua participação no longa, Débora Falabella publicou um relato emocionado sobre a experiência vivida durante a produção. "Fazer esse filme foi intenso demais para mim. Mergulhei fundo porque sabia que o Fernando estava ali comigo o tempo todo, com sensibilidade e paciência para me conduzir por um processo tão delicado. [...] Tive a honra e o prazer de contracenar com a magnífica Juliana Carneiro da Cunha, nossa Juju. Minha dupla, que me inspirava diariamente em cena e na vida, sempre ao meu lado. Nossa musa incrível. Agradeço à Biônica pela parceria e pela produção impecável, e a essa equipe espetacular de criadores e profissionais", escreveu a atriz em seu Instagram. Cuidadora chega ao mercado francês em busca de financiamento complementar, distribuição internacional, agente de vendas e espaço no circuito de festivais. Para Fernando Fraiha, a presença na Marché du Film representa um momento decisivo na trajetória do projeto. "É sempre legal apresentar o filme, e o Marché é um lugar especial pra isso acontecer. Estamos em pós-produção, então é o momento em que o filme começa a sair das nossas mãos e a procurar o próprio caminho. Espero que daqui ele encontre os parceiros certos pra essa travessia", conclui o cineasta. Leia também: *Esta matéria faz parte de uma série especial que o Oxente Pipoca preparou sobre os filmes brasileiros em destaque no Marché du Film 2026, o mercado de cinema do Festival de Cannes. Em cada publicação, aqui e nas nossas redes sociais, você vai encontrar detalhes como: sinopse, equipe envolvida, diretores, produtoras e muito mais que tivermos acesso. Fontes: Cinema do Brasil, Folha, Berlinale Talents e Perfil de Débora Falabella