Documentário se ampara no teatro, na horizontalidade e no afeto para diminuir estigmas em torno de pessoas em sofrimento psíquico. Imagem: Divulgação Originária do latim tellus (que significa “terra”), a palavra “telúrica” pode se referir a diversas dimensões relacionadas àquilo que é relativo à Terra, seja na geofísica, astronomia ou nas artes. Em Telúrica, a Íntima Utopia, a palavra norteia o título e os bastidores da nova peça da companhia teatral Ueinzz, formada em São Paulo em 1996 e que é composta em grande parte por pessoas em sofrimento psíquico, bem como profissionais da área da saúde e das artes. Neste cenário multidisciplinar e multirreferencial, o documentário de Mariana Lacerda evita maiores didatismos para trazer os cotidianos da companhia e dos seus atores. Foca nos ensaios, nas trocas e sobretudo nos afetos, visibilizando esses indivíduos sem limitá-los às suas condições e sofrimentos. Os melhores momentos do longa vêm nestes instantes mais íntimos, onde eles compartilham suas reflexões, suas trajetórias e propostas para a peça. De maneira inteligente, não há demarcação de quem é “paciente” e quem é profissional, porque não se trata disso; todos são apresentados numa perspectiva horizontalizada que os respeita e confere-lhes humanidade. Ainda assim, essa proposta também não vem sem certas limitações. O filme se desenrola todo dentro de um galpão onde os ensaios são feitos, e com isso a ênfase se dá neste processo criativo rumo à peça e na existência dos personagens ali dentro, mas não na existência para fora daquele espaço – a qual certamente seria inegável para mensurar aquilo que eles trazem para este universo (ainda que alguns relatos e monólogos “supram” tal lacuna). Além disso, se em determinados momentos a câmera de Lacerda transita com naturalidade pelo espaço e captura movimentos e instantes muito orgânicos, em outros a encenação parece controlada demais (como em algumas trocas entre atores e lideranças da companhia), inclusive no aspecto formal. Nesse sentido, até a trilha sonora reflete essa irregularidade; ao final entendemos que ela faz parte da peça em si, mas sua utilização ao longo do filme parece quase manipuladora, ou ao menos destoante do tom que as imagens dos bastidores assumem. No fim, também é preciso fazer um questionamento: longe de qualquer julgamento moral sobre estes personagens, mas em que medida eles têm algum controle e autonomia sobre sua própria imagem que vemos no filme? Pode a horizontalidade e os afetos suprirem questões ligadas a consentimento e ética? Não é uma questão que o filme tem interesse em responder, mas que a permeia de uma maneira um tanto desconfortável. Ainda assim, é louvável que ele se comprometa a não estigmatizar estas pessoas, reforçando o papel libertador e catártico da arte. Ou como cantaria Rita Lee em Ovelha Negra, música que fecha o filme com uma mensagem um tanto óbvia, mas ainda assim certeira: Baby baby Não adianta chamar Quando alguém está perdido Procurando se encontrar Baby baby Não vale a pena esperar, oh não Tire isso da cabeça E ponha o resto no lugar Nota: 2.5/5

A memória e a imagem maculadas pelo tempo e pela linguagem cinematográfica. Imagem: Divulgação Um dia, a diretora letã Laika Pakalnina encontrou numa lixeira uma sacola repleta de rolos de filmes fotográficos abandonados. Este incidente se revela o ponto de partida de Gato na Cabeça (inclusive sendo dramatizado nos primeiros e últimos minutos do longa-metragem), visto que Pakalnina, ao explorar estas fotografias feitas por um indivíduo desconhecido, decide reconstituí-las, oferecendo-lhes contexto e até mesmo doses extras de materialidade à medida que as encena. Assim, Gato na Cabeça se revela um filme-arquivo nada ortodoxo, já que Pakalnina alia o registro fotográfico ao dispositivo ficcional para criar um híbrido curioso e único. Quem são essas pessoas que vemos nas fotografias e nas encenações? Não sabemos, tampouco a diretora. Ela se aproveita dessa falta de informações para lhes conferir os próprios nomes (o menino que tira as fotos se chama Anton, sua avó se chama Emma e por aí vai), e brinca com as possibilidades, às vezes criando certas situações meio absurdas para “explicar” os contextos em que aquelas fotos foram tiradas. Ao vermos o crescimento de “Anton” através do cotidiano em que as imagens são feitas, o filme acaba se tornando até uma espécie de coming-of-age, ao mesmo tempo em que são refletidas as memórias da Letônia sob o domínio soviético na segunda metade do século passado. Mas sem sombra de dúvidas o que ajuda a tornar Gato na Cabeça mais distinto, para além da sua proposta narrativa, é a maneira como experimenta em sua forma. As fotografias aqui exibidas são repletas de imprecisões: nitidez indistinta, elementos aleatórios nas tomadas, transições em wipe, exposições duplas ou acidentais, e por aí vai. O que Pakalnina faz com aquilo que seria visto como defeito técnico ou da falta de profissionalismo de “Anton”? Faz disso a própria forma do filme. Para além da sua bela fotografia em P&B para se acomodar às próprias fotografias, bem como do trabalho de som para “preencher” algumas fotografias, vemos constantemente a imagem cinematográfica sendo inundada pelas exposições duplas, elementos aleatórios, enquadramentos incomuns e tanto mais que, se em alguma medida causam estranhamento, ao mesmo tempo nos imergem nessas fotografias. É como se o filme respeitasse a mácula do tempo e as condições precárias em que elas foram feitas, e por extensão respeitasse o trabalho sensível de “Anton”. Com isso, Gato na Cabeça oferecesse uma nova dimensão a um trabalho que poderia ter sido relegado ao esquecimento. Ainda que o filme perca uma certa força na sua reta final, após se concentrar na versão adolescente/jovem de “Anton”, ele permanece uma experiência narrativa, estética e formal de comovente riqueza, se distinguindo na maneira como trabalha a memória e honrando o trabalho deste ilustre desconhecido cujas fotografias, feitas em um tempo e espaço tão distante do nosso, ainda assim são capazes de contar histórias tão curiosas – sejam elas verdadeiras ou inventadas para o filme. Nota: 4/5

Ignacio Aguero mescla a dimensão pessoal do luto e da memória com o panorama político do Chile no último meio século. Imagem: Divulgação Demoram alguns minutos até que Cartas Para Meus Pais Mortos comunique o que pretende em suas 2h de duração. Imagens domésticas se sucedem: os interiores de uma casa, um jardim meio malcuidado, gatos que passeiam por ele... e então a voz de seu realizador Ignacio Aguero se revela, abordando as mortes de seus pais – sobretudo a de seu pai, quando tinha apenas 18 anos e Salvador Allende acabara de ser eleito presidente do Chile – e tomando-as como ponto de partida para as investigações que faz sobre a própria história do Chile dos últimos 50 anos, sobretudo os efeitos da ditadura de Augusto Pinochet. Aguero concilia suas gravações domésticas com imagens de arquivos e outros excertos audiovisuais, enquanto sua voz narra as lembranças do pai, o passado deste na Marinha e sobretudo seu trabalho em uma fábrica até a sua morte. Esta última parte é complementada pelos depoimentos de Manuel Medina, ex-líder sindical da fábrica que conheceu o pai de Aguero e que, como muitos líderes sindicais, sofreu brutalmente nas mãos da ditadura. Os depoimentos de Medina são longos, quase sem cortes, e mesmo em meio à névoa da memória, constituem-se a alma da obra, ou uma das almas, já que no fim das contas Cartas Para Meus Pais Mortos é muitas coisas em um filme só. Tem-se um documentário que parte desta dimensão particular para evocar o coletivo e o público, algo muito comum – basta pensar em Retratos Fantasmas, de Kleber Mendonça Filho –, mas é a maneira como Aguero faz essa ponte que o destaca nesta seara específica de documentários. Ele brinca com as imagens, com a sua própria narração (marcada por pausas e hesitações, como se esquecesse do que estava falando e que ainda segue gravando a fala), contrapõe imagens e textos que nem sempre conversam entre si. Não que isso sempre funcione, como evidentes em sequências como a que em que narra o assassinato de um amigo na ditadura enquanto sua câmera grava folhas caídas. De fato, parece haver no início um completo desinteresse na imagem ou na forma como ela é gravada e registrada, sobretudo no que se refere aos seus registros domésticos, como se estes fossem deliberadamente inferiores ao texto narrado (mas ora, não é o cinema uma arte audiovisual?). Mais eficazes são os usos das imagens de arquivo, sobretudo as gravações do pai de Aguero, que de alguma forma prenunciam o caráter questionador da câmera do cineasta décadas depois. Mas à medida que o filme progride, mesmo que sua duração possa ser sentida em determinados momentos, ele vai ganhando força e confiança para explorar esta sua natureza aparentemente contraditória, com alguns resultados até mesmo humorísticos. Estes caminhos tortuosos podem certamente não agradar a todos, mas pelos menos ajudam Aguero a sair de seu lugar um tanto pequeno-burguês para tratar com ousadia (e também certa sensibilidade) um tema tão espinhoso e ainda doloroso para o Chile e a América Latina como a ditadura. O resultado final pode aparentar ser um tanto errático, mas exitoso em sua proposta de nos marcar de alguma forma a partir das memórias pessoais e familiares do diretor. Nota: 3/5

Depois de conquistar o público na Suíça, o thriller queer de Enock Carvalho e Matheus Farias faz do mangue recifense território de desejo, identidade e sobrevivência. Imagem: Divulgação O mangue é inevitável. Suas raízes atravessam a lama densa e se erguem para respirar. Entre elas, crustáceos, aves, peixes e tantas outras espécies encontram abrigo e formam um ecossistema vivo. Podem até cimentá-lo, aterrá-lo, construir prédios sobre ele, mas, na beira d’água, onde sua essência se faz mais forte, ninguém consegue domá-lo. Também inevitável é Izaquiel, personagem vivido por Caique Copque em A Margem do Rio. O jovem precisou romper com a formação evangélica e se afastar da família para respirar a própria sexualidade. Encontrou seu ecossistema na comunidade LGBTQIAPN+, acolhido por amigas com quem construiu novos laços de afeto e pertencimento. Seu chefe pode até exigir que tire os brincos e apague o esmalte das unhas, mas sua essência ninguém tira. A margem urbana do mangue encontra a margem social de Izaquiel à noite, quando ele, como tantos outros homens gays da cidade, adentra a lama em busca de prazer. É ali que conhece Jeremias (Ítalo Martins), pescador local que lhe apresenta o novo em muitos sentidos. O paralelismo genial não é sacada minha. Ele é constantemente trabalhado e reforçado por Enock Carvalho e Matheus Farias, diretores, roteiristas e produtores do thriller queer. Ambos são de Recife, capital do manguebeat, e já haviam explorado esse cenário do manguezal no curta-metragem Caranguejo Rei. Levá-lo para o primeiro longa parecia, portanto, natural. “Quando estávamos escrevendo A Margem do Rio, antes mesmo de ter esse título, pensamos em alguns planos de fundo para essa história. Quando chegamos no mangue, fez todo sentido. O filme só poderia se passar ali”, conta Enock. Ítalo concorda que o mangue é um lugar “impressionante”, que “engrandece” o filme — mas só depois de reclamar um tanto das cenas que precisou gravar por lá. “Tá vendo meu tamanho? Eu sou grande, mas sou muito mole. Eu não sei nadar também, então tinha esse elemento de entrar na água à noite. E, do nada, tinha um ser vivo no meu pé. Ou eu tinha que segurar um peixe — e era de verdade aquele peixe! Três homens não deram conta de segurar e eu tive que dar.” Rindo, Caique encena a transformação do colega entre o “ação” e o “corta”: da expressão de pânico diante de cada criatura inesperada à serenidade instantânea quando as câmeras paravam. A conexão entre os dois atores — que se chamam de “amigo” e dividem as respostas com uma generosidade rara no meio artístico — ajuda a explicar a química poderosa que vemos na tela. As cenas de romance e sexo entre os personagens são descritas por Ítalo como mais “quentes” do que “pornográficas”, algo que atribuo em grande medida à fotografia de Luciana Baseggio. Os corpos negros dos atores são recortados pela luz azulada da lua, numa composição visual que só vi anteriormente no sublime Moonlight (Barry Jenkins, 2017). Não surpreende, portanto, saber, como me contou Caique, que durante a pré-produção houve um cuidadoso estudo de luz para construir aquelas imagens – afinal, câmeras, películas e técnicas de iluminação não foram feitas para a pele escura. À luz do dia, a lama do mangue dá lugar à água sanitária e aos alvejantes. Izaquiel trabalha como auxiliar de limpeza em uma empresa terceirizada e é transferido para uma igreja evangélica. Em outro paralelismo afiado do roteiro, passa a limpar justamente um espaço dedicado à purificação, e a água que lava o chão contrasta com a água que batiza. Para além das memórias de um passado que ele tentou deixar para trás, seu novo patrão, o pastor, encarna uma hegemonia incapaz de conviver com a inevitabilidade de Izaquiel. Historicamente, o Brasil não é exatamente o melhor país para apresentar um “servo de Deus” como vilão da história. Os diretores sabem disso e, antes de finalizar o filme, fizeram uma espécie de teste: exibiram a obra para ex-crentes, a fim de entender se a narrativa poderia soar ofensiva. A devolutiva, segundo eles, foi positiva. Mais do que rejeição, o filme despertava curiosidade e interesse em compreender melhor o problema. “Não temos medo de falar de igreja, de tocar nessa ferida. Esse medo existiu, no começo, mas foram anos de preparação para esse filme, o que envolveu muita discussão, debate e estudo para entender como fazer isso de maneira cuidadosa, coerente. Nossa preocupação era tazer a verdade. A gente nunca quis mexer com a identidade de ninguém — e acreditamos que fé e identidade estão muito ligados —, mas também não podemos deixar de propor o debate”, diz Enock. Enock Carvalho, Matheus Farias, Aianne Amado e Robério Diógenes A história se baseia, em parte, na trajetória de Matheus, que também viveu o peso de ter uma religião incompatível com sua sexualidade. Talvez por isso sua fala seja mais incisiva: “Eu acho que não podemos evitar falar deles porque eles não têm medo de falar da gente. Fazem o tempo todo. Sempre que podem, estão em seus altares, em seus palanques, nos condenando. Por que a gente não pode condená-los aqui, na sala de cinema?” O contraponto à densidade do núcleo religioso e à tensão sexual que atravessa o mangue está na casa que Izaquiel divide com as deliciosas personagens de Isis Broken, Artia Lauandah e Renna Costa. É ali que estão algumas das cenas mais engraçadas e emocionantes do filme, porque a convivência entre eles é feita de doses iguais de deboche e cuidado. E que precioso é ver personagens trans e travestis simplesmente vivendo! Fazendo compras, dividindo tarefas, implicando uns com os outros, rindo, amando. Existindo sem precisar, a todo momento, resistir. “Dentro desse núcleo, a gente não tensionava coisas que os personagens tensionariam em outros ambientes. A gente não questionava a sexualidade, não questionava as questões da binaridade, as transexualidades. Isso não era uma pauta dentro de casa. A pauta era: quem fez a compra do mês? Quem vai lavar o banheiro? Então o cotidiano daquele ambiente é agradável porque é natural. É agradável porque é familiar, porque é vivo. São pessoas se relacionando. Então, quando a gente faz esse recorte de pessoas trans vivendo, é fundamental para que a gente jogue no mundo um novo imaginário dessas pessoas”, pontua Caique. Esse coletivo de personagens e cenários tão brasileiros não diminui o apelo universal do longa — que, antes mesmo de chegar ao circuito nacional, levou o Prêmio do Júri no Festival de Locarno de 2026, onde fez sua estreia internacional, na Suíça. “O filme foi muito bem recebido. As pessoas vinham conversar com a gente para tentar entender algumas coisas, detalhes dos lugares, da rotina, mas sempre com boas recepções. Existe uma dimensão que todos conseguem alcançar. Mas exibir aqui [no Festival do Rio] é diferente. É um outro tipo de ansiedade. Trazer o filme para o Brasil, ver a identificação, tem um peso muito maior. E depois ainda teremos uma exibição em Recife, de frente para o Rio Capibaribe, e estamos também muito ansiosos para ver como ele vai ser entendido lá”, conta Enock. Em um momento de fragilidade política no Brasil, em que os direitos de minorias voltam a ser tratados como algo negociável, o longa surge como um grito de esperança e um lembrete da importância da arte e da cultura como ferramenta social. O filme conhece a margem de onde fala – e, em vez de tentar sair, faz dela sua força. A Margem do Rio estreia no circuito comercial brasileiro em 7 de janeiro.

Uma odisseia onírica pela memória e os laços de sangue em busca de reparação. Imagem: Divulgação Rosa (Veronica Cavalcanti) precisa fazer um exame de ressonância magnética, e é instruída a pensar em um momento feliz da vida. Mas esta não é uma tarefa fácil para alguém abandonada pela mãe, Dalva (Luciana Souza), na infância e que está passando por uma separação dolorosa. Para encontrar alguma lembrança feliz, Rosa então embarca numa jornada pelo seu inconsciente ao lado de Dalva, de modo a reconstruir (ou neste caso, construir) a relação com a mãe. Sou do time que evita guiar minhas percepções sobre um filme a partir do que seu realizador(a) diz, mas antes da exibição de Fiz Um Foguete Imaginando Que Você Vinha a diretora Janaína Marques nos convidou a “embarcar” na viagem proposta pelo filme e resolvi que acataria seu pedido. Um acerto: o filme evidencia seu caráter onírico e ligeiramente surreal desde os primeiros minutos e, embora esteja longe de ser a obra mais experimental e hermética que vi neste festival, ela não se incomoda em explicar em detalhar os eventos aparentemente desconexos (e por vezes hilariamente absurdos) que ocorrem em tela. O trabalho de direção de arte de Patrícia Passos é primoroso nesse sentido, já que cada espaço – desde o interior de um carro de cachorro-quente, o quarto e o salão de uma pousada ou formações naturais como pedras e dunas – conferem esse aspecto de sonho à obra, usa essa dimensão onírica para mergulhar no âmago de Rosa. A própria textura e composição da imagem e dos planos, na fotografia vibrante de Ivo Lopes Araújo e os planos fixos construídos por ele e Janaína, só nos convidam a imergir nesse espaço do inconsciente da protagonista, ao mesmo tempo em que extraem humor a partir dessas composições (o melhor exemplo sendo a cena em que um cachorro-quente gigante flutua pelas águas de um açude de maneira inesperada). Mas certamente a grande força e alma de Fiz Um Foguete Imaginando Que Você Vinha está na dinâmica de Rosa e Dalva e, por extensão, nas performances de suas duas atrizes, que sozinhas sustentam quase 90% do filme. Cavalcanti compõe uma personagem melancólica e ferida, que gradativamente vai encontrando sua própria liberdade à medida que se reconcilia com a figura da mãe. Esta, na pele de Souza, é talvez o grande destaque do filme: a atriz baiana dá conta de interpretar uma figura meio irreal, meio construída a partir de memórias antigas e relatos de terceiros, de modo que sua transformação ao longo do filme é sutil, mas perceptível, saindo de um lugar impulsivo e caótico para uma figura mais “materna” e acolhedora, mesmo quando suas falhas e contradições são postas em xeque. Tamanho é o seu magnetismo em tela quando aparece que o filme até perde um pouco do seu fôlego quando a personagem é posta de lado em determinado momento, ainda que recupere esse fôlego nos lindíssimos minutos finais. Fiz Um Foguete Imaginando Que Você Vinha é uma jornada complexa e repleta de altos e baixos entre duas mulheres ligadas por mais do que o mero laço de mãe e filha. Como conciliar as memórias com a verdade? Existe uma verdade, afinal de contas? Nesse sentido, o filme pode até lembrar de Aftersun, mas com um toque de humor – e com um espaço geocultural muito próprio e nosso. Na condição de último longa exibido na Mostra Competitiva Brasileira do festival, certamente a encerrou com chave de ouro, se firmando como um dos mais queridos e memoráveis desta edição como um todo. Nota: 4.5/5

Indeciso sobre qual tom e linguagem adotar, longa ensaia e acumula situações que não se resolvem. Imagem: Divulgação Adaptado da peça Três Irmãs, de Anton Tchekov, Quase Inverno transporta o material original da Rússia Imperial para o interior paranaense dos anos 70, no contexto da ditadura. As protagonistas – Catarina (Ondina Clais), Elena (Simone Iliescu) e Valentina (Luiza Quinteiro) – se reúnem com o irmão Ariel (Guilherme Kirchheim) na esteira da iminente morte da mãe, sendo confrontadas por seus passados, traumas e segredos à medida que a presença militar se imiscui na fazendo onde cresceram. A ideia de retrabalhar a peça de Tchekov nesta nova ambientação é, ao menos no papel, uma decisão instigante que possibilita ao diretor Rodrigo Grota expandir e oferecer novas luzes ao material original – algo que, a meu ver, toda adaptação deveria oferecer. Mas esta questão é, em si, tangencial à obra, não só em termos de caracterização (afora os veículos militares, há pouco ou quase nada na direção de arte que justifica ou convence de que a obra se passa nos anos 70), mas até ao peso trazido para essa presença militar. Os personagens que representam tal presença, Julian (Erom Monteiro) e Esteban (Fernando Alves Pinto), são colocados de forma alheia à trama, mal obtendo algum tipo de destaque na esmagadora maioria da obra. Pode se argumentar que o foco aqui reside nas irmãs (e no irmão), o que não deixa de ser verdade, mas é também no tratamento a elas e as escolhas formais e de linguagem que o filme apresenta suas maiores fragilidades. As mudanças tonais, entre um registro ficcional e os elementos da linguagem teatral – sobretudo nas inserções dos monólogos –, colocam o filme num estado de tensão e incerteza sobre o que de fato quer ser: uma obra cinematográfica ou uma peça de teatro filmada? E isso se dá numa edição do festival em que vários filmes que têm em alguma medida explorado estes elementos teatrais, mas de maneiras muito mais bem-sucedidas. Aqui, a inserção destes elementos só ajuda a prejudicar um ritmo que já vinha sendo lânguido, já que situações dramáticas são ensaiadas e nunca levadas a fundo. Pior: uma vez que o teatro é muito mais dependente do texto do que o cinema, as sequências dos monólogos se convertem justamente nessa dependência excessiva do texto, onde as imagens servem apenas para reforçá-lo e sublinhar o que já está sendo dito pelos atores, o que mostra falta de confiança tanto no texto quanto na imagem. Embora Quase Inverno encontre amparo em alguns méritos – como as filmagens das paisagens naturais que ajudam a evocar um pouco do estado emocional das protagonistas, bem como algumas das atuações (sobretudo Iliescu) –, sua dependência no texto teatral sem a devida transposição para o universo cinematográfico deixa o filme numa espécie de limbo que o limita na maior parte dos momentos. Sem coragem para ser um ou outro, ou um híbrido mais bem-articulado, o resultado é uma experiência monótona e uma das produções mais fracas do festival até o momento. Nota: 2/5

Comédia dramática argentina escreve uma carta agridoce ao cinema sem ousar os voos mais altos aos quais tem potencial. Imagem: Divulgação Talvez poucos assuntos interessem ao cinema como falar sobre si mesmo. Basta pensar em Cantando na Chuva, que em 1952 já discorria sobre a passagem do cinema silencioso para o sonoro no fim dos anos 20, ou até exemplos mais locais (e ainda mais antigos), como Hollywood Studios, filme paranaense de 1930 exibido no Olhar de Cinema em que seu diretor, Arthur Rogge, visitou Hollywood para pensar estratégias de desenvolvimento de uma indústria cinematográfica local. A Noite Já Está Partindo, de Ramiro Sonzini e Ezequiel Salinas, se veste do verniz ficcional para discutir o cinema como lugar de escape e acolhimento, mas também o inserindo num panorama dolorosamente real das faltas de investimentos e políticas públicas. Ambientado em Córdoba, na Argentina, o filme acompanha Pelu (Octavio Bertone), um projecionista de um cinema de rua decadente na cidade que perde o emprego devido aos cortes de gastos, e para se manter trabalhando ali em meio às dificuldades financeiras aceita o bico de segurança noturno do lugar, criando aos poucos uma pequena comunidade de amigos que frequentam o espaço. O filme se desenrola numa sucessão de pequenos eventos, quase sketches, à medida que Pelu passa a não apenas vigiar o cinema, mas também a viver nele, e traz para dentro estes amigos. Há o ensaio de algumas situações narrativas que parecem indicar um determinado foco da obra, mas Sonzini e Salinas se contentam nesse aspecto cotidiano e repleto de mini situações em seu geral bastante humorísticas, concentrando-se majoritariamente em Pelu, mas gradativamente abrindo espaço para os outros personagens, como o flanelinha Jose (Rodrigo Fierro) e a produtora de conteúdo adulto Vale (Juana Oviedo). Não é um problema em si que o filme se detenha sobre esse cotidiano dos personagens, mas é perceptível como há instantes em que ele demonstra uma vontade de ser mais do que isso e, no entanto, nunca abraça por completo essa vontade – e esse potencial. Isso é evidente no bloco com Vale, sobretudo na sequência em que ela se grava enquanto Pelu a assiste ao longe, e a dupla de diretores brinca com os pontos de vista, fundindo os planos para colocar os personagens praticamente lado ao lado, numa exibição sensual de voyeurismo e escopofilia que deixaria Brian DePalma orgulhoso. No entanto, é um instante inspirado e de grande destaque num filme que se contenta com o básico. Não que se trate de básico malfeito, pelo contrário: Sonzini e Salinas conferem um certo brilho e textura a essa imagem P&B que lhe conferem um aspecto de sonho (ainda que a própria escolha pelo P&B pouco importe, no fim das contas), e a atuação de Bertone, se parece em geral feita de uma nota só, também não ofende, se destacando em uma determinada cena onde ele se emociona com um dos filmes que está assistindo. Mas, no fim das contas, A Noite Já Está Partindo é esta carta agridoce ao cinema, pontuada por instantes apaixonados, mas esparsos. Outras cartas mais contundentes e pungentes já foram escritas, de modo que o filme se revela num bom e velho arroz e feijão: nutre em alguma medida, mas está longe de ser o melhor prato que já provamos. Nota: 3/5

Longa dirigido por Carol Rodrigues e protagonizado por Ana Flávia Cavalcanti e Mawusi Tulani chegou aos cinemas brasileiros no dia 11 de junho. Imagem: Divulgação Na última quinta-feira (11), estreou nos cinemas brasileiros o novo longa-metragem de Carol Rodrigues, Criadas. Destaque do Festival do Rio 2025, o longa integrou a mostra Première Brasil: Novos Rumos, e conquistou o prêmio de Melhor Atriz para as protagonistas Ana Flavia Cavalcanti e Mawusi Tulani. O filme acompanha Sandra (Mawusi Tulani), que retorna a casa de sua prima Mariana (Ana Flávia) para buscar uma foto de sua mãe já falecida, que trabalhou como doméstica para os pais de Mariana. O encontro entre as primas retoma feridas antigas, enquanto uma força sobrenatural as cerca. O Oxente Pipoca teve a oportunidade de entrevistar a diretora e a protagonista, que falaram um pouco sobre a mistura entre raça e sobrenatural, a construção da negritude em um espaço de classes sociais distintas, a reprodução de estruturas raciais em diversos âmbitos, além da importância da representatividade preta e parda em obras audiovisuais. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): Primeiro, parabéns pelo filme. Foi maravilhoso. Eu queria começar perguntando, Carol, como surgiu a ideia de usar elementos sobrenaturais para abordar questões tão concretas como o racismo e a desigualdade social? Carol Rodrigues: Então, a gente tem uma questão que para mim é muito cara, que eu acho que o realismo convencional, aquilo que a gente chama de linguagem realista no cinema, que é mais naturalista, ele não dá conta das nossas experiências. Quando a gente está falando de grupos oprimidos, de um cinema negro, LGBT, de um cinema de mulheres, eu acho que o realismo convencional não dá conta. Porque é isso, ele simplesmente é uma reprodução da realidade. E se a gente quer, de alguma forma, dar conta das nossas experiências, da singularidade do nosso ponto de vista, a gente tem que pegar emprestado aquilo que costumamos chamar de eventos mágicos, extraordinários. Isso do ponto de vista da linguagem (cinematográfica), mas do meu ponto de vista, eu vejo como o mundo real e o mundo metafísico, digamos assim, o mundo físico e o metafísico, ele é um contínuo. Eu não consigo ver a diferença entre uma coisa e outra, eu converso com os mortos da mesma forma que eu converso com os vivos. Então, nada mais natural do que usar isso na própria linguagem. Eu pego emprestado uma frase da Conceição Evaristo, que ela fala que quando faltam os fatos, resta a fabulação. Eu, muitas vezes, nas lacunas de memória que minha família tinha... Eles emprestavam uma linguagem mágica, né? Então, contam sobre pessoas que sabiam o dia da morte porque a mãe tinha vindo visitar, e aí a pessoa passa o dia inteiro se preparando para o dia que vai morrer. Alguém que morre no dia, exatamente um ano depois que o seu companheiro morreu, porque no outro mundo ele não aguentou de saudade e voltou para buscá-los. Então, assim, com a mesma naturalidade que eu conto que eu peguei um determinado ônibus para chegar em determinado lugar. Então, assim, como eu cresci ouvindo com essa naturalidade. Me pareceu bastante natural que quando começasse a contar as histórias, isso desde quando eu escrevia contos de criança, sempre os eventos mágicos aconteciam. Recentemente eu escrevi algo e eu falei, gente, não acontece nenhum evento mágico. Para mim, o extraordinário era o fato de que não havia nada mágico acontecendo, né? Então, justamente por conta disso. O filme trata de uma relação marcada por afeto, mas também uma estrutura de poder muito forte, né? Giulia Meneses (Oxente Pipoca): Carol, você como diretora, e você, Ana, como atriz, como uma das protagonistas, como vocês trabalharam esse equilíbrio? Carol Rodrigues: Eu acho que o tempo todo ele é tensionado na história, não só a própria casa, a materialização desse desequilíbrio, dessa disputa territorial que temos ali, mas isso dentro da história. No processo de trabalho, a gente nunca trabalhou a partir desse elemento. A gente sempre trabalhou muito mais com essa investigação, com essa arqueologia das nossas próprias memórias, em tensão com as diferenças, e essa busca por caminhos de afeto, caminhos de amor, sem em nenhum momento apagar as marcas sociais, e entender em que instância isso vai se refletir em disputas de poder, mas nunca foi a partir desse viés. Porque, obviamente, esse tensionamento, quando a gente encara essas questões, ela acaba aflorando um pouco esse tensionamento político, do que focar nisso como referencial. Então, me parece que ele é mais resultado do que exatamente um ponto de partida. Ana Flávia Cavalcanti: Eu acho que essa hierarquia que acontece na história das duas tem a ver com a classe social, recorte de classe, né? Então, uma é a patroa, a outra é a empregada. Tanto quando a gente fala das mães delas e se refletem nelas. Obviamente, é isso. Uma hora ela fala: “Bom, enquanto você estava aprendendo a cozinhar com a minha mãe, eu estava cuidando das suas roupas, eu estava arrumando o seu quarto”. E é uma coisa que acontece muito. Eu sou filha de uma faxineira e fui muitas vezes trabalhar com a minha mãe. Não tantas quanto eu gostaria nem ela, porque também tem mais isso. As patroas não gostam que a empregada, que a faxineira, que a babá leve os próprios filhos, o que é mais crueldade. Você vai lá cuidar de uma criança, por que você não pode cuidar de duas, sendo que uma delas já é a sua, né? Então, eu fui com a minha mãe algumas vezes e você acaba trabalhando mesmo. Por mais que a mãe fale que você não vai fazer nada, você acaba estando alí de qualquer forma e é um jeito também de ensinar pras outras mulheres o que é ser mulher através do trabalho doméstico. Acho que é uma outra conversa, um outro filme. Mas eu acho que a Sandra acabou trabalhando sim naquela casa, cuidando daquelas coisas, das roupas, deles, ainda sendo uma criança. E isso eu acho que é um gatilho mesmo dentro dessa pergunta, pensando na hierarquia da relação das duas. Que só vai talvez se resolver ou abrir um novo capítulo quando elas debatem muito, conversam muito, convivem muito, à medida que o filme vai passando. Porque também tem uma coisa interessante no filme, que é uma mudança de status. A Sandra, que era a filha da faxineira preta, uma prima que saiu da casa. Ela volta a São Paulo, engenheira, formada para trabalhar numa multinacional, enquanto a prima, que teve tudo, provavelmente muitos privilégios e vantagens. Se formou, mas também não foi muito fundo numa profissão. O pouco que acontece, às vezes, quando você tem grana, né? Você não precisa trabalhar, você vai indo e aí não finca também. Mariana, quando a Sandra chega, ela está meio perdida. Aí eu acho que essa inversão também é interessante. A gente vê cada um ocupando outro lugar. Imagem: Divulgação Giulia Meneses (Oxente Pipoca): Sim, que bom que você falou disso, porque essa personagem, a Mariana, mesmo sendo uma menina preta, ela foi moldada dentro de uma bolha, que até a própria mãe admite ali, em certa forma, que ela lutou para construir aquilo ali e colocar a filha naquela posição. Dentro disso tudo, o colorismo e os impactos de diferentes tons de pele, dentro de uma ampla negritude, é também uma pauta que é retratada ali. Como essa discussão influenciou na construção da Mariana como personagem e como uma mulher preta também. Ana Flávia Cavalcanti: Sim. Poxa, eu vou te falar, foi muito desafiador para mim, porque eu sou uma mulher parda. Uma mulher parda, negra de pele clara, que teve uma educação muito diferente da Mariana. Eu cresci numa casa, numa quebrada, numa favela, com uma mãe justamente faxineira. Já rapidamente entendendo tudo, sabendo tudo do rolê, muito ligada de quem eu era, de quem era todo mundo, quem era cada vizinho, quanto custava uma faxina, o que dava pra fazer com aquele dinheiro. Então, a minha negritude, eu fui conhecendo, descobrindo mais cedo que a Mariana. Então, eu também tive que segurar um pouquinho a minha própria onda durante o filme. Porque ela estava encontrando-se com uma negritude que foi retirada, e que ela não pôde exercer, e pôde aproveitar. Ela não passou vários domingos no pagode com a família inteira. Ela vai descobrindo isso um pouco já sozinha. Depois que aquela prima aparece na frente dela, ela tem um presente para dar para a prima, que tem a ver também já com a investigação dela, e é um quadro. Mas é o que ela quis oferecer, um quadro da Rosane Paulino. Tem também um desejo dela de ir ficando mais negra, ficando mais preta, se empretecendo. Então, acho isso muito bonito. É um movimento que eu acho que muitas pessoas no Brasil... Se não viveram, viverão, ou já viveram, passaram por isso, principalmente pessoas mestiças, né, pessoas pardas, miscigenadas, como eu, como você. A gente vai descobrindo e vai se apropriando e vai construindo essa identidade negra também. E a gente se constrói muito a partir do outro. Você olha para o outro e fala, será que eu também? Essa história eu já passei. Na minha casa também era assim. A gente oferece essa oportunidade para a população brasileira. Eu acho isso muito maravilhoso. A gente está falando de um país que é majoritariamente pardo. Quando a gente está falando sobre população negra, a gente está falando de a maior parte da população ser uma população de pessoas pardas, que é a singularidade do Brasil em que o embranquecimento se deu justamente com a inserção do incentivo estatal da vinda de pessoas brancas para o Brasil para apagar a mácula da escravidão. Carol Rodrigues: O quadro A Redenção de Cam, ele foi o quadro usado como propaganda para dizer como o Brasil ia pagar isso. E o que aconteceu foi justamente que a gente tem uma nação de pessoas pardas que muitas vezes não conseguem entender a sua própria negritude, o seu próprio “empretencimento”. E parte desse processo que a gente trabalhou muito. Eu tenho duas atrizes extremamente conscientes extremamente engajadas e sabem muito bem quem são no mundo. Só que é isso, a gente tem duas personagens que estão num lugar muito diferente delas. Uma que está numa busca desesperada em relação a isso, então lê os livros negros, tem elementos negros na casa, tem quadros, tem cartazes, está o tempo todo, e até mesmo a recepção da prima nessa casa é isso. E uma outra que quer ser vista para além da sua própria negritude. Porque é isso, ela está buscando o tempo todo ser vista como engenheira e não como engenheira negra. O tempo todo ela está neste lugar. E ao mesmo tempo, é isso, a gente tem uma personagem que vem de Angola, então está olhando para isso como as minhas patroas, então o que elas estão falando em relação a isso? A personagem vivida pelo Sarito, eu falo assim, é engraçado, né? Porque ela soa muito violenta num determinado momento, mas é isso, ela também foi empregada doméstica. A própria mãe da Mariana fala, “Eu queria que seu pai te pegasse no colo e não pensasse em cor”. Então, isso pra mim é a síntese de uma violência que estrutura a nossa sociedade inteira. Como é que você faz para apagar os elementos raciais, para que as pessoas não lembrem que ele existe. Olha que violento isso, e isso é o Brasil, então como é que a gente no meio de tudo isso, tentando fugir desesperadamente de quem a gente é, encontra caminho de volta hoje. A Mawusi (Tulani) falou pra gente um negócio muito bonito. Ela falou que a Sandra chega na casa em busca dela mesma. Eu acho que no final das contas ele é um filme que tenta nos conduzir a nós mesmos. Ele tenta porque essa é a nossa vida. O tempo todo a gente está se distanciando e nos aproximando daquilo que nos faz ser a gente mesmo. Então, as duas têm jornadas de lugares muito diferentes, mas conseguem perceber que para elas chegarem nesse lugar, elas vão precisar se apoiar uma na outra. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): Legal vocês falarem essa parte de ser parda, por exemplo, porque aquela cena que a Mariana está se relacionando com outra mulher e ela fala, “Mas você é branca!”. E ela leva aquele susto. Eu, como filha de uma mãe branca, de um pai preto, me entendo muito isso nesse lugar de dualidade. “O que eu sou?” Para o meu pai eu sou uma pessoa branca, para o meu pai eu sou uma pessoa preta. Aquela cena ficou martelando na minha cabeça por muito tempo. E eu tentei me identificar na Mariana ali, de certa forma. E eu pergunto para vocês, o que vocês esperam que diferentes públicos levem da experiência de assistir esse longa? Ana Flávia Cavalcanti: Olha, eu acho que essa cena é uma das minhas cenas preferidas no filme, não porque eu faço aquela. Porque eu acho que essa cena, ela é como se fosse a síntese do que uma pessoa parda vive no mundo, no Brasil. Que é o tal de comparar, né? E aí, de fato, quando você vai na cor da pele, aí várias vezes, tipo, eu perco a minha negritude. Eu perco nessa briga. Nesse mano a mano, eu não levo, entendeu? E aí é muito triste pra mim, porque eu sou uma mulher negra. E eu não sou negra porque eu tenho a pele escura. Eu sou negra por diversas outras vivências, memórias, práticas, religião, jeito de cozinhar, de dançar. A minha negritude é composta por diversas coisas muito fortes que eu vivo, que a minha mãe vive, meu pai, meus avós, meus bisavós. Então, assim... A gente tá muito carregado dessa negritude, digo a gente e eu na minha família, né? Tô num recorte bem meu mesmo agora. Então, essa cena, de uma certa forma, foi um alívio também. Eu fiz ali a minha cura. Todas as vezes que eu tive que engolir essa, estando com pessoas brancas que têm um tom de pele, assim, que se aproxima ou às vezes, até é mais escuro. E eu tenho que ouvir, me calar. Então, eu gosto muito dessa cena. Eu acho que nessa pergunta, como que diversos públicos vão reagir. Eu fico com a sensação, que as pessoas pardas provavelmente vão se identificar muito com as vivências da Mariana ali no filme, inclusive com a jornada dela mesmo, como é que ela começa e termina o filme, o que ela passa. No reencontro com a prima, com ela mesma, vendo a relação que ela tinha com a tia, com a própria mãe, aquela conversa que ela tem com a mãe dela, aquilo é de uma preciosidade muito grande, pensando que a gente tem milhares de famílias que devem ter situações parecidas. E eu acho que para a população preta, daí é um sentimento muito. Eu acho que é um filme também que respeita e que reverencia muito a mulher preta do Brasil, até no mundo. Porque justamente tem a Ludmilla que está com a gente, essa atriz angolana. Eu acho que a mulher preta é central no filme da Carol Rodrigues, em Criadas, é de uma reverência, de um respeito, de uma dignidade. Que eu tenho quase certeza, não dá para saber 100%, que a população preta no Brasil vai se sentir representada, vista, com muita afetividade. A construção da Sandra pela Mawusi também é muito primorosa. É muito bonito a gente ver como que a personagem também se desenvolve, aquele auge dela naquela festa, aquela mulher tão poderosa. Tenho certeza que mais da metade dos lares brasileiros tem uma Sandra ali dentro, entendeu? É muito bom quando a gente se vê, quando a gente é representado. É uma sensação única. Parece que você existe, a sua existência é reconhecida em tela. Ainda mais agora, que a gente está vivendo em tela. Então, eu sinto que é um filme para todo mundo. E aí, só para terminar, acho que a população branca tem uma oportunidade enorme também de receber aí de grátis ou com preço justo uma aula também. Uma espécie de educação mesmo, porque eu acho que a gente está aqui para se educar, para aprender as coisas, para melhorar. A gente não sabe de tudo. Porque como pode existir um certo distanciamento, já que a história não tem gente branca, você fala, bom, então não é comigo, né? Mas você está vendo a reprodução de um esquema de viver no Brasil. A reprodução de um jeito de viver. E eu acho que isso também pode ser muito bom, muito bom. Meus amigos, as pessoas próximas não negras que viram o filme falaram muito disso, como elas também foram se colocando nesses lugares. O filme não tem personagens brancos, assim, tem da Ale, mas tem menores, assim, né? Aliás, a Ale, ela foi muito parceira, porque tem uma certa resistência de atrizes brancas de se colocar nesse lugar. Mas, assim, de forma geral, mesmo que não tenha tantas pessoas brancas no filme, a estrutura da branquitude está lá. Carol Rodrigues: Justamente. E é uma coisa tão forte isso no nosso cotidiano. A minha esposa é uma mulher branca de família espanhola e italiana, e na família dela aconteceu exatamente a situação que acontece no filme. Da tia dela trabalhar na casa da outra tia. Olha só como é potente essa estrutura racista, e mesmo quando não temos pessoas negras, a estrutura que reproduz o racismo ela acontece. Então, assim, olha só como isso está na fundação, para usar os termos da engenharia civil do filme, na fundação do que a gente tem como sociedade brasileira. É algo que se reproduz mesmo quando você não tem pessoas negras, mesmo em famílias brancas, essa violência é reproduzida. Legal, gente. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): E para finalizar, nós temos uma tradição. Sempre pedimos para os entrevistados indicarem um filme ou série brasileira que nosso público deveria assistir. Carol Rodrigues: Na verdade, eu vou aproveitar que está em cartaz agora e é um filme muito querido não só de uma grande cineasta, mas também porque é um primo e irmão do Criadas, que é o Aqui Não Entra Luz, da extremamente talentosa Karol Maia. (Confira nossa entrevista com a diretora de Aqui Não Entra Luz) Ana Flávia Cavalcanti: Vou fazer que nem a Carol, só que é o contrário. Vou indicar o Criadas. É válido também. E vou indicar também aqui no Entra Luz, porque é essa história da minha vida. Eu tenho um trabalho que eu faço agora, dia 25 de julho de 2026, comemora 10 anos, que se chama Babá Quer Passear. Que é uma performance que eu fiz, onde eu construí um carrinho de bebê gigante, me visto de babá e fico dentro dele, e aguardando por um passeio. Fiz muito esse trabalho no Brasil nos últimos 10 anos, viajei com ele pelo mundo, então tudo que tem a ver com esse tema me atravessa na alma, e esse filme não foi diferente. Então quero também aproveitar e dizer para vocês assistirem Aqui não entra luz, da Karol Maia, que é também assim, é um acerto de contas, que ela tenta ali fazer com ela, com a mãe, com os personagens que ela tem, é um tema muito relevante para mim falar sobre o trabalho doméstico. Acho que é a maneira que eu encontrei mais eficiente de lutar contra o racismo, porque é um trabalho feito majoritariamente por mulheres negras e ainda muito desvalorizado. Então, eu luto mesmo, luto com muita força.

Pedro Diógenes dilata a potência da imagem e do som enquanto nos convida a refletir sobre o ofício da atuação. Imagem: Divulgação 20 atores esperam numa sala, prontos para serem chamados a fazerem o teste de elenco para o qual estão ali. Num único plano de quase 70 minutos, regido por um travelling lentíssimo que deixaria Andrei Tarkovski orgulhoso, a câmera passeia pelos seus rostos conforme eles esperam, e esperam, e esperam. Enquanto isso, numa outra dimensão – a sonora –, eles refletem sobre seus ofícios como atores, o que os levou a buscarem tal profissão e quais as maiores dificuldades da área, além de compartilharem anedotas, lerem textos ou ensaiarem as falas do filme para o qual estarão fazendo o teste. Gosto muito de filmes que oferecem metacomentários sobre a arte, especialmente porque, enquanto artista (mais especificamente escritor), me identifico muito na ideia de que nós podemos – e vamos – sofrer por essa arte, mas que outra opção temos se não nos agarrarmos a ela? Claro que os atores aqui divergem em suas percepções: alguns veem que a atuação foi algo nato em suas vidas, outros consideram “apenas” um trabalho, mas isso não elimina as experiências em comum, sejam as dores ou as delícias. Cada um dos atores merece palmas por imprimirem tamanha naturalidade e organicidade em seus rostos e corpos no ato de esperar, ainda que entendamos que há todo um processo de encenação por trás. Mas Pedro Diógenes não se contenta em “colar” seus rostos às vozes que ouvimos, pelo contrário: gradativamente ele vai descolando imagem do som, conforme o que parecia um roteiro bem estabelecido – um conjunto de respostas de cada ator às perguntas feitas por Diógenes e equipe – vai se convertendo em um produto mais “abstrato” e experimental até. Vozes são transferidas de um ator para o outro ou até mesmo se sobrepõem, outras formas de narração são empregadas (as diferentes vezes em que o texto de Adulto/Homem, o “filme dentro do filme”, é lido são um destaque à parte para ilustrar diferentes formas de entonação e atuação), e as reflexões e experiências que à primeira vista pareciam individuais se acumulam e se tornam coletivas. Assim, cada vez que parece que essa estrutura irá saturar, Diógenes e sua equipe – com especial destaque ao trabalho de fotografia de Ivo Lopes Araújo e o som de Tiago Campos e Breno Furtado – conseguem maneiras de se reinventar, seja apostando no inesperado, no humor ou na intersecção e oposição entre a imagem e o som. Tudo isso enquanto dá espaço para se pensar as múltiplas formas de se fazer atuação, ajudando a dar uma dimensão do processo por trás do ofício, ao qual o público dificilmente tem acesso. Como diz Pedro Guimarães, pesquisador de performances e jogos atorais, o rosto do ator é o lugar nobre dos sentimentos de veiculação dos afetos, sentimentos e emoções. Também é aqui o lugar nobre da espera intermitente: pelo próximo teste de elenco, pelo próximo trabalho, pelo próximo sonho a ser alcançado, e que não precisa ser grandioso. Uma das falas mais pungentes vêm de um dos entrevistados que, ao ser perguntado sobre qual seria o seu maior sonho, responde apenas que seria ter seu pai numa sala de cinema o assistindo atuar. Atores são humanos, afinal de contas. E Pedro Diógenes encontra nos caminhos incomuns da potência dilatada das dimensões imagética e sonora de Adulto/Homem o espaço perfeito para apresentar suas humanidades ao público. Nota: 4.5/5

Madura e mais centrada, a série encontrou o tom certo no novo ano. Imagem: Divulgação Na primeira temporada, Coop, o protagonista de Jon Hamm, começa a roubar dos seus vizinhos ricos para manter o seu padrão de vida e da família e esta é a premissa da série. No decorrer dos episódios, ele acaba se envolvendo com bandidos barra-pesada e é quase espancado até a morte, tem um mistério de assassinato pelo meio e tramas que pouco se conectam com a principal, com um foco excessivo na irmã dele e em seus problemas mentais. Ainda é uma boa temporada de estreia, mas a é afobada e parece uma salada de gêneros que nem sempre conversam e acabam destoando desse olhar mais cínico sobre a futilidade dos subúrbios dos Estados Unidos que a série abordava, mas ainda assim conseguiu estabelecer uma base decente. Agora, senti que finalmente a série se encontrou. É natural que isso aconteça com diversas produções. A primeira temporada é boa, mas irregular, só que é possível enxergar o potencial da trama. O roteiro comandado por Jonathan Tropper está mais afiado e refinado na narrativa construída e nas consequências do ano anterior. A adição de James Marsden como o antagonista foi uma ótima sacada e na minha percepção, crimes do “colarinho branco” combinam muito mais com o tom de Seus Amigos e Vizinhos do que Coop se metendo com gangues perigosas. A chegada de Ash (Marsden) movimenta a vida do Westmont Village e consegue englobar vários personagens na trama central como Sam (Olivia Munn), Barney (Hoon Lee, com um baita timing cômico) e Nick (Mark Tallman), que poderiam correr o risco de ficarem alheios, mas ainda são desenvolvidos também individualmente. Obviamente, a família de Coop não fica de lado, e embora a rebeldia de Tori (Isabel Gravitt) não seja lá a parte mais interessante, como isso afeta Mel (Amanda Peet, excelente), que também lida como a menopausa, é que faz o arco crescer. A relação de Coop com Ally (Lena Hall) é melhor aprofundada também. No entanto, com tantas outras coisas acontecendo, Coop não consegue furtar frequentemente as mansões vizinhas, o que deixa a ótima Elena (Aimee Carrero) um pouco sem destaque, infelizmente, ainda que ela tenha um pequeno enredo próprio. Tentando ao máximo não dar spoilers sobre os contornos da trama, posso dizer que foi um deleite acompanhar semanalmente a vida destes ricos criminosos – nem todos, vale ressaltar – e seus eventos luxuosos. Embora nem todo episódio seja agitado ou cheio de acontecimentos, eu acho que é essencial que você goste de acompanhar e passar tempo com os personagens que você assiste para aproveitar verdadeiramente o que uma série tem a oferecer. Seus Amigos e Vizinhos é uma série madura e lida com as questões da meia idade muito bem, com belíssimos diálogos em tantas cenas. Por mais que mostre tanta futilidade e o castelo de vidro, jamais deixa de mostrar que são pessoas ali, pelo menos no elenco principal e é aí que eles brilham, mostrando suas emoções humanas, medos e aflições, enfrentando o luto, que é algo iminente e fazendo isso de uma maneira realmente especial em um dos melhores episódios do ano. Jon Hamm é absolutamente fantástico em tudo e ele passeia pelo drama e as tiradas cômicas facilmente, afinal os melhores dramas também são ótimas comédias e é nessa pegada que a série evolui em relação ao seu ano de estreia. Nos dois episódios finais da temporada, as coisas se agitam mais e a série perde um pouco da elegância que se fazia presente anteriormente, flertando mais com o perigo. No entanto, ainda assim me pareceu que combinou mais justamente por estabelecer uma base mais firme, ela agora sabe quem é e a história que quer contar. A 3ª temporada tem tudo para progredir ainda mais. Aguardo ansioso pelo ano que vem. Nota: 4/5

Longa emblemático do cinema gaúcho e sulista impressiona pela força dos seus planos e da sua paisagem. Imagem: Divulgação Um dos aspectos mais prazerosos de festivais de cinema é a possibilidade de assistir, para além dos vários lançamentos, filmes clássicos em versões restauradas que possibilitam ampliar e até mesmo tensionar os cânones. Nesse sentido, Vento Norte (1951) é um excelente exemplo dessas possibilidades: único filme de ficção dirigido pelo fotógrafo gaúcho Salomão Scliar, foi também o primeiro longa de ficção sonoro do Rio Grande do Sul (bem como do sul do país) e, após ser exibido com sua cópia restaurada no festival de Rotterdam no início do ano, agora enfim chega ao Brasil por intermédio da parceria entre o Olhar de Cinema e a Cinemateca Capitólio, de Porto Alegre. Scliar constrói uma história cujo texto aposta na simplicidade, amparado sobretudo nos conflitos amorosos e dramáticos entre seus quatro protagonistas: João (Roberto Bataglin), o misterioso forasteiro que chega à vila de pescadores; Luiza (Patricia Diniz), a jovem ajudante dos pescadores que se apaixona perdidamente por João; Antônio (Manoel Macedo), líder dos pescadores e ex-amante de Luiza; e Maria (Berta Scliar), esposa de Antônio e objeto da atração de João. A narrativa segue contornos esquemáticos conforme o triângulo (ou quarteto) amoroso se desenrola com contornos cada vez mais trágicos, sendo fortemente alimentada pelo melodrama da época. No entanto, Scliar já demonstra uma vontade imagética que eleva o filme para além dos prováveis clichês, a começar pelo uso de não-atores para comporem os demais pescadores e moradores da vila, em consonância com o neorrealismo italiano que mais tarde influenciará o Cinema Novo. Além disso, se o texto do filme se sustenta em determinados arquétipos e convenções, o diretor o eleva através da imagem, como evidente no plano em que os quatro personagens são vistos ou se encaram por intermédio de um espelho, evidenciando as conexões que os unem (e mais tarde os destruirão). Mais do que isso, porém, Scliar pensa a paisagem e os cenários naturais daquela porção do litoral gaúcho como um personagem à parte. Desde o início está posta a relação quase mística e reverente dos personagens com a natureza, sobretudo com o mar e o vento norte do título, cuja força inclemente toma suas próprias vidas e dá o sustento a essa comunidade apenas quando quer, quase como se a amaldiçoando (e o fato dessa “maldição” coincidir com a chegada de João e seus desenrolares só ampliam a ambiguidade mística da obra). O olhar de Scliar – que não sem surpresas assume também a direção de fotografia do filme – faz com que os rugidos do mar e do vento, e as imagens das praias, as dunas e falésias se assomem sobre essas vidas humanas diminutas, como se seus dramas e paixões não fossem nada frente à verdadeira força que rege suas vidas. Assistir Vento Norte é pensar em quantos grandes filmes brasileiros ainda estão fora do cânone, esperando para serem merecidamente descobertos. É também a prova de como o cinema é, antes de tudo, a união entre imagem e som e que sua grafia é quem dita uma obra ao invés do texto escrito e falado – algo óbvio, mas que precisa ser reiterado em tempos de “discursos” e “mensagens” embaladas em filmes plasticamente estéreis e vazios. Numa sucessão de planos hipnotizantes, Salomão Scliar fez um dos filmes mais bonitos e imponentes da história do cinema brasileiro. Nota: 4/5

Affonso Uchôa se reinventa na cadeira de direção para discutir as mazelas e complexidades do ambiente escolar. Imagem: Divulgação Assim como Anita Leandro, diretora de Anistia 79, meu primeiro contato com Affonso Uchôa se deu durante o processo seletivo para o doutorado na USP, quando assisti Sete Anos em Maio. Havia algo naquele monólogo estendido de um rapaz agredido pela polícia em uma noite qualquer que me moveu profundamente, e após assistir seu filme mais reconhecido, Arábia, constatei que se tratava de um diretor ao qual estaria sempre prestando atenção. Que alegria, portanto, é vê-lo de volta à cadeira de direção após sete anos, com Disciplina. Embora ele já tenha aparecido por duas vezes no festival este ano como montador, em Maxita e A Noite e os Dias de Miguel Burnier (cujo diretor, João Dumans, foi codiretor de Arábia), Disciplina é inegavelmente um filme seu – e ao mesmo tempo algo novo e diferente de suas obras anteriores. O diretor toma como base o embate entre a professora Kelly (Kelly Crifer) e Nicholas (Nicholas Mill) numa escola pública de Contagem como um ponto de partida para pensar e refletir sobre as condições atuais do ambiente escolar, especialmente num cenário como a periferia, permeado pelo crime e a violência policial. Entretanto, Uchôa deixa de lado o naturalismo de Sete Anos em Maio e Arábia para fazer uma obra que chama muito mais a atenção para o dispositivo ficcional. Isso é evidente sobretudo no trabalho dos atores, que, despidos de elementos comuns do jogo atoral (as vozes, a expressividade), assumem uma postura quase mecânica em sua performance e gestos – a apresentação dos créditos iniciais é sintomática nesse sentido –, com fortes influências do cinema de Robert Bresson, quase que de acordo com a disciplina proposta pelo título. A disposição do espaço cênico, sobretudo na cena em que Kelly, Nicholas e outros personagens debatem na sala da coordenação, alude a uma estética e performance de forte caráter teatral, transformando esta escola num palco onde se desenrolam conflitos, dramas, tragédias, sonhos e camaradagens. O filme abraça uma proposta fortemente experimental que talvez cause estranhamento a quem acompanhou os trabalhos mais conhecidos de Uchôa, mas tal reinvenção funciona muito bem, extraindo uma força imagética e também discursiva dos atores, sobretudo os alunos; a cena final, onde as respostas deles a uma determinada pergunta assumem um caráter cada vez mais abstrato e ao mesmo tempo mais pessoal para cada um deles, é um desfecho potente para o filme. Disciplina mostra que os sete anos longe da cadeira de direção não amansaram ou enferrujaram Affonso Uchôa, pelo contrário. O diretor se mostra disposto a se reinventar e trazer novas possibilidades para seu cinema, sem, no entanto, deixar de lado seus grandes interesses: desestabilizar a linha entre realidade e ficção, e sobretudo em dar ao Outro sua própria agência. Nota: 4/5