típicas do diretor, mas falha em termos de montagem e sentimentalismo Imagem: Divulgação Publicado em 2021 das amigas e jovens mangakas Fujino e Kyomoto, depois de ganhar uma adaptação em forma de anime em 2024 Não li ao mangá original tampouco assistir ao anime de 2024, mas torço para que a condução dos eventos

Muito mais que um Valor Sentimental espanhol Imagem: Divulgação São inevitáveis as comparações entre O Ser Querido e o vencedor do Oscar Valor Sentimental, já que ambos partem de um lugar em comum: o diretor de cinema consagrado que deseja se reconciliar com a filha atriz através da produção de um filme juntos. Mas essas comparações param por aí, pois em O Ser Querido o diretor Rodrigo Sorogoyen está muito mais interessado em usar o próprio processo de filmagem do filme fictício aqui gravado para expor as fraturas dessa relação, bem como as possibilidades de cura ou reconciliação entre ambas as partes. Assim, este é um daqueles “filmes sobre filmes”, uma categoria que sempre me interessa pela possibilidade do cinema realizar esse olhar interno e autorreflexivo para seus próprios processos. Logo em sua primeira cena, vemos o prestigiado diretor Esteban Martínez (Javier Bardem), de volta à Espanha depois de décadas nos EUA, num almoço com sua filha Emilia (Victoria Luengo) para convencê-la a participar do seu novo filme, intitulado Deserto. Toda essa sequência, gravada em planos e contraplanos claustrofóbicos que se fecham sobre os rostos de Bardem e Luengo, emana o desconforto existente entre os dois, que não se veem há mais de uma década, e como esse desconforto logo escala para o ressentimento e as mágoas e feridas profundas. É até curioso como depois dessa sequência o filme já salte para Victoria a caminho das gravações de Deserto; uma elipse um tanto abrupta que parece conveniente para fazer o filme prosseguir (mesmo com toda a tensão entre os dois personagens indicada na abertura), mas que também ajuda a obra a seguir seu próprio caminho, como se seguisse de onde Valor Sentimental parou. A dinâmica entre Esteban e Emilia, mesmo permeada pelo contexto da produção e pela trajetória profissional e pessoal dele – que se tornou conhecido pela personalidade colérica e controversa –, se revela cada vez mais a alma da obra, à medida que eles vão se (re)conhecendo, mas também se conflitando. A direção de Sorogoyen até passa a adotar um recurso estético na forma do filtro preto-e-branco, que passa a aparecer nos instantes em que os personagens desenvolvem um tipo de conexão, seja em olhares, um gesto sutil como um toque de mão nas costas ou mesmo quando um fala do outro sem que este outro esteja em cena. Mas embora o recurso funcione em determinados momentos (como o instante do toque nas costas, mergulhado no mais absoluto silêncio), há pouco que ele de fato comunique em termos de relação dos personagens, parecendo uma inserção estética vaidosa numa obra que se interessa mais por uma abordagem naturalista em termos formais. Imagem: Divulgação O ritmo plácido da obra acaba operando contra ela em alguns momentos, visto que, salvo a sequência de abertura ou uma envolvendo um tenso dia de gravação, o filme não está exatamente interessado nos altos e baixos da relação de Esteban e Emilia. Ao mesmo tempo, ele não está interessado em uma resolução fácil ou clichê para os problemas entre pai e filha, e ajuda muito a entrega de Bardem e Luengo, com o primeiro sendo o destaque indiscutível, sem surpresas. O ator veterano transita entre essa versão mais amadurecida e arrependida do homem que já foi e os ecos deste homem, que vão aparecendo com cada vez mais recorrência ao longo da obra. O Ser Querido pode não ser Valor Sentimental, mas no fim das contas esse é o seu grande acerto. Talvez soe mais “convencional” e em alguns pontos talvez mais clichê, mas se beneficia do olhar autorreflexivo sobre o próprio ofício do fazer fílmico e das tensas dinâmicas de um set de filmagem, e sobretudo encontra nas atuações de Bardem e Luengo sua força para expressar seus próprios méritos nessa “seara” de obras sobre as frágeis relações entre pais cineastas e filhas atrizes. Nota: 3.5/5

Fernanda Tovar rejeita a espetacularização da violência e aposta no poder dos laços de uma amizade feminina em coming-of-age sensível. Imagem: Divulgação Na esteira do #MeToo, muitas obras passaram a propor novas formas de representar a violência contra corpos femininos em tela. Dentre as múltiplas abordagens, talvez uma das mais básicas e clássicas seja também uma das mais eficazes: às vezes, em um filme, não mostrar algo nos impacta muito mais do que mostrar. É o que Fernanda Tovar faz aqui em Chicas Tristes, mas esse é apenas o ponto de partida para o que ela deseja tratar em sua obra. Seu foco é, antes de tudo, na amizade de Maestra (Rocio Guzmán) e Paula (Darana Álvarez), que treinam juntas no time de natação do seu colégio e almejam o sonho de competirem no Brasil. Companheiras inseparáveis em todos os aspectos, as duas celebram a festa de ano-novo junto ao seu time quando uma experiência traumática sofrida por Paula põe em xeque a relação de ambas, visto que cada uma se posiciona de uma forma diferente: Paula quer apenas fingir que aquilo não aconteceu e que ninguém mais saiba, enquanto Maestra aos poucos quer que a justiça seja feita, mesmo que isso signifique passar por cima das vontades da amiga. Mas apesar da construção desse conflito entre as duas meninas, Tovar não está interessada em fazer dele o ponto central da obra, tampouco a violência praticada contra Paula. Inclusive, ela nem de longe busca apostar num discurso maniqueísta; sim, há um homem agressor na obra, mas ela também a povoa de personagens masculinos na obra que fornecem laços significativos e saudáveis às protagonistas (o irmão de Maestra e o pai de Paula). O que realmente importa para a diretora ao longo da obra é construí-la em torno da conexão das duas personagens, das suas vivências compartilhadas e da dor que passam a lidar e superar juntas, mesmo com suas divergências. Imagem: Divulgação Nesse sentido, a química entre Guzmán e Álvarez é faiscante: adolescentes são sempre criaturas complicadas de se representar em tela, ora pendendo para uma caricatura insuportável ou para uma pessoa adulta demais para aquela idade, mas as duas atrizes conseguem retratar as diferentes facetas dessa fase, seja nos gostos, nos comentários, nos sonhos (a imagem do Brasil como expressão do sonho, reforçada até no uso de canções de Alceu Valença e Arlindo Cruz, é uma grata surpresa), nas ações impulsivas e melodramáticas, e em tudo permanecem como figuras às quais nos apegamos. É uma amizade que transpira afeto e genuinidade, de modo que os instantes em que ela é abalada nos afetam justamente por nos importarmos com ambas. Justamente pelo filme brilhar tanto ao retratar a relação das duas meninas, seus instantes de maior fragilidade vêm da decisão de enfocar mais Maestra do que Paula. Que a primeira é a protagonista é algo perceptível desde o começo (como, por exemplo, o fato da câmera focar nela alheia à violência sofrida por Paula), mas quando a câmera se detém mais sobre suas reações ao trauma da amiga, é como se o filme de certa forma reforçasse a sua própria crítica de que Maestra, mesmo que inconscientemente, pode ser o tipo de amiga que faz algo ser sobre ela, ao ponto de passar sobre as vontades de Paula. E não que fosse necessário explorar ou espetacularizar o sofrimento desta, mas há um certo desequilíbrio no tempo e peso de cada uma em tela. Chicas Tristes pode honrar seu título em alguns momentos, mas Fernanda Tovar também direciona seu olhar para as múltiplas alegrias de uma amizade, neste caso específico a feminina, e a força e o porto seguro que emerge de uma relação que, mesmo entre altos e baixos, é pautada por uma sensibilidade e afeto que são universais. Mesmo com o caráter relativamente ambíguo do final, o que fica é a certeza da potência dessa amizade e a riqueza destas duas meninas, o que faz deste um dos melhores coming-of-age dos últimos tempos. Nota: 4/5

Filme aposta em um sertão estilizado, ligeiramente surrealista e não-linear, mas não consegue fugir de habituais representações estereotipadas desse espaço. Imagem: Divulgação Poucos espaços do território brasileiro atraem tanto os olhares dos cineastas do país como o sertão nordestino. Desde os primeiros filmes sobre Lampião, ainda nos anos 30, passando pelo Nordestern, o Cinema Novo, o Cinema de Retomada e a produção contemporânea, o sertão continua onipresente no cinema nacional, tendo já recebido os mais diversos tratamentos e abordagens. Claro que ao longo de quase um século de produção cinematográfica “sertaneja”, alguns temas e tropos se repetem: os mitos sobre o cangaço, o beatismo, a pobreza, a aridez (física e psicológica), as narrativas de vingança, os “cabra macho” e “muié macho sim sinhô”, a força e sofrimento do povo sertanejo e por aí vai. Tempo à Faca, dirigido por Diogo Oliveira e baseado em um roteiro original de Ruy Guerra, é mais um longa que se inscreve nessa seara, apostando numa narrativa não-linear em que passado e presente se alternam, se entrecruzam e até mesmo se fundem no mesmo plano. De um lado, o jagunço Deodato Cruz (Julio Adrião) que retorna às terras do poderoso coronel Elomar Santos (Carlos Betão) para entregar o vestido de noiva da sua filha Núbia (Nina Andrade) e acaba recebendo no caminho a companhia de outro jagunço, Floro Xavier (Vertin Moura), enviado por Elomar para matá-lo. Do outro lado, a misteriosa Neta (Agatha Moreira), a qual viaja pelo sertão numa jornada de vingança e recebe a companhia de Solange (Uiliana Lima). Desde seus primeiros minutos, Diogo Oliveira quer enfatizar uma estética bastante estilizada que torna sua visão do sertão mais próxima do sonho do que das habituais representações imagéticas que esse espaço ganha no cinema. Longe da paleta de cores amarelada e saturada que evidencia o calor infernal do sertão, a fotografia aqui aproxima as cores de um amarronzado, quase preto-e-branco e opaco, nas sequências de Deodato, enquanto traz uma paleta mais sóbria (mas que ainda ressalta a aridez destas terras) para o núcleo de Neta. Instantes em que os dois protagonistas, mesmo separados por décadas, dividem os mesmos planos ou reagem aos mesmos eventos que atravessam o tempo – como o cangaço, já desbandado nos tempos de Deodato, mas ainda forte em suas memórias e visões – indicam o interesse da obra por uma abordagem não-linear que parece de fato rasgada à faca como o título diz, antes mesmo que entendamos a conexão (óbvia) entre os dois personagens. Imagem: Divulgação Mas mesmo esse diferencial estético não ajuda o filme a sair do lugar-comum da visão que muitos diretores, sobretudo sudestinos, têm sobre o Nordeste e, mais particularmente o sertão. É novamente uma história sobre vingança e honra, sobre homens (e mulheres) duros cuja única linguagem muitas vezes é a violência, como se ainda estivéssemos no início do século XX e a única compreensão possível sobre o sertanejo fosse aquela dada por Euclides da Cunha em Os Sertões, com seu cunho naturalista e até eugenista. O lado anacrônico da obra – que apenas sugere as épocas em que se passa, e as embaralha para fins de não-linearidade – reforça essa ideia costumeira do sertão como algo fora do tempo, que existe em sua própria realidade. Num mundo em que temos obras como Cangaço Novo, a qual consegue trabalhar esses mitos sem perder de vista a contemporaneidade, me parece uma visão muito cômoda essa de tratar o sertão por esse viés anacrônico. Não ajuda que a montagem vacile em equilibrar os seus dois núcleos, com cortes abruptos que nos jogam de um para o outro, ou que se demora demais em determinadas sequências ao ponto de esquecermos que há duas linhas narrativas existindo no filme. Além do mais, as atuações ficam presas no limite entre o natural e o caricato; é até frustrante ver Agatha Moreira presa a uma personagem de uma nota (e uma expressão) só, nesse tipo “muié macho sim sinhô”. Julio Adrião se sai melhor ao trazer as nuances, tristezas e delírios de seu Deodato, mas quem efetivamente rouba a cena – sem nenhuma surpresa – é Irandhir Santos numa participação especial que não passa de 10 minutos, mas é um dos momentos mais ricos do filme. Tempo à Faca até tenta, mas não consegue escapar de uma representação estereotipada e já saturada do que é o sertão nordestino. Não há problema em trabalhar com certos clichês, mas ao contrário do que o cinema brasileiro ainda insiste em nos contar, o sertão não é o mesmo dos anos 20, e já não era o mesmo nos anos 40 e 70. Ele evoluiu, mudou, superou muitos dos seus estigmas. Será que nós, nesta posição de representação e olhar fornecidos pelo audiovisual, não podemos fazer o mesmo? Nota: 2/5

Presente na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo de 2026, o filme tem lançamento comercial previsto para 2027 e aposta na construção gradual do desconforto para discutir intolerância, conservadorismo

Com Selton Mello em uma participação marcante, a chilena Dominga Sotomayor explora as cicatrizes do trauma em um drama suficientemente reflexivo, mas excessivamente contemplativo Imagem: Divulgação Diz o ditado que os cachorros são os melhores amigos do homem – afirmação bastante conveniente para uma espécie que decidiu domesticar outra e, então, atribui um compromisso emocional a animais que jamais assinaram contrato algum. Em La Perra, novo longa-metragem da cineasta chilena Dominga Sotomayor, essa contradição ganha contornos particularmente dolorosos: não é responsabilidade de outro ser preencher uma ausência que ele sequer sabe que existe. Adaptado do romance homônimo da escritora colombiana Pilar Quintana, o filme acompanha Silvia (Manuela Oyarzún), uma mulher de meia-idade que vive em uma ilha remota no sul do Chile. Sua rotina é tão pacata quanto a paisagem que a cerca: trabalha recolhendo algas marinhas, cuida de uma propriedade e divide uma relação insossa com Mario (David Gaete), seu companheiro. Entre o trabalho solitário, o silêncio e a imensidão do oceano, os dias se sucedem sem grandes acontecimentos. Até que Silvia se depara com uma ninhada abandonada e decide adotar uma filhote, batizando-a de Yuri, nome que havia escolhido para a filha que nunca teve. A chegada da cachorra desperta na protagonista uma afeição quase desmedida. Silvia alimenta, protege, acompanha e vigia Yuri com um zelo que parece ultrapassar os limites do razoável. A gravidez de uma familiar, apresentada paralelamente à adoção, reforça a associação entre a relação com a cachorra e uma maternidade que Silvia jamais experimentou. Seu comportamento revela um instinto de proteção exacerbado, somado à um senso de alerta, como se qualquer descuido pudesse resultar em tragédia. Yuri, entretanto, parece pouco interessada em corresponder a tais projeções maternas de sua tutora. Curiosa, inquieta e aventureira, a cachorra prefere explorar a natureza, perseguir outros animais e descobrir o mundo que existe para além dos braços de Silvia. Até que, inevitavelmente, desaparece. Durante seu primeiro ato, Sotomayor dedica considerável atenção ao estabelecimento da rotina da protagonista, das relações entre os habitantes do vilarejo e da geografia da ilha. A câmera percorre praias, rochedos e construções, compondo um retrato de uma comunidade cuja existência obedece ao ritmo das marés. A princípio, acreditamos ter compreendido o que o filme pretende discutir: a solidão de uma mulher que encontra em um animal de estimação a possibilidade de experimentar a maternidade. É quando a narrativa interrompe o presente e retorna à infância de Silvia que percebemos que estávamos olhando apenas para a superfície. No flashback que sucede o desaparecimento de Yuri, conhecemos Duda, pai de Nico, interpretado por Selton Mello em uma atuação magistral, como já estamos acostumados. Sua presença oscila entre o afeto e a ameaça, entre a lembrança acolhedora e a memória traumática. Particularmente marcante é a sequência em que canta Aguenta Coração, de José Augusto, e dedica à menina Silvia. Embora carregada de ternura, a cena adquire contornos inquietantes ao ser filmada em contra-plongée (de baixo para cima), enquadramento que confere ao personagem uma imponência ameaçadora. É como se a câmera reproduzisse o olhar da menina sobre aquele homem: uma figura afetuosa, mas poderosa; alguém que a tratou com carinho, mas a quem ela acredita ter causado um sofrimento irreparável. Nico, filho de Duda, desapareceu tragicamente enquanto passeava com Silvia. O acontecimento deixou na menina uma culpa que atravessaria décadas. A retomada ao passado deixa um gosto amargo. Com ele, compreendemos que a protagonista passou a vida aprisionada à lamentação. Não importa tanto determinar sua responsabilidade objetiva pelo desaparecimento de Nico, mas reconhecer que Silvia jamais conseguiu superar. Sua existência adulta, portanto, se materializa em torno de um mecanismo de defesa: evitar vínculos profundos para não experimentar novamente a dor de perdê-los. A maternidade, nesse contexto, representa uma possibilidade particularmente assustadora: amar alguém cuja existência jamais poderemos controlar. Diante desse novo velho cenário, o desaparecimento de Yuri adquire proporções ainda mais devastadoras. Silvia não procura simplesmente uma cachorra perdida: ela procura Nico outra vez. O presente e o passado se confundem, e a ausência do animal reabre uma ferida que nunca cicatrizou. Para Silvia, Yuri está morta, porque a vida lhe ensinou que desaparecer significa não voltar. O luto pela cachorra se mistura ao luto pelo menino, enquanto a culpa, cuidadosamente varrida para debaixo do tapete durante décadas, retorna. Imagem: Divulgação Yuri, por sua vez, não está nem aí para essa história toda. A cachorra não é Nico, tampouco pretende substituí-lo. Não sabe que recebeu o nome de uma filha que nunca nasceu, desconhece os traumas de sua tutora e certamente não pediu para participar de qualquer processo de reparação emocional. Yuri quer correr, explorar, conhecer outros animais, cruzar a ilha, engravidar e, eventualmente, voltar para casa. Às vezes desaparece. Outras vezes retorna. Sua existência segue uma lógica própria, absolutamente indiferente aos significados que Silvia insiste em lhe atribuir. O filme constrói um estudo interessante sobre como experiências traumáticas condicionam nossa maneira de estabelecer vínculos, sem que o restante do mundo esteja obrigado a compartilhar nossas dores. Enquanto Silvia permanece emocionalmente presa a um acontecimento de décadas atrás, Yuri simplesmente… vive. A natureza não interrompe seus ciclos em respeito ao sofrimento humano. As marés continuam subindo, os animais continuam se reproduzindo e os cachorros continuam correndo. Mas embora toda essa reflexão seja instigante, acompanhá-la por quase duas horas se torna um problema. Sotomayor parece tão comprometida com a representação da monotonia da vida insular que acaba reproduzindo esse marasmo na própria experiência cinematográfica. O ritmo deliberadamente lento encontra momentos de genuína sensibilidade, especialmente quando permite que a natureza e os silêncios comuniquem aquilo que os personagens não conseguem verbalizar. Entretanto, a contemplação frequentemente extrapola a fronteira da expressividade e desemboca no puro tédio. Existe uma diferença fundamental entre fazer o espectador experimentar a passagem do tempo e fazê-lo desejar que o tempo passe mais depressa. A situação tampouco é favorecida pela construção de Silvia. Embora psicologicamente complexa, a personagem é tão introspectiva que seu protagonismo acaba se tornando dramaticamente desinteressante. Manuela Oyarzún trabalha competentemente com expressões contidas, olhares e pequenos gestos, mas a direção parece confundir profundidade emocional com ausência de expressividade. Até mesmo uma cena de sexo é encenada com uma apatia quase burocrática. La Perra é, essencialmente, um drama psicológico cuja psicologia é fascinante de analisar, mas longo e maçante de acompanhar. Seria um ótimo curta. Curiosamente, essa diferença entre interesse temático e envolvimento cinematográfico também se manifesta na fotografia de Simone D'Arcangelo. Quando acompanha Silvia, a câmera parece reproduzir sua própria imobilidade emocional. Predominam enquadramentos convencionais, planos médios e abertos que ressaltam a vastidão da paisagem e o isolamento da protagonista e da ilha. A composição é visualmente bonita, mas raramente surpreendente. Quando Yuri assume o centro da narrativa, entretanto, o filme parece descobrir que o cinema também pode se movimentar. As sequências dedicadas à cachorra são as mais inventivas do longa. A câmera ganha liberdade, experimenta ângulos inusitados, acompanha deslocamentos imprevisíveis e encontra novas maneiras de explorar a relação entre o animal e o espaço. Sem a obrigação de humanizar cada comportamento, Sotomayor permite que Yuri simplesmente exista diante das lentes. É uma escolha particularmente feliz, porque a linguagem cinematográfica reproduz a principal diferença entre as personagens: enquanto Silvia permanece aprisionada à própria subjetividade, Yuri experimenta o mundo sem precisar atribuir um significado a cada acontecimento. Essa liberdade também encontra expressão no excelente desenho sonoro, possivelmente o aspecto mais bem resolvido da produção. O vento, as ondas, os pássaros e os demais ruídos da natureza permanecem constantemente presentes, conferindo à ilha uma existência que vai além dos dramas humanos. Também merece destaque a utilização de músicas diegéticas, incorporadas organicamente às situações e aos ambientes. Seja pela televisão, pelo rádio ou pelo violão de Duda, a música surge como parte da experiência cotidiana e, em determinados momentos, como instrumento de evocação da memória. Ainda assim, a sofisticação de seus recursos técnicos não consegue compensar inteiramente as fragilidades narrativas. A insistência na introspecção, a duração excessiva de determinadas passagens e a resistência em desenvolver dramaticamente alguns conflitos fazem com que o filme exija do espectador uma paciência que nem sempre ele está disposto. Esse desconforto me é frustrante, porque La Perra tem muito a dizer! Sua recusa em transformar a relação entre uma mulher traumatizada e uma cachorra em uma história convencional de superação é admirável. Yuri não aparece para curar Silvia. Sua presença apenas demonstra que estabelecer vínculos significa aceitar a possibilidade de perdê-los e, sobretudo, reconhecer que o outro não existe para atender às nossas necessidades emocionais. No entanto, ao tentar traduzir essa complexidade por meio de uma encenação excessivamente austera, Sotomayor esquece que provocar reflexão pode ser suficiente para despertar interesse, mas não para mantê-lo. Nota: 2.5/5

Boots Riley mostra que a única maneira da ficção superar a realidade é dobrando a aposta e faz sua obra Imagem: Divulgação Em algumas das minhas críticas para a edição passada da Mostra de SP, comentei como

abraçam sem medo a escatologia, a sátira e o charme dos filmes B de horror no filme mais divertido da Mostra Quem diria que uma produção sobre privadas assassinas seria a mais divertida da Mostra até o momento?

surgiram conforme assistia Eddington, ambientado na cidadezinha homônima no Novo México em maio de 2020 O longa opta pela sátira, mas no fim das contas apenas mostra algo que já nos é cotidiano nessa realidade A realidade se tornou mais estranha que a ficção, e evidentemente isso mostra que há um problema com

O filme mais aleatório do festival – e um dos mais divertidos Foto: Reprodução Montar uma programação em um festival é sempre um tiro no escuro. Claro, há os filmes mais badalados e aguardados, mas também há aquelas produções mais nebulosas, obras de outros países que certamente jamais assistiríamos em um circuito comercial de cinema. Às vezes nos deparamos com filmes muito, mas muito ruins. E às vezes encontramos algumas surpresas bem positivas, como é o caso de Galinha. A premissa do longa é tão simples quanto absurda: uma galinha escapa de uma fazenda industrial e segue em uma jornada que a leva até a fazenda de um homem idoso (Ioannis Kokiasmenos) cujo genro está envolvido com tráfico humano. À medida que ela é forçada a procriar e dar ovos (os quais são tirados de si todos os dias), o desejo de escapar e cuidar de suas futuras crias cresce dentro de si. Talvez o aspecto mais impressionante de Galinha é o quanto seu diretor György Pálfi consegue extrair uma... atuação... tão sólida da sua protagonista (vivida por oito galinhas diferentes). Este não é o clássico filme aventuresco da Sessão da Tarde onde ouvimos a voz e os pensamentos da galinha: tudo que temos são seus cacarejos, seus olhares intensos e uma boa dose de fisicalidade, com uma câmera que muitas vezes assume uma posição subjetiva, não precisando de muito para que nos identifiquemos e tenhamos empatia pela nossa brava protagonista. Foto: Reprodução Embora o filme se ancore muito mais na comédia (com tons de absurdos), aos poucos vai imprimindo momentos dramáticos, onde não raramente tememos pela vida da galinha. É bem verdade que muito desse drama tenta ser enxertado através do núcleo humano, mas mesmo com todo o pano de fundo das ações criminosas dos personagens e da questão do tráfico humano, esse lado do filme nunca é mais interessante do que ver o cotidiano e as ações imprevisíveis (ou bem pensadas) da galinha, de modo que há uma perda de ritmo e qualidade cada vez que o longa se detém sobre os personagens humanos. Mas, apesar dessas escorregadas, Galinha é fiel ao seu título e dá o devido protagonismo à querida ave, nos fazendo acompanhá-la em sua jornada tão épica quanto cotidiana e torcer pelo seu sucesso e felicidade. Maternidade, desigualdades de gênero, amor ou o simples desejo de liberdade – quem diria que a vida de uma galinha poderia ter sido interessante? Às vezes tomar certos riscos em um festival vale a pena, no fim das contas. Nota: 3.5/5

André Novais explora o afeto à brasileira das produções da Filmes de Plástico enquanto alça voos mais ambiciosos. Imagem: Divulgação Ao longo da sua trajetória, a produtora mineira Filmes de Plástico tem se especializado em obras marcadas por sensibilidade e afeto, sempre trabalhados a partir do protagonismo negro. Seus filmes conseguem essa proeza de demarcarem bem o território em que são gravados e ambientados – Contagem, Belo Horizonte e Minas Gerais – e também serem muito brasileiras, como se as personagens e famílias que víssemos em cena fossem pessoas que poderiam ser os nossos familiares, vizinhos ou conhecidos. Essas marcas são fortemente presentes no cinema do André Novais Oliveira, um dos principais nomes da Filmes de Plástico e que se tornou conhecido por constantemente empregar parentes e amigos em suas obras. Se seu longa anterior, O Dia Que Te Conheci, era protagonizado por seu irmão Renato Novaes, em Se Eu Fosse Vivo... Vivia ele escala o pai Norberto Novais Oliveira, que estrela a obra ao lado de ninguém menos que Conceição Evaristo, um dos maiores nomes da nossa literatura e cultura contemporânea e que faz sua estreia nos cinemas aos 80 anos. Os dois vivem o casal Gilberto e Jacira, que lidam com a terceira idade e suas questões particulares na periferia de Contagem. Após um prólogo que nos apresenta suas versões juvenis em meados dos anos 70 (e cuja transição para o presente já indica que esta não é “apenas” uma história sobre o cotidiano), Novais trabalha com parcimônia a rotina do casal, a dinâmica do seu longevo casamento, permeado por aquele misto de afeto e encheção de saco que já vimos em tantos casais de idosos. Há algo de muito gostoso e bonito em vê-los se referenciar como “preto” e “preta”, na naturalidade do sotaque mineiro da região de BH nessas falas dos personagens e em suas ações e reações, as quais veríamos nos nossos avós – a teimosia para cuidar da saúde sendo a maior delas. Não sei se Norberto é tão estreante quanto Conceição, mas a dupla é um acerto e tanto, já que em muitos instantes o trabalho de ambos é tão naturalista e orgânico que a impressão que se tem é que nem estão atuando de fato. Este bloco, que dura por cerca de uma hora, é definitivamente o ponto alto e o coração da obra, onde Novais investe nessas sequências cotidianas para nos empatizar pelo casal e pela sua relação, o que já é potencializado pela qualidade do trabalho de Norberto e Conceição. Mas, como disse antes, o diretor não está interessado numa abordagem necessariamente naturalista, e isso já fica evidente no seu trabalho de direção no prólogo. Filmado com uma câmera de mão e contando com um primoroso trabalho de fotografia de Leonor Teles e de direção de arte de Diogo Hayashi, esse prólogo não apenas reproduz com esmero e cuidado aquela ambientação setentista, mas é trabalhado com um ar de memória e sonho, o que evidentemente vai se relacionar com a guinada que o filme dá mais à frente. Imagem: Divulgação Sem dar maiores spoilers, nos trinta minutos finais André Novais deixa de lado a filmagem do cotidiano para dar uma guinada rumo ao cinema de gênero, numa decisão ousada e ambiciosa que tem suas raízes fincadas mesmo quando o filme está do lado do naturalismo, mas que pode ser um choque para boa parte do público. Não me oponho a essa mudança de tom ou de registro dentro da obra, e diria que André Novais consegue sustentar tal mudança com segurança, mas o encerramento um tanto abrupto rouba do filme a circularidade que era indicada lá no começo, no encerramento do seu prólogo. Essa natureza um tanto incompleta certamente abrirá margem para muitas interpretações, mas mesmo que essa incursão no cinema de gênero seja uma aposta que se paga (até certo ponto), a verdade é que os melhores momentos do filme residem mesmo no seu lado mais “mundano”, no dia-a-dia daquele casal tão doce de se acompanhar. Não à toa, a saída de cena de Conceição Evaristo marca exatamente o momento de mudança da obra e de enfoque do filme, mas mesmo quando ele brinca com o metafísico e o cósmico (como na excelente piada em seus minutos finais), sua vida e brilho residem mesmo é na dinâmica de Conceição e Norberto. Se Eu Fosse Vivo... Vivia busca equilibrar a simplicidade e doçura do cotidiano com questões mais complexas e que não possuem fácil resposta. Vida, amor, memória, negritude... são temas já presentes em outros filmes de André Novais e da Filmes de Plástico, mas que aqui são trabalhados por outras perspectivas pelo diretor. Estes novos ares são bem-vindos, e talvez ganhem o apreço que merecem em futuras revisitas, mas nesta primeira incursão o que fica comigo é aquilo que ele já sabe trabalhar com maestria: o ordinário e a sensibilidade e afeto presentes nele. Nota: 4/5

Imagens hipnotizantes num filme que se desgasta rápido Foto: Reprodução Um dos grandes méritos de ter adentrado numa pós-graduação de Cinema foi a possibilidade de conhecer e abraçar outras possibilidades de se fazer filme para além do modelo comercial hollywoodiano. Uma dessas possibilidades reside justamente no caráter não-narrativo e experimental que o cinema pode assumir, com obras que rejeitam possibilidades tradicionais de interpretação e compreensão daquilo que se vê em tela. São obras que nos desafiam e convidam a sair de uma posição cômoda nesta relação espectatorial. Nosferatu, de Cristiano Burlan, certamente se enquadra nesse modelo de cinema, dispensando qualquer narrativa tradicional ao trazer o mais famoso dos vampiros para as terras brasileiras e desfilando-o por uma série de imagens muito distintas. A presença de veteranos como Helena Ignez e o saudoso Jean-Claude Bernardet confere peso à obra, mas eles são apenas parte de um todo que engloba uma miríade de olhares e referências: desde corridas por ruas noturnas em busca de vítimas, performances em teatros e bares abandonados e (muitos) monólogos) sobre arte, performance atoral e mortalidade. Foto: Reprodução É inegável que Burlan sabe construir imagens marcantes, especialmente com o filtro de preto-e-branco que confere essa textura sombria e gótica à obra, ainda que com algumas incursões de outras cores (como o vermelho do título do filme exposto num cargueiro nos minutos iniciais), o que traz um certo caráter hipnótico a determinados momentos do filme. Trazer Ignez e Bernardet também carrega seu valor, visto que o filme discute essas ideias sobre mortalidade, e não à toa a melhor cena do filme envolve os dois, além da recriação da cena final de Família do Barulho com a própria Ignez. Infelizmente, são sequências isoladas em um filme tão sobrecarregado pelo seu excesso de ideias que, mesmo com pouco mais de 80 minutos, se torna cada vez mais maçante. Nem mesmo a construção dessas imagens pode por si só sustentar ideias tão descompassadas, as quais são resumidas a serem transmitidas com longos (e muitas vezes pretensiosos) monólogos. Vê-se um crescente descompasso entre as sequências, tratadas de maneira isolada e sem uma coesão interna que permita interligar tudo que o filme deseja abordar. Obviamente, o problema não reside na natureza experimental e não-narrativa do filme. Mas existe uma diferença entre o desafiador e o prepotente, e em sua maior parte Nosferatu cai no segundo. Tem seu mérito pela maneira como nos traz Ignez e Bernardet em tela e por uma mise-en-scène que nos presenteia como imagens belíssimas. Infelizmente, por mais que o cinema seja a arte das imagens em movimento, às vezes elas não são o suficiente. Nota: 2/5