Em conversa com o Oxente Pipoca, Taciano Valério discorre sobre luto, patriarcado e memória, além de refletir sobre o cinema pernambucano e os desafios da distribuição de filmes brasileiros Imagem: Divulgação Exibido na Mostra Olhos Livres da 29ª Mostra de Cinema de Tiradentes, Ao Sabor das Cinzas chegou aos cinemas brasileiros no dia 22 de outubro, com distribuição da Embaúba Filmes. Novo longa-metragem do cineasta Taciano Valério, o filme mistura drama familiar, suspense e realismo fantástico em uma história sobre luto, memória e os vínculos que permanecem depois da morte. Na trama, as irmãs Bethânia (Verônica Cavalcanti) e Laura (Maria Lima) se reencontram após a morte do pai, Seu Lauro (Everaldo Pontes), e descobrem que o corpo desapareceu do necrotério do hospital. A busca as leva por uma viagem pelo agreste pernambucano, enquanto Isadora (Isadora Gibson), filha de Bethânia, edita vídeos em que vivos e mortos se confundem num jogo de silêncios e revelações. Em entrevista ao Oxente Pipoca, Taciano fala sobre o desaparecimento do corpo como símbolo de um luto que não encontra onde pousar e sobre a figura de Seu Lauro, que continua organizando a vida das filhas mesmo depois de morto. O diretor explica por que enxerga o filme como uma denúncia do patriarcado e da exploração, e reflete sobre o fogo como gesto de expor aquilo que se tenta esconder. O cineasta também detalha o processo de criação do roteiro e da montagem, a construção do desencontro entre as protagonistas e a escolha de texturas que vão do Super 8 às câmeras de segurança e às imagens de celular. Ao longo da conversa, relaciona o filme à perda do “rosto” na comunicação contemporânea e à perversão como forma de sedução e de ferida geracional. Por fim, Taciano comenta sua relação com o cinema pernambucano e com a vida no interior, onde mora e trabalha, além de criticar o “messianismo cinematográfico” e as dificuldades de exibição diante do aumento de filmes e da escassez de salas. Confira a entrevista completa: Giulia Meneses (Oxente Pipoca) | O sumiço do corpo do Seu Lauro é um dispositivo de suspense, mas também uma negação do ritual. Em que momento do roteiro você percebeu que o filme não era sobre encontrar o corpo, e sim sobre o que se faz quando o luto não tem onde pousar? Taciano Valério: Tem um autor que diz que perguntar quando o luto acaba é perguntar qual é a altura mais alta. Porque o luto nunca termina, né? Ele continua, mas ele sempre é ressignificado. De certa forma, também, o luto não é apenas relacionado à perda de alguém que morreu, mas à perda, às vezes, também de uma abstração. Quando a gente fica sabendo de uma coisa importante que não é aquilo que a gente achava, a gente entra em luto. Então, eu acho que o corpo de Lauro não é apenas a morte de um sujeito. Ele anuncia, também, a morte de uma simbólica com a qual todos nós estamos atados, que quando a gente fica sabendo que, além da morte dele, que supostamente geraria um luto, a gente fica sabendo que a história dele, na verdade, é uma outra história, então, esse luto é reconfigurado a partir também da revolta. É como a gente, infelizmente, se colocando no lugar ao sabermos, e aí, claro, obviamente, isso aqui é um exemplo, ao sabermos que, por exemplo, que um dos nossos pais, que nós tantos amamos, e que, de repente, a gente sabe que esse pai morreu, a gente chora, mas depois descobre que esse pai era muito diferente do que a gente pensava ser, ou seja, ele fazia maldades. Esse luto passa a ser representado pela revolta, pela raiva e pela denúncia. Até porque é como se nós quiséssemos desatar esse nó com o qual nós estávamos atados, denunciando, a partir do momento que eu fiquei sabendo que ele fazia essas atrocidades, estou denunciando como se fosse desatar o nó com esse pai. Coisas que muita gente faz, mas dentro de uma dimensão da fala, dentro de uma dimensão simbólica, o que eu vou fazer com esse pai que está dentro de mim? Acho que elas vão se reencontrar a partir de uma relação bem difícil, porque uma delas, que é a Laura, não era nem para ter vindo ao mundo, porque a vinda dela representou a morte da mãe. O filme tem muitas marcas de morte, de denunciar uma dimensão do patriarcado. A dimensão do patriarcado é a dimensão do homem que explora. Não estou falando apenas do homem, no sentido de todo homem, porque o patriarcado também está na dimensão da linguagem, está no feminino também. Porque acho que a gente tem que trabalhar também na metáfora, olhar para o mundo e dizer que ele é um explorador. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): Se o pai desaparece, mas continua organizando a vida das filhas, ele é mais personagem ausente ou mais uma presença que o filme se recusa a explicar? Você chegou a decidir, internamente, o que “realmente” aconteceu com ele? Taciano Valério: Na verdade, o Seu Lauro... Ali eu trabalho nessa fronteira do realismo fantástico, mas também uma fronteira meio, não vou dizer mística. Tem um autor que diz que o ser existe até onde ele atua. Ou seja, as pessoas podem morrer, mas elas continuam em onipresente e onisciente. Onisciente, porque eu carrego a memória daquela pessoa, e onipresente, porque eu acabo adoecendo e agora todo lugar que eu olho, eu vejo aquela pessoa. Não de carne e osso, mas o Lauro é como um sujeito que morre, mas ele continua a viver. Por mais que as filhas enterrem, supostamente, essa história continua em outro lugar, que não necessariamente mais na família deles. Então eu acho que tem um enredo que já pega em andamento e tem um enredo que na verdade finaliza com esse corpo que é queimado, mas é queimado como a necessidade de queimar esse pai explorador. E não necessariamente estou dizendo que qualquer pessoa que faça um mal a gente tem que matar, porque senão o mundo vira um caos. Então por mais que a gente tenha um mundo jurídico que anda capengando, mas a dimensão da civilização contra a barbárie impõe justamente o exercício da lei para você ter defesa. Então qualquer um da gente que faça algo errado, a gente não pode chegar e dizer assim, vou matar porque fez algo errado. E algo errado porque ele atenta contra a civilização. Como por exemplo, o caso de Lauro explorando mulheres e fazendo todas essas sacanagens, eu vou lá e mato. Não, não é assim. Mas o que a gente faz com esse corpo? O que a gente faz com a memória dessas pessoas? A gente denuncia, a gente queima. Queima no sentido de que a gente expõe isso em público para a gente dizer que isso ainda existe e continua. Então, por exemplo, a gente está vendo aí o caso Vorcaro. As pessoas estão com medo de expor. Quanto mais expõe, mais fedor aparece. Inclusive estão envolvidos agora meios de comunicação majoritários do Brasil. Então quanto mais expõe, mais fede. O que é que as pessoas estão querendo fazer? Esconder. O que é que outras pessoas estão querendo fazer? Expor isso. Tocar fogo. E naturalmente, não vou estar discutindo isso saindo mais do filme e indo para a realidade. Porque eu acho que o filme é além disso. Ele mostra relações, dramas também. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): Vocês escreveram em três mãos. Houve alguma cena em que os três discordaram sobre quanto do sobrenatural deveria ser dito em voz alta e quanto deveria ficar só na imagem? Taciano Valério: Então, na verdade, eu fiz o argumento sozinho. Aí eu chamei a Ivana para desenvolver o roteiro. Nós desenvolvemos. E Carla Francis entrou depois para dar uma olhada. Até porque é uma mulher. Era importante também a gente ter esse olhar feminino. Porque estamos trabalhando com mulheres. É um filme comum e muito feminino. No sentido da aparição das suas personagens. Eu não estou falando de feminilidade do filme, de autoria. Estou falando de duas irmãs, uma filha. Além dessa questão do desejo. Essa questão também daquela advogada que arma a cama de gato… Então, eu e Ivana escrevemos mas, durante o processo de filmagem, eu mudei muito. Porque tem muita coisa que ficou de fora. Muita coisa. Tem muitas mais imagens das mulheres. Mas eu não queria também panfletar isso. Tinha outro enredo também, que era a polícia, o pessoal fazendo essa pesquisa. Então, é meio que um trailer psicológico. E eu não queria também panfletar isso. Tem cenas muito pesadas das meninas. E eu também não quis colocar... O montador é João Maria, que é um dos montadores de Kleber Mendonça, que montou o Sol ao Redor, que era o montador dos curtas, e que não colocam o nome deles em muitos filmes do Brasil. A gente conversou muito sobre esse filme. E a gente teve uma conversa muito dentro da dimensão simbólica também. Dessa dimensão, por exemplo, aquela menina que edita tudo. Na verdade, isso tem uma dimensão metafórica também. Ou seja, é uma ilha de edição hoje que narra a história, as histórias que vêm à tona. Ou seja, hoje em dia nós acreditamos nas verdades que são realizadas a partir dos cortes das ilhas de edição, nem que seja no celular. Então o filme tem muitas camadas, sabe? Muitas camadas para ser explorado. Eu tinha feito outro filme, até que estava em circulação, que era só uma personagem. Nesse filme eu tentei reunir uma diversidade de situações, de explosões, para trazer esse conflito da dimensão humana, que é um conflito que também engendra isso. O impasse desses corpos que nos acompanham, desses fantasmas que nos rodeiam. Imagem: Divulgação Giulia Meneses (Oxente Pipoca): Falando do lado externo, mas trazendo um pouco para o filme aqui, você falou um pouco sobre esse colapso da comunicação e em que ponto esses meios podem estar envolvidos em certos formatos. No filme, a Bethânia e a Laura se falam o tempo todo, mas parecem não se escutar. Como é que você trabalhou esse desencontro com as atrizes? O texto já carregava isso? Ou esse silêncio foi construído no set e na montagem? Taciano Valério: Olha, veja só. Quando a gente fala do colapso das comunicações, é que as pessoas hoje perderam o rosto. O que é o rosto? É a capacidade que você tem de olhar para o outro e estar no mundo do outro. Então, as pessoas hoje se comunicam, não se comunicam mais. Elas falam, mas o outro não escuta. Então, existe, na verdade, um reencontro dessas irmãs e a necessidade de cada um fazer escutar uma a outra. Quando elas, por exemplo, aquele requisito bem experimental que eu uso, foi um recurso que a gente temeu um pouco, pensei já antes do filme, que é simplesmente que, quando a gente fala, o outro está próximo da gente, mas nem sempre a gente enxerga o outro. Então, esse outro que aparece, que ali implica, ele mostra um pouco da dimensão na qual nós estamos conectados muito hoje em dia, mas nós não temos uma comunicação efetiva. A gente não escuta o outro. Então, precisou de uma catástrofe, de uma exposição para elas entenderem quem elas são. Porque uma coisa que ficou no filme é que Beatriz, no fundo, já sabia daquilo tudo. Quando ela chega ali no final, ela faz uma encenação. Quando ela chega ali no final e Laura sai para ver o corpo do pai e Bethânia fica dentro, o olhar de Bethânia, ela já sabia onde era aquele lugar, ela já sabia de tudo. Então, o que é isso? É que as pessoas encenam hoje, as pessoas usam semblante. O mundo da comunicação hoje é um mundo de semblante, não é um mundo mais da verdade, é um mundo das narrativas que se quer impor uma verdade. A gente está vivendo isso na política. Teve um debate ontem que eu não aguentei, porque não se tem conversa, não se tem diálogo, o que se tem é mentira. Eu falo uma coisa para ti, mas tu vem com outra conversa, aí eu faço um corte, jogo na internet e todo mundo bate palma e a verdade é essa, a gente quer acreditar. Então, a gente tem um mundo extremamente passional, perigoso. Enfim, é isso. O mundo é de quem expõe, de quem hegemoniza a sua narrativa. Perdemos o rosto. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): Trazendo um pouco de volta para o luto, esse luto transmitido em tempo real, ele sugere meio que uma dimensão de tela, de registro, algo mais voltado ao excesso, pelo menos eu imaginei muito isso. Uma coisa falando de um lado mais técnico, como foi decidir quando o filme adota um ponto de vista dos vídeos da Isadora e quando ele se afasta dele? Existe alguma diferença de textura entre essas imagens,esses momentos? Taciano Valério: Na verdade, a gente fez toda uma ordem de imagens, porque se a gente pega bem, são mais de 20 anos de diferença. Então, a gente tem ali uma imagem que seria mais Super 8, e uma imagem que é mais depois o Matic e câmeras de vídeo. Porque se você pega ali, vamos dizer, os anos 70, os anos 80, acho que são 20, 30 anos, temos mais imagens, vamos dizer, mais Super 8, o Matic, mais MiniDV. E imagem de câmera de segurança, que tem uma que tem, aquela imagem meio arranhada, inclusive a câmera meio azulada, preta e branca. E até as imagens que a gente usa, que a imagem em tempo. E as imagens também da internet, que são filmadas ali por 1080. E a outra coisa também que a gente coloca a partir dessas imagens é essa dimensão do fetiche da imagem. O celular tem um fetiche da imagem, mas esse fetiche da imagem é um fetiche também narcísico. Inclusive, quando mostrei esse filme uma vez, alguém disse, o que eu não gostei é porque esses caras não filmam a si mesmo. E esse filme foi pensado antes. Ou seja, o filme fala de um perverso. Por exemplo, uma amiga minha ficou com raiva do filme. Mas ela ficou com raiva do filme porque ela estava se identificando com o Seu Lauro, achando massa. Quando descobriu que o Seu Lauro era um fela da puta, ela ficou com raiva. Mas por quê? Porque é isso que o perverso faz. Veja só. Todo perverso... Aí vem vários cenários. Todo perverso é um sedutor, mas nem todo sedutor é um perverso, para a gente não ser literal. Se alguém for sedutor, a gente não vai dizer que é perverso, por favor. Mas todo perverso arruma um lugar de sedução em alguma coisa. Então o Seu Lauro seduz. Quando as pessoas se identificam com ele, as pessoas ficam com raiva. E isso é uma coisa muito difícil também, porque pode tocar na ferida de alguém que sofreu uma dimensão de agressão, de abuso com alguém. Alguém que seduziu para conseguir alguma coisa. Então as pessoas podem tocar isso também. Podem ter uma relação de identificação ruim com o filme, porque o filme sai da dimensão da ficção simplesmente e vai para a dimensão de uma realidade que é uma realidade do trauma. Então o filme fala de um perverso que aglutina muitas perversidades e que acha seu próprio filho, seu próprio gênero, um perverso também. Então isso é passado enquanto geração, esse ato da perversão. O perverso tem prazer de causar falta ao outro. Ele goza, no sentido simbólico, com este prazer. No fundo eu digo que, infelizmente, eu fiz esse filme. Eu digo infelizmente, não é que eu não tinha sentido o prazer em fazer, mas eu não senti prazer em contar essa história. Sabe? Era muito bom que essa história fosse só uma ficção, mas ela extrapola a ficção e vai para a realidade. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): O realismo fantástico latino-americano tem uma tradição bem pesada. E o cinema pernambucano tem essa identidade própria desde sempre. A gente está vendo bastante isso ultimamente. Você sentiu necessidade de se posicionar em relação a esse peso do cinema pernambucano ou o fantástico no filme nasce mais de uma experiência cotidiana? Taciano Valério: Eu tenho um problema com o Pernambuco que não é um problema com o Pernambuco. É um problema que talvez os outros tiveram sempre comigo. Porque eu vim da Paraíba, cheguei aqui em 2008 e vivo no interior. E a minha opção de interior foi uma opção de vida. Porque já morei em seis cidades e todas no interior da Paraíba, do Ceará, do Rio Grande do Norte e aqui. Então, eu não consigo morar em uma cidade grande movimentada. Eu moro em uma cidade afastada da cidade, próxima à zona rural. E desde os primeiros filmes, eu trabalho com questões de realismo fantástico. Arranho, né? Eu acho que nós não temos uma tradição de realismo fantástico. Eu gostaria de dialogar mais com isso. De pirar o cabeção. E eu trabalho muito com esses temas de necropolítica. Por exemplo, tem um filme, uma série que eu fiz com Jean-Claude Bernadet. Então, assim, eu trabalho muito entre a necropolítica, entre o tema da morte, entre o tema de realismo fantástico. É interessante porque, por eu morar em Caruaru, eu sou um cara que não tem uma rede social. Gosto muito de literatura, de estar fazendo filmes. Eu não me sinto próximo de uma cinematografia pernambucana. Sabe? Eu me sinto próximo de uma cinematografia. E essa, não necessariamente, ela me coloca numa ou naquela posição. Mas ela me coloca, obviamente, dentro desse estado lindo e dentro, simplesmente, do interior. Já que se a gente vive, ou como diria nós do interior, “veve” no interior do Brasil, eu vivo ainda mais no interior do interior deste Brasil. Porque onde eu moro é a 120 quilômetros aqui do sertão e 120 quilômetros da Paraíba. Então, assim, se eu quiser tomar um banho de sol escaldante, nesse momento, eu pego o carro e vou ali, cruzo, entro em pesqueira, chego ali em Arcoverde e, daqui a pouco, estou em Serra Talhada, onde eu vivi também, durante um ano e meio morando lá. Se eu quiser ir onde Lula nasceu, são 110 quilômetros. Eu já trabalhei lá, aqui em Caetés, Zizinha, Garanhuns. Se eu quiser ir na praia, é 120 quilômetros. Então, eu me sinto privilegiado por morar no Agreste, está perto do sertão, está perto do litoral e está perto de outros estados também. Inclusive, se eu quiser ir para São Cristóvão, se eu quiser ir para Sergipe, Aracaju, são seis horas de viagem. Então, eu acho que o cinema é diverso. E aí, eu acho que também a gente sofre com isso, porque, como eu não sou um cara muito de mídia, e a gente tem visto um desmonte também do ponto de vista das cinematografias no Brasil, até escrevi sobre isso, a gente vive um messianismo cinematográfico também, onde, por ano, a gente só vê falar de dois, três filmes, né? E aí, eu não estou falando que essas pessoas são ruins, más ou boas, são excelentes os filmes. A gente vê falar de um filme de Walter (Salles), de Kleber, e os filmes aí de Evangelhos e tudo. Mas, há uma explosão de cinemas, há uma explosão de filmes, e a gente está num momento de crise também, e onde mostrar, como mostrar? Os cinemas são cada vez mais escassos, cada vez há mais filmes, cada vez menos públicos, e a gente não tem debate também.

Animação ousa sonhar uma utopia em pleno Brasil colonial Imagem: Divulgação No seriado Mad Men, uma personagem explica os dois significados dados pelos gregos à palavra utopia: eu-topos, “o bom lugar”, ou ou-topos, “o lugar que não pode ser”. Ao longo dos tempos, a ideia de utopia foi sendo associada quase a uma espécie de paraíso, mas sobretudo um paraíso inacessível. Mas se ele é inacessível, o que nos custa pelo menos sonhar com sua existência? Em Amadeo e o Hipotético Mundo Novo, a dupla de diretores e roteiristas Brenda Lígia e Edu Felistoque ousa sonhar essa utopia num dos lugares mais improváveis possíveis: o Brasil colonial, mais especificamente no contexto pós-independência. O filme não está interessado numa reconstituição exata dos eventos históricos, mas sim em usá-los como ponto de partida para explorar o Brasil, o “hipotético mundo novo” do seu título, como um lugar onde outras realidades podem ser fabuladas e possibilitadas. A animação segue seu protagonismo homônimo, um jovem africano tirado à força de sua tribo na Guiné-Bissau e levado como um escravizado até Portugal, onde acaba sendo inesperadamente libertado pelas forças bonapartistas. A partir daí, seus caminhos se cruzam com o do cientista muçulmano Aziz, cujo sonho é partir numa expedição ao Brasil. O tempo passa e Amadeo aprofunda seu lado como um prodigioso inventor através da mentoria de Aziz, mas quando uma tragédia interrompe os planos deles de expedicionarem pelo Brasil, ele se vê formando alianças improváveis – inclusive com a jovem Linda, herdeira de um senhor de terras falido – para libertar os escravizados destas terras. Apesar dos temas duros com os quais trabalha (e de uma certa dose de violência, aqui e ali), Amadeo... evidente se constrói como uma obra voltada para um público geral, mas para o infantil, antes de tudo. Isso é expresso no trabalho em 2D da animação, que, embora sejam marcados por uma “rigidez” em termos de expressões dos personagens, gera um encantamento pelos traços angulares e em um design dos corpos que, se à primeira vista parece irreal demais pelo exagero, também colabora para que nos “descolemos” de qualquer demanda por fidelidade aos fatos históricos para ancorar o filme nesse universo mais lúdico e fantasioso. Imagem: Divulgação Entretanto, a abrangência do público a ser alcançado por vezes conduz a uma certa oscilação tonal, em que o humor mais infantil contrasta com sequências mais sérias e dramáticas, sem que se encontre um equilíbrio entre essas partes. O filme também encontra uma dificuldade de equilibrar seus diferentes blocos, como, por exemplo, o interesse de Amadeo na invenção da fotografia – a qual, embora alardeada pela sinopse como o mote principal do filme, só é de fato introduzida lá para a segunda metade da obra. E, embora ele se proponha a ser um exercício utópico, é difícil não se dissociar da sensação de que certas resoluções se mostram muito convenientes ou até ingênuas (como a do bloco de libertação dos escravizados). Mas, no fim das contas, pouco importa se na vida real um homem africano não criou a câmera fotográfica; afinal, quantas descobertas importantes foram feitas por povos não-brancos antes dos europeus as reivindicarem para si? Assim, Lígia e Felistoque buscam em Amadeo e o Hipotético Mundo Novo brincar com as possibilidades e brechas da própria realidade para construir uma narrativa que, embora possa parecer muito ingênua em determinados momentos, deseja nos tirar de um lugar de cinismo e apatia para sonhar e lutar para que tal mundo novo seja possível. Nota: 3/5

A delicadeza de crescer entre despedidas em uma fábula para os pequenos Imagem: Divulgação Não posso afirmar com toda certeza qual foi a primeira vez que, ainda criança, um filme me fez compreender um sentimento complexo. Posso dizer, no entanto, que “Ponte para Terabítia” foi um marco. Acho que tinha por volta dos oito anos quando assisti ao filme e me lembro de sentir uma verdadeira avalanche de emoções. Talvez porque, naquela época, tenha começado a compreender coisas difíceis de processar mesmo com o passar dos anos. Era a solidão e o medo de ficar sozinha no mundo. Em “A História Mais Triste do Mundo”, exibido na 50ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, encontramos uma tentativa semelhante de traduzir sentimentos duros em uma narrativa infantil. Acompanhamos Marco, que, ainda muito pequeno, precisa lidar com a morte do irmão gêmeo e com a indiferença dos próprios pais, que o vendem a um circo de passagem pela cidade por causa de seus cabelos vermelhos e de suas orelhas protuberantes. É ali que começa sua jornada, entre figuras improváveis, encontros inesperados e descobertas sobre a vida e sobre si mesmo. Quase todo o filme é conduzido pela voz de um Marco já adulto, que revisita a própria infância em retrospecto. Baseada no livro de Mário Corso, a obra encontra maneiras interessantes de dividir os capítulos dessa história, recorrendo a diferentes recursos audiovisuais que transitam entre a animação e o live-action. A direção de Hique Montanari constrói uma atmosfera lúdica ao redor de Marco e dos personagens que passam a fazer parte de sua vida, como Bia, filha dos equilibristas do circo e seu futuro interesse romântico, e Pastel, seu amigo e companheiro de jornada. Nesse universo, até as amizades mais improváveis ganham espaço. A relação com Osso, seu cachorro, e a aproximação com Sudão, o leão do circo de Fausto, ajudam a compor esse pequeno mundo de afetos que Marco constrói para si. Em meio a tantas ausências, são esses vínculos que oferecem ao menino alguma sensação de pertencimento. Imagem: Divulgação O que faz a trama de Marco merecer o título de “a história mais triste do mundo” são as constantes partidas que atravessam sua vida. Para ele, o abandono parece menos uma possibilidade do que uma certeza, uma espécie de destino que insiste em se repetir a cada novo vínculo estabelecido. Ainda assim, tudo é contado com uma dose de fantasia e irrealismo que transforma o filme em uma fábula audiovisual que, em boa medida, entrega o que promete. Há delicadeza na maneira como a narrativa aborda temas tão difíceis sem abrir mão do encantamento, encontrando no universo infantil uma linguagem capaz de acolher sentimentos que, tantas vezes, os adultos preferem esconder. O problema é que essa mesma liberdade imaginativa começa a pesar sobre o ritmo nos minutos finais. Por volta dos últimos 30 minutos, uma sucessão de acontecimentos se torna repetitiva, e algumas situações parecem se afastar demais da realidade emocional que o filme vinha construindo. A fantasia, que até então servia como uma ponte entre a experiência de Marco e o espectador, por vezes se transforma em um desvio, enfraquecendo o impacto de questões que mereciam mais espaço para respirar. É um tropeço relativamente fácil de relevar, mas que pode testar a paciência até dos espectadores mais crescidinhos. Pode ser que o que impeça a história de Marco de ser, de fato, a mais triste do mundo seja justamente seu otimismo incurável e sua insistência em seguir em frente. Mesmo quando a vida parece determinada a lhe ensinar sobre perdas, o menino continua encontrando motivos para se apegar às pessoas e acreditar na possibilidade de ser amado. Existe algo de comovente nessa disposição de recomeçar, sobretudo quando sabemos o quanto o abandono pode nos ensinar a esperar sempre o pior. Em suma, “A História Mais Triste do Mundo” compreende que crescer também é descobrir que nem toda ausência pode ser reparada e que nem sempre conseguimos impedir as pessoas de partir. Mas, há uma diferença entre aprender a conviver com a solidão e permitir que ela ocupe todos os espaços da nossa vida. Marco, com toda a sua ingenuidade e esperança, parece escolher a primeira opção. Às vezes, sobreviver à tristeza não significa deixar de senti-la, mas descobrir que ela não precisa ser a única história que temos para contar. Nota: 3/5

Diretora fala sobre planejamento, inteligência artificial e os novos caminhos do terror brasileiro em ‘A Última Fita’ Imagem: Divulgação Conhecida por seu trabalho em duas das maiores produções brasileiras com projeção internacional, Cidade de Deus e Central do Brasil, a produtora executiva Elisa Tolomelli celebra mais de 40 projetos realizados com uma estreia em sua carreira: um longa de terror. Nascido do curta-metragem da roteirista estreante Caroline Adrielli, A Última Fita já soma seis prêmios internacionais em festivais de cinema de terror, incluindo Melhor Direção e Melhor Roteiro. Em A Última Fita, Elisa une sua experiência em produção às ferramentas da Inova Filmes, especializada em tecnologias generativas e VFX. O longa está em desenvolvimento em parceria com a empresa e será realizado por meio do hub de soluções integradas da produtora. Na história, cinco jovens alugam uma casa de temporada e encontram fitas VHS que registram crimes brutais cometidos no local na década de 90. Isolados e sem sinal telefônico, percebem que o assassino continua por perto e que podem ser os próximos a aparecer nas gravações. Em entrevista ao Oxente Pipoca, a produtora executiva revisita sua trajetória em uma ode ao cinema brasileiro e reforça a importância do planejamento e da gestão na produção cinematográfica. Além de falar sobre A Última Fita, Elisa comenta a influência da inteligência artificial no setor e os novos horizontes do terror nacional. Ela também explica como a validação internacional impacta a percepção de qualidade do cinema brasileiro e defende a construção de uma visão da indústria cinematográfica como produto comercial. Confira a entrevista completa: Giulia Meneses (Oxente Pipoca): Você tem cerca de 40 projetos de bagagem. Então, o que é que mudou na produção do cinema brasileiro desde o início da sua carreira até agora, principalmente com esse vai e vem de políticas públicas de incentivo ao cinema nacional? Elisa Tolomelli: Olha, o que mudou? Tecnicamente falando. Eu filmava em 35 milímetros. Nós tivemos um avanço na técnica do cinema muito grande. Então, acho que, tecnicamente falando, nós evoluímos muitíssimo. Hoje a gente não deixa dever nada para nenhuma cinematografia de nenhuma parte do mundo, em termos técnicos, em termos de qualidade de histórias, de roteiros, etc. Em relação às políticas públicas, já passei por muitas também, altos e baixos, altos e baixos. E basicamente, o cinema nacional é sobrevivente. Então, a gente sobrevive às intempéries do mercado, às intempéries das políticas públicas. Então, nós somos resistentes, ninguém vai acabar com a gente, não. Então, ontem tivemos uma boa resposta a toda atividade cultural, não apenas no cinema. Então, foi um alívio que vamos continuar com esta política por mais alguns anos, reafirmando o nosso compromisso com a realização dos nossos filmes, com as nossas histórias para os brasileiros e para o mundo inteiro. Então, estou bem feliz hoje. Agora, eu queria falar de uma coisa que não mudou, desde que entrei para o cinema até hoje, que, por mais que a gente tenha evoluído, por mais que a gente tenha resistido, tem uma coisa que não mudou de lá para cá. Do 35mm até a inteligência artificial, os projetos todos foram mudando o seu formato de como o público consome o conteúdo e como a produção também precisa mudar e se adaptar, tem uma coisa que não mudou. Cinema é planejamento e gestão. Esse tipo de pensamento, do raciocínio de produção no cinema, de um filme, de uma série, de um curta, de um longa, qualquer produto audiovisual, continua passando pelo empreendedorismo e pelo planejamento e gestão enquanto indústria, enquanto negócio. Acho que também houve uma evolução no pensamento de produção no Brasil, de entender que cinema é arte, é criatividade, é negócio. Então, essa evolução no pensamento do cinema enquanto indústria foi uma evolução muito importante para a gente, para a atividade como um todo. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): Você produziu Cidade de Deus e Central, dois filmes brasileiros que chegaram ao Oscar. Olhando para trás, como é o aprendizado de trabalhar em projetos que ganharam essa projeção internacional, principalmente onde a gente está, num país em que a projeção internacional é uma validação nacional muito grande? Elisa Tolomelli: Olha, vou dizer que tive sorte de estar ali naquele local, naquele ano, naquele momento, de ter feito dois filmes que, em qualquer lugar do mundo que eu vá, as pessoas viram esses filmes. Temos muitos filmes brasileiros que fizeram sucesso lá fora, que ganharam prêmios, que foram ao Oscar também, que ganharam o Berlin, ganharam o Sundance, mas nenhum deles com essa popularidade internacional como o Central do Brasil e o Cidade de Deus. O Cidade de Deus é o segundo filme mais visto no mundo de língua não inglesa. O primeiro é o filme francês, os Intocáveis, e o segundo é o Cidade de Deus. Até hoje, tem mais de 20 anos. Eu vou fazer palestras nos Estados Unidos, falar do cinema brasileiro, aí vem uns jovens que nem nascido eram, na época, estudantes de 20 anos, e é o filme mais importante que eles viram. Então, é um filme que não fica velho, por razões diferentes, por motivos diferentes. Um, pelo lado mais emocional, o Central do Brasil fala de um sentimento universal, reconhecido no mundo inteiro, que é a solidão humana, a saudade, aquela dor humana de um ser humano, que todo mundo tem em maior ou menor escala, ocupando mais ou menos a vida. Então, ele tem um sentimento universal que tocou a todo mundo. E o Cidade de Deus é um filmão também. Ele fala de toda essa história, ele é socialmente bem brasileiro. Por isso que muitos filmes brasileiros vão para fora e fazem sucesso, porque a gente tem aqui no Brasil uma pluralidade cultural muito grande. Então, você pega um filme como Cidade de Deus, que é basicamente a história aqui do Rio, aí você pega um filme produzido no Nordeste, você pega um filme produzido em Minas Gerais, como o Marte 1…Enfim, são características sociais, culturais, muito próprias do Brasil. Então, esses filmes costumam viajar, digamos assim, para fora. Ter feito esses dois filmes foi muito importante, porque é um reconhecimento. Vários filmes estão no streaming, mas esses dois são dois filmes que, onde eu vou, é uma referência de qualidade, sabe? Giulia Meneses (Oxente Pipoca) Trazendo um pouquinho agora para a Última f Fita, eu queria saber o que te chamou a atenção no curta? E o que te convenceu a produzir o longa? Você mencionou a compreensão dela na linguagem de terror, o que isso traz de diferente no audiovisual brasileiro? Elisa Tolomelli: Olha, se você vir a minha filmografia, eu não produzo gêneros, eu produzo histórias. Então, tem comédia, tem drama, tem filme de amor, tem documentário, tem vários filmes de vários gêneros diferentes. E eu nunca fiz um filme de terror. A (Caroline) Adrielli foi minha aluna, e dentro do meu curso, que, aliás, vai até começar outro agora em novembro, para quem se interessar em conhecer essa atividade. Ela foi aluna e, ao final do curso, os alunos apresentam um pitching dos seus projetos para mim. Ela é muito articulada, ela é muito segura do que quer, apesar de jovem, apesar de pouca experiência na área, ela vendeu o projeto dela muito bem. Como é vender um projeto muito bem? Não é só a sua performance pessoal, é o conhecimento que você tem do filme que você quer fazer. Eu entendi que aquela menina ali sabia o que ela estava fazendo, sabia o que ela queria com aquele longa-metragem. E é um longa-metragem que parte de um curta-metragem. Um curta que já foi para vários festivais nacionais e internacionais de terror, que já ganhou prêmio de Melhor Morte, Melhor Esguicho, Melhor Sangue. E aí fiquei curiosa e pedi para ela me mandar o curta. E eu adorei, porque ele tem uma pegada de terror, tem uma certa ingenuidade ainda, própria dos curtas-metragens. E eu falei, cara, esse curta hoje dá um longa-metragem. Aí começamos a conversar, e enfim, eu vou, obviamente, dar o suporte para ela escrever o longa-metragem, colocá-la junto com um roteirista mais experiente que possa estruturar a história. E aí eu já botei a minha pitada de humor aqui, porque eu adoro esses filmes de terror exagerados, sabe? Que você acaba sendo meio medo, meio gozado, meio engraçado e tal. Então a gente vai fazer uma pegada meio de terror, mas também com humor. E foi assim. Porque quem é o produtor? O produtor é um profissional que precisa ir criando durante a sua trajetória, o seu olhar sobre o mundo, o seu olhar sobre os projetos que ele quer fazer. Então, esse afinamento do olhar do produtor é disso que se trata. Você foi ali, tiveram uns 10 ou 12 projetos, e esse me chamou a atenção. Se fosse um outro produtor, poderia não chamar a atenção, chamar de outro projeto. E cada produtor tem uma forma de produzir, e esse me chamou a atenção, porque ele é bem interessante em termos de linguagem, sabe? E eu vou fazer o meu primeiro longa-metragem de terror, que me instiga bastante. Esse filme é um terror slasher. Para ser sincera com você, eu nem sabia que existia uma categoria específica. Para mim, um filme de terror era um filme de terror. Imagem: Divulgação Giulia Meneses (Oxente Pipoca): A premissa envolve fitas VHS e crimes dos anos 90, numa casa isolada. Como o longa pretende se diferenciar dos outros filmes de found footage e também preservar essa energia do curta ao ampliar ele em uma escala maior? Elisa Tolomelli: Então, você tem ali... quatro ou cinco personagens, dentro de um curta-metragem que é uma história pequena. Você amplia o desenvolvimento de cada personagem daqueles. Existem muitos filmes feitos em uma casa e alguns personagens. Eu gosto muito de um filme que eu sempre cito, eu gosto muito desse desenho de produção, que é o Deus da Carnificina. São dois casais, quatro pessoas dentro de uma sala. O jantar também, meia dúzia de pessoas dentro de um apartamento. O convite, que acabou de passar agora nos cinemas, mesma coisa. Então, a pegada desse tipo de projeto, que é uma casa e alguns personagens, é você desenvolver cada personagem e a interrelação entre eles. E também desenvolver melhor o assassino. Quem é esse assassino? Porque no curta você não tem tempo de explorar a psique, a personalidade de cada personagem. Então, isso dá muito assunto, digamos assim. E você ainda acrescentando um pouco mais, pesando um pouco mais a mão no slasher, d pesando um pouco mais a mão no humor, sabe? Vai ficar um filme muito agradável. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): A parceria com a Inova Filmes e o Hub de Soluções Integradas, ela usa ferramentas generativas. Como a IA entra nesse processo sem substituir o trabalho criativo e técnico das equipes, já que estamos em um momento em que se discute muito os limites da IA, principalmente no cinema e na produção cultural? Elisa Tolomelli: Olha, eu acho que a gente pode discutir os limites da IA, mas ela está aí, sabe? Nesse período, estou começando um novo filme chamado Corpo Presente, que é um filme híbrido. O que é um filme híbrido? É um filme que é filmado e que tem partes do filme feitos em efeitos digitais. Não necessariamente a IA. Você pode usar várias composições, 3D, virtual production… E basicamente esse filme, por exemplo, tem várias composições que você pode fazer em efeitos, sabe? Então eu acho que a IA, ela tem que vir para o cinema para ajudar e não para substituir. No caso da última fita, também a gente vai ter todas as partes slasher, os espirros, as coisas são efeitos. Então quando você traz para cá, são seis pessoas, a gente vai filmar, a gente tem equipe técnica, a gente tem tudo, mas você pode compor... O que está acontecendo hoje e que você vai ver muito daqui para frente são os filmes híbridos, que usam o cinema com os efeitos visuais. Os efeitos visuais eu não vejo como inimigo, eu vejo como composição, no meu entender. Então o que é esse hub? O hub é, você ganha um edital, por exemplo, o Corpo Presente é isso, eles ganharam um edital, eles trazem para nós aqui, e a gente, junto com eles, produz, finaliza e entrega pronto. E a gente tem a parte de produção e tem a parte de finalização e efeitos. Então é um espaço onde você pode fazer todo o longa-metragem ali dentro. Ou só fazer a pós-produção, em casos de filmes que já têm produção, que já foram filmados. Então a última fita vai fazer parte desse hub integrado, que facilita por preço também, você consegue dar preços melhores. E está tudo concentrado dentro de um mesmo espaço físico e financeiro. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): Você falou um pouquinho, mas traz para a nossa próxima pergunta. O que esse modelo de hub muda para quem está começando e não tem uma estrutura grande de produção? Elisa Tolomelli: Traz para cá que a gente produz (risos). É porque existe muita coisa assim que vejo hoje. Tem, por exemplo, muito filme parado porque ganhou um edital de três milhões, dois milhões, e gastou o dinheiro inteiro na produção e não tem dinheiro para acabar. Isso sabe o que é? Falta de planejamento e gestão. Gestão física, gestão financeira e gestão de pessoas. Porque, se você ganha um edital, você tem que fazer o filme para comprar dinheiro. Esse pensamento de que vamos filmar que depois a gente resolve, que depois a gente capta, que depois você pode até conseguir captar, pode até finalizar, Deus ajude que finalize, mas você vai levar mais dois, três anos fazendo isso. Então, quando você tem o corpo presente, nós estamos justamente fazendo isso agora, vamos reescrever o roteiro para que ele caiba dentro do dinheiro que tem. Entende? Então, nós vamos tirar quase 20 páginas do roteiro, vamos diminuir as locações, vamos escrever um filme que caiba dentro do dinheiro que tem disponível, de entrar na conta esse dinheiro que tem. Vamos reorganizar a história, reorganizar tudo para filmar com isso. Isso é planejamento e gestão. Então, para vocês que estão começando, prestem atenção nesse item que é fundamental, planejamento e gestão dos seus projetos. Pensar antes, não sair no impulso. O brasileiro é muito assim, vamos fazer um filme. Parou, primeiramente vamos estudar. Estudar não só pessoalmente, para desenvolver as nossas habilidades todas, que precisamos ter, para ser um produtor, para ser um diretor, para ser um fotógrafo, para ser um astronauta, para ser um médico, todo mundo tem que se capacitar e estudar. Não dá para fazer cinema de qualquer jeito porque tem vontade. Porque a gente vive desse ofício. Ser produtor de cinema é um ofício, como ser um astronauta, como ser um engenheiro, como ser qualquer outra coisa. Você precisa estudar. Então, não é de qualquer jeito, porque você precisa viver do que você faz, você precisa ter planejamento e gestão dos seus projetos. Mas é uma boa profissão, você consegue viver do seu ofício. Consegue mesmo. Não dá para entender o cinema, nenhum produto audiovisual, que seja um curta-metragem, que seja qualquer produto audiovisual, sem pensar o filme enquanto um produto. Para quem você faz um curta-metragem? Não é só para exercitar. Olha a Adrielle com A Última Fita. Ela fez um curta-metragem, ela tinha um propósito ali, botou nos festivais, conquistou uma produtora. Porque o projeto dela é bem elaborado. Então, o curta-metragem, quando você faz um curta-metragem, você faz um curta-metragem para quê? Qual é o desenho que você vai dar para ele? Isso tudo é pensado, não é? Giulia Meneses (Oxente Pipoca): Já que a gente entrou nesse tópico, eu queria falar um pouquinho sobre quais os conselhos que você daria a diretores estreantes que que querem trazer esses curtas premiados para ampliar os horizontes, e transformar em um longa? Qual é o caminho? É, quais conselhos você daria a esses diretores? Elisa Tolomelli: Olha, vou falar uma coisa, nem todo curta-metragem dá um longa, para começar. Existem histórias que são feitas para serem curtas. A partir do momento que você amplia, ela perde a força, ela perde o poder daquela narrativa. Então, a primeira coisa é entender se aquela história tem fôlego para ser uma série ou para ser um longa, ou não. Essa é a primeira providência para você não perder tempo, porque, às vezes, é melhor você criar outra história que caiba dentro de uma série ou de um longa do que insistir com aquele projeto. Então, essa inteligência de produção, digamos assim, é preciso ter logo. Não pode ir na emoção, sabe? Não pode ir no impulso, porque custa caro, você tem que saber o filme que vai fazer, porque custa caro. Custa caro e custa tempo de dedicação também. E depois, escreva um roteiro, contrate alguém, chame um amigo, enfim, para escrever um roteiro, para começar a entrar nos editais, para você poder fazer uma bíblia do projeto, começar a participar dos mercados. Vocês, iniciantes, precisam da gente para produzir, e nós precisamos de novas histórias. Então, o conselho, voltando aqui à sua pergunta, é: entenda que filme você vai fazer, faça um material potente de venda, que é um teaser, uma bíblia, tenha um roteiro em mãos e tal, e vá procurar mercado para você conhecer as pessoas e poder ter a chance de apresentar a sua história para eles. Não tem muitos outros caminhos, você precisa fazer com que seu projeto seja conhecido. Então, primeiro, prepare direito que você vai ter apenas um tiro para dar quando você for para um mercado desse, você vai para vender, então você tem que estar preparado. Como assim? Como a Adrielle estava preparada com o projeto dela, que era uma menina inteligente que estudou, fez dois cursos meus, mas não é isso, não, fez faculdade, estudou, foi procurar saber, fez curso de direção. Você tem que se preparar para poder cair no mercado, não pode sair para o mercado despreparado, sabe, que aí você perde a sua chance e diminui um pouco. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): Nesses 40 projetos já produzidos, tem alguma história que você ainda quer produzir? Elisa Tolomelli: Eu vou produzir um policial agora. E eu quero produzir, chama-se Evidência 7. É um filme baseado em um livro de uma escritora chamada Luciana D'Agnone, brasileira, que é a história de uma detetive-mulher como protagonista. Eu tenho uma história aqui nas minhas produções de filmes, que todos os filmes têm uma protagonista forte feminina. Então, esse filme me encantou, primeiro porque é um policial. Eu já fiz um policial chamado Berenice Procura, que a Cláudia Abreu é protagonista, está na Globoplay, se alguém tiver curiosidade de ver. E agora eu vou fazer um segundo, que ainda não tenho atriz principal. Então, é um outro gênero que eu gosto muito, sabe? Então, agora eu vou fazer um terror, vou fazer um policial, e agora, antes dos dois, eu filmo em maio outro filme chamado Corpo Presente, que aí já é um drama familiar e tal. Ainda não tem elenco, porque estamos justamente fazendo essa readaptação do roteiro para caber dentro do dinheiro, e isso mexe bastante na estrutura do projeto. Então, eu preciso ter o próximo roteiro, por quê? Quando eu ligar para os atores, os protagonistas serão um personagem masculino e outro feminino. Quando eu ligar para falar do filme, que eles já conhecem, já sabem do filme, mas eles vão perguntar cadê o roteiro. Então, estamos nesse processo, acho que até agora, final de novembro, a gente termina essa versão, aí eu vou começar a fechar. Porque fechar elenco é complicado, você tem datas, está todo mundo ocupado, então tem que calhar as nossas datas com as datas deles. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): E para finalizar, temos uma tradição aqui no Oxente Pipoca. Sempre pedimos para os nossos convidados indicarem três séries ou três filmes brasileiros. Elisa Tolomelli: Olha, tem uma série que eu gosto muito, que é o Cangaço Novo. Principalmente da primeira temporada. Gosto bastante, acho que é uma série bem genuína, com uma pegada, com uma produção muito bem feita. Tem um outro filme que eu gosto muito, que acho que todo mundo já deve ter visto, mas eu vou falar dele, que é o Ainda Estou Aqui. Muitas vezes, quando estou dando aula, eu falo sobre cinema e business. Muitas vezes interpretam que eu estou falando de filmes comerciais. E eu digo que esse filme é um exemplo, o filme do Kleber é outro exemplo, O Agente Secreto. Um fala de ditadura, é um filme autoral, que foi lá e ganhou o Oscar. Então, o filme levou oito anos para ser feito. Ele teve ali um planejamento de produção muito grande, muito cuidadoso. Então, quando eu falo de planejamento de gestão, eu gosto de citar esse filme, que é um filme autoral, que não é um filme popular, não é uma comédia. É um filme autoral de um tema sério e que fez o seu caminho de ganhar o prêmio que todo mundo quer ganhar, que é o Oscar. Então, esse filme é bom de ver por conta dessa característica. E um outro filme brasileiro, em contraponto é o Minha Melhor Amiga. Que é um filme que une cinema, criatividade e negócios, mais popular, e que junto com o Ainda Estou Aqui, apesar de serem contraídos de diferentes maneiras, foram formados como negócio. Então nesses dois filmes mais o Cangaço Novo, acho que para quem tá começando, são um bom estudo de gêneros e aumenta o repertório para discutir três estilos de produções de sucesso completamente diferentes.

CEO da Academia confirma que novo caminho de elegibilidade não deve ficar restrito a Sundance, Berlim, Cannes, Veneza, Toronto e Busan AFP A Academia pretende ampliar a lista de festivais cujos vencedores podem se qualificar diretamente para disputar o Oscar de Melhor Filme Internacional. A informação foi confirmada por Bill Kramer, CEO da Academia, em entrevista ao Deadline durante o Festival de Tóquio. A mudança daria continuidade à nova regra inaugurada justamente na temporada do Oscar 2027, que criou uma segunda rota de entrada para a categoria além da tradicional escolha realizada pelos comitês nacionais. Atualmente, seis festivais fazem parte do sistema: • Sundance (World Cinema Grand Jury Prize) • Berlim (Urso de Ouro) • Cannes (Palma de Ouro) • Veneza (Leão de Ouro) • Toronto (Platform Award) • Busan (Busan Award de Melhor Filme) Uma produção elegível que conquiste um desses prêmios pode ser submetida à categoria de Melhor Filme Internacional mesmo que não seja escolhida oficialmente pelo país de produção. Na atual temporada, sete filmes conquistaram elegibilidade através das vitórias nos seis festivais selecionados pela Academia. Entre eles estão Fjord, vencedor da Palma de Ouro; Woman Unknown, vencedor do Leão de Ouro; Yellow Letters, vencedor do Urso de Ouro; Angh, premiado em Toronto; e Midday Meal, vencedor em Busan. Alguns desses títulos também foram escolhidos oficialmente por seus respectivos países, mas outros dependeram exclusivamente da nova regra para entrar na disputa. Angh, por exemplo, não foi selecionado pela Índia, mas permanece elegível graças à vitória no Platform Award de Toronto. Falamos um pouco mais sobre isso aqui. A expansão planejada pela Academia pode aumentar ainda mais esse número nas próximas edições e diminuir a dependência dos filmes em relação à decisão de um único comitê nacional. E é bom reforçar que essa mudança acontece em meio a um processo mais amplo de internacionalização da Academia. Atualmente, cerca de 25% dos membros da organização vivem fora dos Estados Unidos, número que há aproximadamente uma década ficava entre 5% e 6%. A Academia ainda não informou quais festivais poderão ser adicionados nem a partir de qual edição as novas inclusões entrarão em vigor.

Adaptação de Kore-eda de aclamado mangá conta com as sensibilidades e qualidades cênicas típicas do diretor, mas falha em termos de montagem e sentimentalismo Imagem: Divulgação Publicado em 2021 por Tatsuki Fujimoto, o mangá Look Back se revelou um verdadeiro fenômeno de vendas, com mais de 1 milhão de unidades vendidas até o momento. A história das amigas e jovens mangakas Fujino e Kyomoto, depois de ganhar uma adaptação em forma de anime em 2024, agora ganha sua versão live-action pelas mãos de ninguém menos do que Hirozaku Kore-eda, um dos mais renomados diretores japoneses vivos. Ao longo de cerca de 100 minutos, Kore-eda abarca as vidas de Fujino (Natsuki Deguchi e Furi Nanese) e Kyomoto (Aju Makita e Rokka Okada) de suas infâncias até o início da vida adulta. O laço entre as duas se forma quando Fujino, celebrada como uma brilhante mangaka na sua escola, é superada pela reclusa Kyomoto. Apesar do sentimento de rivalidade de Fujino, ela logo descobre que Kyomoto a admira, e as duas então formam um laço profissional e de amizade que vai se prolongando ao longo dos anos, mas é testado quando cada uma das duas passa a ter sonhos diferentes. Kore-eda é hábil na construção dos diversos enquadramentos que servem para mostrar os processos criativos das personagens, filmadas muitas vezes de costas enquanto estão compenetradas em seus trabalhos com os mangás que vão produzindo. Seja nas versões mirins ou adolescentes/jovens/adultas, a relação de Fujino e Kyomoto vai se construindo num laço com o qual aprendemos a nos importar, tanto pelos contrastes entre as duas personagens quanto no afeto palpável entre elas, apesar desses contrastes. Muito disso vem da química das quatro atrizes, seja Deguchi e Nanese na primeira fase ou Makita e Okada na segunda. Entretanto, na tentativa de comprimir vários anos das vidas das protagonistas em um longa relativamente curto, Look Back acaba sacrificando muito da construção dessa relação e a fragilizando. Por exemplo, o filme toma seu tempo para revelar o impacto de Kyomoto sobre Fujino antes mesmo dela ser revelada em cena, mas uma vez que ela enfim aparece, o filme já salta para um momento em que a relação das duas está devidamente consolidada. A partir disso, o que se vê é esse constantemente encadeamento de diversos saltos temporais entre os blocos de eventos, o que não é exatamente em si um problema, mas faz com que o filme nunca consiga se aprofundar nas vidas dessas personagens. Imagem: Divulgação Ele até consegue se organizar em seu segundo ato, quando Makita e Okada entram em cena como as versões mais velhas das protagonistas (apesar de que a inserção abrupta delas, inicialmente como adolescentes de 13 anos, soe pouco convincente). É o bloco onde o filme possui mais tempo para trabalhar as personagens, além de explorar mais do processo criativo delas. No entanto, uma guinada em seu último ato faz com que o longa descambe para um sentimentalismo que vai sendo esticado até o limite por Kore-eda, o que acaba gerando um descompasso nítido: se a primeira hora do filme vai saltando por diversos eventos, muitas vezes sem dar a devida atenção a eles, a meia hora final prolonga outra série de eventos, criando uma sucessão de falsos finais que não apenas reforçam uma sensação anticlimática, como mostram uma mão tão pesada do diretor na tentativa de nos comover que, no fim das contas, o efeito acaba sendo o contrário. Look Back tem boas doses da sensibilidade típica dos filmes de Kore-eda – e um quarteto de ótimas atrizes – para que nos conectemos às protagonistas conforme navegamos com elas pela passagem dos anos. Mas as escolhas narrativas e de montagem do filme prejudicam e muito essa imersão, e sentir a mão do diretor tentando manipular tão diretamente nossos sentimentos acabam operando contra ele. Não li ao mangá original tampouco assistir ao anime de 2024, mas torço para que a condução dos eventos neles seja feita com menos afobação e manipulação do que ocorre aqui. Nota: 2.5/5

Com Selton Mello em uma participação marcante, a chilena Dominga Sotomayor explora as cicatrizes do trauma em um drama suficientemente reflexivo, mas excessivamente contemplativo Imagem: Divulgação Diz o ditado que os cachorros são os melhores amigos do homem – afirmação bastante conveniente para uma espécie que decidiu domesticar outra e, então, atribui um compromisso emocional a animais que jamais assinaram contrato algum. Em La Perra, novo longa-metragem da cineasta chilena Dominga Sotomayor, essa contradição ganha contornos particularmente dolorosos: não é responsabilidade de outro ser preencher uma ausência que ele sequer sabe que existe. Adaptado do romance homônimo da escritora colombiana Pilar Quintana, o filme acompanha Silvia (Manuela Oyarzún), uma mulher de meia-idade que vive em uma ilha remota no sul do Chile. Sua rotina é tão pacata quanto a paisagem que a cerca: trabalha recolhendo algas marinhas, cuida de uma propriedade e divide uma relação insossa com Mario (David Gaete), seu companheiro. Entre o trabalho solitário, o silêncio e a imensidão do oceano, os dias se sucedem sem grandes acontecimentos. Até que Silvia se depara com uma ninhada abandonada e decide adotar uma filhote, batizando-a de Yuri, nome que havia escolhido para a filha que nunca teve. A chegada da cachorra desperta na protagonista uma afeição quase desmedida. Silvia alimenta, protege, acompanha e vigia Yuri com um zelo que parece ultrapassar os limites do razoável. A gravidez de uma familiar, apresentada paralelamente à adoção, reforça a associação entre a relação com a cachorra e uma maternidade que Silvia jamais experimentou. Seu comportamento revela um instinto de proteção exacerbado, somado à um senso de alerta, como se qualquer descuido pudesse resultar em tragédia. Yuri, entretanto, parece pouco interessada em corresponder a tais projeções maternas de sua tutora. Curiosa, inquieta e aventureira, a cachorra prefere explorar a natureza, perseguir outros animais e descobrir o mundo que existe para além dos braços de Silvia. Até que, inevitavelmente, desaparece. Durante seu primeiro ato, Sotomayor dedica considerável atenção ao estabelecimento da rotina da protagonista, das relações entre os habitantes do vilarejo e da geografia da ilha. A câmera percorre praias, rochedos e construções, compondo um retrato de uma comunidade cuja existência obedece ao ritmo das marés. A princípio, acreditamos ter compreendido o que o filme pretende discutir: a solidão de uma mulher que encontra em um animal de estimação a possibilidade de experimentar a maternidade. É quando a narrativa interrompe o presente e retorna à infância de Silvia que percebemos que estávamos olhando apenas para a superfície. No flashback que sucede o desaparecimento de Yuri, conhecemos Duda, pai de Nico, interpretado por Selton Mello em uma atuação magistral, como já estamos acostumados. Sua presença oscila entre o afeto e a ameaça, entre a lembrança acolhedora e a memória traumática. Particularmente marcante é a sequência em que canta Aguenta Coração, de José Augusto, e dedica à menina Silvia. Embora carregada de ternura, a cena adquire contornos inquietantes ao ser filmada em contra-plongée (de baixo para cima), enquadramento que confere ao personagem uma imponência ameaçadora. É como se a câmera reproduzisse o olhar da menina sobre aquele homem: uma figura afetuosa, mas poderosa; alguém que a tratou com carinho, mas a quem ela acredita ter causado um sofrimento irreparável. Nico, filho de Duda, desapareceu tragicamente enquanto passeava com Silvia. O acontecimento deixou na menina uma culpa que atravessaria décadas. A retomada ao passado deixa um gosto amargo. Com ele, compreendemos que a protagonista passou a vida aprisionada à lamentação. Não importa tanto determinar sua responsabilidade objetiva pelo desaparecimento de Nico, mas reconhecer que Silvia jamais conseguiu superar. Sua existência adulta, portanto, se materializa em torno de um mecanismo de defesa: evitar vínculos profundos para não experimentar novamente a dor de perdê-los. A maternidade, nesse contexto, representa uma possibilidade particularmente assustadora: amar alguém cuja existência jamais poderemos controlar. Diante desse novo velho cenário, o desaparecimento de Yuri adquire proporções ainda mais devastadoras. Silvia não procura simplesmente uma cachorra perdida: ela procura Nico outra vez. O presente e o passado se confundem, e a ausência do animal reabre uma ferida que nunca cicatrizou. Para Silvia, Yuri está morta, porque a vida lhe ensinou que desaparecer significa não voltar. O luto pela cachorra se mistura ao luto pelo menino, enquanto a culpa, cuidadosamente varrida para debaixo do tapete durante décadas, retorna. Imagem: Divulgação Yuri, por sua vez, não está nem aí para essa história toda. A cachorra não é Nico, tampouco pretende substituí-lo. Não sabe que recebeu o nome de uma filha que nunca nasceu, desconhece os traumas de sua tutora e certamente não pediu para participar de qualquer processo de reparação emocional. Yuri quer correr, explorar, conhecer outros animais, cruzar a ilha, engravidar e, eventualmente, voltar para casa. Às vezes desaparece. Outras vezes retorna. Sua existência segue uma lógica própria, absolutamente indiferente aos significados que Silvia insiste em lhe atribuir. O filme constrói um estudo interessante sobre como experiências traumáticas condicionam nossa maneira de estabelecer vínculos, sem que o restante do mundo esteja obrigado a compartilhar nossas dores. Enquanto Silvia permanece emocionalmente presa a um acontecimento de décadas atrás, Yuri simplesmente… vive. A natureza não interrompe seus ciclos em respeito ao sofrimento humano. As marés continuam subindo, os animais continuam se reproduzindo e os cachorros continuam correndo. Mas embora toda essa reflexão seja instigante, acompanhá-la por quase duas horas se torna um problema. Sotomayor parece tão comprometida com a representação da monotonia da vida insular que acaba reproduzindo esse marasmo na própria experiência cinematográfica. O ritmo deliberadamente lento encontra momentos de genuína sensibilidade, especialmente quando permite que a natureza e os silêncios comuniquem aquilo que os personagens não conseguem verbalizar. Entretanto, a contemplação frequentemente extrapola a fronteira da expressividade e desemboca no puro tédio. Existe uma diferença fundamental entre fazer o espectador experimentar a passagem do tempo e fazê-lo desejar que o tempo passe mais depressa. A situação tampouco é favorecida pela construção de Silvia. Embora psicologicamente complexa, a personagem é tão introspectiva que seu protagonismo acaba se tornando dramaticamente desinteressante. Manuela Oyarzún trabalha competentemente com expressões contidas, olhares e pequenos gestos, mas a direção parece confundir profundidade emocional com ausência de expressividade. Até mesmo uma cena de sexo é encenada com uma apatia quase burocrática. La Perra é, essencialmente, um drama psicológico cuja psicologia é fascinante de analisar, mas longo e maçante de acompanhar. Seria um ótimo curta. Curiosamente, essa diferença entre interesse temático e envolvimento cinematográfico também se manifesta na fotografia de Simone D'Arcangelo. Quando acompanha Silvia, a câmera parece reproduzir sua própria imobilidade emocional. Predominam enquadramentos convencionais, planos médios e abertos que ressaltam a vastidão da paisagem e o isolamento da protagonista e da ilha. A composição é visualmente bonita, mas raramente surpreendente. Quando Yuri assume o centro da narrativa, entretanto, o filme parece descobrir que o cinema também pode se movimentar. As sequências dedicadas à cachorra são as mais inventivas do longa. A câmera ganha liberdade, experimenta ângulos inusitados, acompanha deslocamentos imprevisíveis e encontra novas maneiras de explorar a relação entre o animal e o espaço. Sem a obrigação de humanizar cada comportamento, Sotomayor permite que Yuri simplesmente exista diante das lentes. É uma escolha particularmente feliz, porque a linguagem cinematográfica reproduz a principal diferença entre as personagens: enquanto Silvia permanece aprisionada à própria subjetividade, Yuri experimenta o mundo sem precisar atribuir um significado a cada acontecimento. Essa liberdade também encontra expressão no excelente desenho sonoro, possivelmente o aspecto mais bem resolvido da produção. O vento, as ondas, os pássaros e os demais ruídos da natureza permanecem constantemente presentes, conferindo à ilha uma existência que vai além dos dramas humanos. Também merece destaque a utilização de músicas diegéticas, incorporadas organicamente às situações e aos ambientes. Seja pela televisão, pelo rádio ou pelo violão de Duda, a música surge como parte da experiência cotidiana e, em determinados momentos, como instrumento de evocação da memória. Ainda assim, a sofisticação de seus recursos técnicos não consegue compensar inteiramente as fragilidades narrativas. A insistência na introspecção, a duração excessiva de determinadas passagens e a resistência em desenvolver dramaticamente alguns conflitos fazem com que o filme exija do espectador uma paciência que nem sempre ele está disposto. Esse desconforto me é frustrante, porque La Perra tem muito a dizer! Sua recusa em transformar a relação entre uma mulher traumatizada e uma cachorra em uma história convencional de superação é admirável. Yuri não aparece para curar Silvia. Sua presença apenas demonstra que estabelecer vínculos significa aceitar a possibilidade de perdê-los e, sobretudo, reconhecer que o outro não existe para atender às nossas necessidades emocionais. No entanto, ao tentar traduzir essa complexidade por meio de uma encenação excessivamente austera, Sotomayor esquece que provocar reflexão pode ser suficiente para despertar interesse, mas não para mantê-lo. Nota: 2.5/5

Diretora comenta as relações familiares, os desafios de retratar a adolescência e a construção da subjetividade no longa, que estreia nos cinemas nesta quinta-feira (29) Imagem: Divulgação A adolescência, as relações familiares e as descobertas que marcam o amadurecimento estão no centro de Medley, novo filme dirigido por Ana Luíza Azevedo, que estreia nos cinemas brasileiros nesta quinta-feira, 29 de outubro. Ambientada no interior do Rio de Janeiro, na década de 1990, a produção acompanha uma jovem que precisa lidar com ausências, silêncios e questões do passado enquanto atravessa as transformações dessa fase da vida. Em entrevista ao Oxente Pipoca, a diretora falou sobre os elementos que a atraíram para a história, baseada em um livro, e os desafios de construir personagens complexas, sem reduzi-las a papéis de vilãs ou mocinhas. A cineasta também comentou como a natação contribui para a trajetória da protagonista e como o trabalho com o som ajuda a traduzir sua subjetividade, seus medos e seus momentos de tranquilidade. Ao longo da conversa, Ana Luíza refletiu sobre o potencial das histórias de amadurecimento para alcançar diferentes gerações e destacou a importância de olhar para o passado como forma de compreender o presente e evitar que determinados acontecimentos se repitam. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Assisti ao filme no Festival do Rio, há duas ou três semanas, mais ou menos, e gostei muito. Acho que, quando li a sinopse, o que me interessou foi justamente essa questão da descoberta. Eu adoro filmes desse gênero, de amadurecimento, sabe? Foi por isso que me interessei em assistir e gostei bastante. Queria te parabenizar pelo trabalho! Sou Gabriella, do Oxente Pipoca, e queria saber o que te chamou a atenção nessa história, já que o filme é baseado em um livro. O que te motivou a levar essa narrativa também para as telas do cinema? Ana Luíza Azevedo: Oi, Gabriella, tudo bom? Que bom que tu gostaste do filme e que isso te chamou a atenção! Os filmes sobre adolescência e amadurecimento são histórias que me interessam muito. Acho que são filmes que alcançam um público muito amplo, porque envolvem pessoas que já passaram por essa idade, quem está passando por ela e quem ainda vai passar. É uma etapa da vida dramaticamente muito interessante para nós, dramaturgos, escritores e diretores de cinema, porque a adolescência é um drama só. Tudo parece que vai acabar no dia seguinte, então tudo é dramático. Eu odeio quando os adultos dizem: “Ah, mas isso vai passar, isso não é nada”. É, sim, muito importante naquele momento e, muitas vezes, tem consequências muito sérias. Então, a gente precisa olhar para isso com atenção. Nessa história, havia outras camadas que me interessavam. Existe ali um silêncio, algumas ausências, elementos que são muito importantes para uma narrativa. Há também temas tabus, como a morte, que são difíceis de abordar, além das dificuldades na relação entre mãe e filha. Existe essa dificuldade de comunicação, em que uma parece sempre dizer a coisa errada na hora errada. Isso é muito mais interessante do que aqueles personagens que são psicanalisados, que sabem tudo o que pensam e falam tudo, que dizem a coisa certa na hora certa. Isso é muito chato. Personagens erráticos são muito mais interessantes, porque são mais verdadeiros, mais humanos. Interessa-me entender aquela mãe, compreender essa dificuldade de relacionamento entre as duas e acompanhar essa menina que também vai em busca de respostas, que precisa mergulhar nesse passado. Isso me interessa muito mais, e todos esses elementos estavam presentes nessa história. Então, não é só um filme sobre adolescência. É uma história que tem muitas camadas. E trabalhar isso no cinema, trabalhar a ausência, o silêncio e a subjetividade dos personagens são algumas das coisas que me interessam quando faço um filme. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Uma das coisas que achei mais interessantes no filme é justamente isso que você trouxe sobre a relação dela com a mãe. É muito bacana perceber que não existe aquele papel de antagonismo que a gente costuma encontrar em histórias assim. Ao final do filme, você consegue compreender aquela relação, as dores e tudo aquilo que as personagens sentem. Queria saber como foi, para você, como diretora, trabalhar a partir do texto para construir essa relação sem cair na dualidade de colocar a mãe como vilã ou algo do tipo. São temas complexos, como você comentou, e achei interessante a forma como o filme aborda isso. Ana Luíza Azevedo: Acho que me interessa, na dramaturgia, trabalhar essas complexidades muito mais do que essa questão do bem e do mal. Não existe isso de um personagem ser do bem e outro ser do mal, de ter o vilão e o mocinho. Todo mundo tem suas razões para ser como é. O Éder Escola sempre dizia: “Defenda os seus personagens mesmo quando eles não têm razão”. Eles têm uma razão própria para serem assim. Essa mãe é muito humana. No início, a gente fica pensando: “Poxa, não pode dar um pouco de atenção para essa menina?”. Mas, ao mesmo tempo, ela é muito compreensível. Até o silêncio e a dificuldade que ela tem de falar sobre aquele abandono, sobre a ausência do pai, a gente compreende no final. Para mim, o grande desafio era fazer com que não só a personagem perdoasse a mãe, mas que nós, como público, também conseguíssemos perdoá-la, compreendê-la. A Mariana Lima é uma grande atriz e acho que ela trabalhou essa personagem muito bem, trazendo muitas nuances. Existe amor, mas também um jeito meio desajeitado de dizer as coisas, de falar e de cuidar. Ao mesmo tempo, ela está preocupada com os próprios problemas, como corrigir aquelas provas. Parece uma questão tão mundana, mas é o trabalho com que ela sustenta a filha. Acho que consegui trabalhar isso muito bem junto com as atrizes, tanto a Mel quanto a Mariana, para dar profundidade às personagens. Mesmo que elas tenham poucas cenas, são momentos fundamentais para que a gente consiga compreendê-las. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Outra coisa de que gostei bastante foi a ambientação do filme, que se passa no interior do Rio de Janeiro, na década de 1990. Queria saber como foi trabalhar essa ambientação e como você acredita que essa atmosfera contribui para a história. Ana Luíza Azevedo: Primeiro, a gente precisava encontrar um lugar que fosse fora do Rio dentro do próprio Rio, porque não tínhamos orçamento para filmar em outro lugar. Isso também é delicioso, porque são as pequenas mentiras do cinema. É pensar: “Bom, como é que vou construir essa cidade de Salto Bonito?”. Foi muito bom porque conheci um Rio de Janeiro que não conhecia. Sou gaúcha, de Porto Alegre, e sempre fui muito ao Rio, mas, quando você está trabalhando, conhece a cidade de outra maneira, tanto pelas pessoas que estão trabalhando com você quanto pelos lugares que frequenta. É diferente de quando você vai como turista, então foi muito gostoso. Essa história se passar no interior também tem a ver comigo, de alguma forma, porque cresci no interior. Não passei tanto tempo lá, porque, quando já era adolescente, estava em Porto Alegre, mas passava todas as minhas férias em uma cidade muito, muito pequena. Essa ideia do interior em que todo mundo se conhece, todo mundo sabe quem você é, é muito própria de uma cidade pequena. Isso pode ser bom e ruim ao mesmo tempo. Você pode fazer compras e deixar anotado em um caderninho, mas, por outro lado, qualquer coisa que você faça, todo mundo sabe quem você é, conhece seu sobrenome, sabe de quem você é filha ou sobrinha. Também existe essa coisa da turma, de todos os adolescentes se conhecerem e de os espaços públicos serem acessíveis. Estar em uma praça pública, em uma rodinha de violão, é algo possível. Trabalhar com essas ideias e retratar essa juventude criada no interior foi muito gostoso, porque eram situações bastante familiares para mim. Imagem: Divulgação Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Tem outra coisa muito bacana no filme, que é a dinâmica da Lola com a natação. Existe tanto essa ruptura com a modalidade, por conta do bloqueio que ela enfrenta, quanto a relação que ela constrói com os colegas ao longo da história. No início, ela é mais retraída e solitária, mas, aos poucos, vemos essas amizades surgirem e o grupo se formar. Queria que você falasse um pouco sobre como foi inserir a natação na história. Imagino que também tenha sido divertido gravar essas cenas, por ser algo diferente do que a gente costuma ver no cinema. Ana Luíza Azevedo: A gente filmou em um verão muito quente. Era novembro de 2024, e estava muito calor no Rio. Então, só de estar perto da piscina já era muito gostoso. Para as atrizes também, que precisavam passar tanto tempo dentro da água. No último dia de filmagem na piscina, elas me jogaram na água! Foi ótimo, porque entrei de roupa e tudo. Foi muito bom. A água, a piscina e a natação servem muito à história. Isso já estava no roteiro quando conheci o projeto. E a natação tem justamente essa característica que você mencionou: ao mesmo tempo que exige uma dimensão coletiva, de fazer parte de um grupo, também é uma atividade muito solitária. Para a Lola, que vive tão sozinha naquele momento, fazer parte desse grupo é fundamental. Ela vai se conectando com a cidade, com as pessoas e construindo essas relações. Mas, ao mesmo tempo, a natação também é muito solitária. Eu nado, embora não seja nadadora nem nunca tenha competido, e adoro a água. Quando você mergulha, já se isola do mundo real, porque tudo o que chega até você é distorcido. A imagem é distorcida, o som é distorcido. Isso já te coloca em outro universo. Também quis trazer um pouco da subjetividade do atleta, os sons que ele vivencia naquele momento e não apenas aquilo que escuta, mas aquilo que privilegia ouvir. A Lili Soares, nossa diretora de fotografia, foi corredora e competia de verdade. Ela me contou que, durante uma competição, mesmo com plateia e torcida ao redor, o que escutava eram os próprios passos, a respiração e a pulsação. O som da plateia ficava distante. Na natação, é ainda mais fácil trabalhar essa sensação, porque ela é real. É muito gostoso explorar isso no cinema. Trabalhei toda a composição sonora do filme com o Bernardo Taraciuk, e tivemos muita liberdade nesse processo. O som revela toda a subjetividade da Lola. Se a imagem tem um tratamento mais realista, o som não segue necessariamente esse caminho. Nele, a gente se permite explorar e revelar o que ela sente. Quando ela está com medo, por exemplo, os sons da floresta e o barulho do besouro ficam enormes. Eles se tornam muito mais expressivos do que seriam em uma abordagem realista. Em outros momentos, quando ela está tranquila, o som realista da cena também ajuda a revelar esse estado emocional. Esse era um elemento de linguagem que me interessava explorar no filme. A Lola é muito introspectiva e solitária, marcada pela ausência do pai e por tantos silêncios. Então, eu queria encontrar uma maneira de traduzir tudo isso para a linguagem audiovisual. Trabalhei muito com o Bernardo e com o Leo Enki, que fez a trilha sonora, para trazer essa subjetividade também por meio do som. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Uma questão específica que queria te perguntar é que acho que o cinema, de modo geral, mas também o cinema brasileiro, vem explorando diferentes perspectivas para contar histórias sobre a adolescência, embora nem sempre essas histórias estejam no centro da narrativa. Queria saber quais possibilidades você enxerga nesse tipo de filme, tanto para dialogar com o público mais jovem quanto com o público adulto. Ana Luíza Azevedo: Acho que esses filmes têm um público muito amplo. O grande desafio é, na divulgação, tentar mostrar às pessoas: “Vão ver! É um filme jovem, mas os adultos também vão se identificar”. Temos visto isso nos festivais por onde o filme passa, que costumam ter plateias mais adultas. As pessoas saem emocionadas do filme. Como eu disse antes, são histórias que tocam e emocionam quem está naquela idade, quem já passou por essa experiência ou quem está louco para ser adolescente. Acho que o filme consegue se comunicar muito bem com um público que vai da pré-adolescência até a idade adulta. A história da menina com a mãe também toca muita gente, seja porque a pessoa é filha, seja porque é mãe. A maternidade é muito difícil. Você nunca sabe se disse a coisa certa na hora certa. Às vezes, fala alguma coisa e, depois, acha que não deveria ter dito aquilo. Está sempre tateando, tentando descobrir como agir. Então, acho que o filme também toca e emociona as mães, inclusive as mães solo. Essa questão faz parte da história, porque essa mulher precisa sustentar a filha e dar conta de tudo. Ela é uma guerreira no trabalho, mas, às vezes, acaba sendo negligente como mãe, deixando lacunas e ausências que a filha sente. Acho que essa complexidade também permite que muitas pessoas se identifiquem com a história. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): O filme chega aos cinemas nesta quinta-feira, e queria saber o que você espera que permaneça com o público depois que a sessão acabar. Qual é o seu maior desejo, como diretora, em relação ao que as pessoas vão levar consigo depois de assistir ao filme? Ana Luíza Azevedo: Acho que existe um aspecto dessa história que considero muito bonito, que é a necessidade de mergulhar no passado para entender o presente. E acho que isso vai além das histórias pessoais. Estamos vivendo um momento no Brasil em que precisamos estar sempre pensando que não podemos esquecer o passado. Temos que compreendê-lo, tanto os acontecimentos recentes quanto aqueles mais distantes, para evitar que certas coisas se repitam. Acho que esse é um dos aspectos abordados pelo filme e, se pensarmos em mensagens, é uma das mais contundentes e importantes da história. Ao mesmo tempo, acho fundamental que as pessoas assistam a Medley no cinema, a partir desta quinta-feira, dia 29. É muito bacana assistir ao filme na tela grande porque o cinema oferece aquelas informações de que estávamos falando, especialmente em relação ao som e às imagens da água. Os mergulhos no mar e nas piscinas não têm o mesmo efeito quando assistimos ao filme em uma telinha pequena. Eu adoraria que as pessoas tivessem essa experiência no cinema. Mas existe algo muito bonito no cinema: os filmes continuam existindo. Eles precisam encontrar seu público, e cada pessoa vai assisti-los na tela que quiser. Não temos como obrigar ninguém a ir ao cinema, mas os filmes permanecem. Fiz outro filme sobre adolescência, Antes que o Mundo Acabe, que continua sendo exibido até hoje. Ontem mesmo, dia 26, houve uma sessão para estudantes na Cinemateca Capitólio, em uma tela enorme e linda. Então, o filme continua acontecendo, sempre. Essa é uma das grandes vantagens de trabalhar com cinema e com as artes em geral: a permanência. Quando um filme é bom, quando uma história é boa, ela continua existindo e encontrando novas pessoas. Com o tempo, também passa a ser um testemunho de uma época. É um registro do período que retrata, mas também do momento em que foi realizado. Assim, ganha novas camadas de significado. Acho que essas múltiplas camadas são um dos grandes prazeres e desafios de fazer cinema.

Longa-metragem de ficção científica dirigido por Leo Bello chega aos cinemas com reflexões sobre a finitude da vida, a solidão e o direito à morte Imagem: Divulgação A morte como parte natural da vida é o ponto de partida de Cartório das Almas, ficção científica brasileira dirigida por Leo Bello e estrelada por Gabriela Correa, que estreia nos cinemas nesta quinta-feira (29). Ambientado em um futuro no qual a humanidade alcançou a imortalidade, o longa acompanha Laura, uma funcionária de um cartório responsável por registrar questões relacionadas à morte, em uma narrativa que questiona a eternidade e as consequências de viver sem o fim da existência. Em entrevista ao Oxente Pipoca, Leo Bello e Gabriela Correa comentaram o processo de criação do universo do filme, as escolhas estéticas para construir um futuro atemporal com orçamento reduzido e os desafios de representar uma personagem que precisa neutralizar as próprias emoções. Os artistas também falaram sobre as reflexões filosóficas que atravessam a obra e a expectativa de que o público se permita conhecer uma produção independente realizada no Distrito Federal. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Queria começar parabenizando vocês pelo trabalho. Cartório das Almas é um filme com uma premissa instigante, que mistura ficção científica e futurismo. Quando a gente começa a assistir, não sabe muito bem para onde a história vai, e isso acaba despertando a curiosidade e envolvendo o espectador. Então, queria que vocês começassem falando sobre como surgiu essa história e como ela se transformou no filme que a gente vê hoje. E, para a Gabriela, queria saber o que mais chamou sua atenção quando você conheceu o roteiro. Leo Bello: O filme nasceu de uma vontade de falar sobre a morte, mas eu não queria trazer o naturalismo para abordar um tema tão pesado com esse mesmo peso. Foi daí que surgiu a ideia de uma ficção científica, com uma pessoa que trabalha nesse cartório onde as pessoas vão para protocolar o sentido da morte, já que vivem a eternidade. A partir daí, nasceu essa vontade de trazer o tema. Foi uma escrita muito subjetiva, muito aberta, baseada em alguns pensadores que já trataram dessa questão, como Schopenhauer, Nietzsche e Aristóteles. Então, foi uma pesquisa, um estudo em cima disso. Eu também queria trazer o cenário de Brasília, com aquela arquitetura modernista de Niemeyer, que representa a ideia de um futuro que ficou no passado. Queria aproveitar esse cenário para construir a narrativa, porque você vê um conflito completamente atemporal. A história se passa em Brasília, mas você não vê carros nem outros elementos que situem aquele universo em um tempo específico. A busca maior era falar sobre o direito à morte, o respeito à morte e a possibilidade de enxergá-la como um processo natural e humano, dentro de uma filosofia cíclica. Gabriela Correa: Quando o Leo me falou pela primeira vez sobre a personagem e a história, lembro de sentir muita curiosidade, que acho que é o que todo mundo sente quando vê um teaser ou trailer de Cartório das Almas. Ao mesmo tempo, algo me chamava para dentro daquela história, porque não é todo dia que a gente encontra projetos que debatem temas tão existenciais. O Leo é muito existencial e tem essa perspectiva de usar a ficção científica para falar de um tema existencial, mas que também é uma questão muito presente na nossa realidade. Lembro que, na época, ele me falou sobre o Godard, que já morreu, mas queria ter o direito de decidir como partir, e ele teve essa possibilidade. Acho que foi na Suécia, Leo? Lá é legalizado, né, você optar pelo término da vida. Então, era uma questão que despertou muita curiosidade em mim, além do interesse em saber como a gente contaria essa história e a transformaria em linguagem cinematográfica. O roteiro tem elementos e dispositivos muito bons, que dão margem para muita coisa. Acho que o Leo conseguiu trazer para o filme, para a linguagem cinematográfica, a visão que tem sobre esse assunto e colocar em imagens e símbolos todas essas questões complexas e densas. Acredito que o filme consegue fazer isso. Então, fiquei muito curiosa e com muita vontade de descobrir como a gente faria, e a gente fez. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Tem algo muito curioso na sua personagem, porque ela começa o filme de maneira bastante contida. A gente acompanha a rotina de trabalho dela, mas, ao longo da história, começa a perceber mais reações e a entender essa dualidade entre a morte, a imortalidade e o fardo de carregar essa condição. Queria que você falasse sobre o processo de construção dessa personagem como atriz, pensando nessa trajetória que vai de alguém cujas emoções são difíceis de decifrar até uma figura que se revela mais ao espectador. Gabriela Correa: A gente tinha essa questão dos banhos e de como ela, de alguma maneira, não necessariamente dopada, mas, para se manter viva, precisava abdicar das emoções. Era quase como quando você toma uma medicação para neutralizar tudo: você não fica nem muito feliz, nem muito triste, não sente nada. Para não sentir as coisas de forma exagerada, ela começava a sentir tudo de maneira neutra. Esse foi um desafio que o Leo trouxe para a gente, tanto para mim, como atriz, quanto para a Larissa Mauro, nossa preparadora de elenco. Precisávamos pensar em como trabalhar esse arco da Laura ao longo do filme, porque, no início, ela está nesse estado de letargia, apatia e contenção. Aos poucos, ela vai se implicando, descobrindo coisas e abdicando dos banhos. Começa a tentar entender o que acontece se não seguir aquele ritual, o que acontece se atravessar o véu. Acho que o trabalho do Leo junto com a preparação de elenco foi muito importante. Sou uma defensora da preparação de elenco. Tem atores que não gostam, mas acho essencial. O Leo estava sempre presente na sala de ensaio, e esse trabalho conjunto foi fundamental para a gente conseguir afinar o que era essa personagem, o que ela estava sentindo e para onde estava indo, construindo toda essa unidade que a gente vê ao longo do filme. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Leo, queria saber como você trabalhou para construir esse futuro retratado no filme e, ao mesmo tempo, criar um universo com o qual o espectador consegue se conectar. Pelo menos para mim, essa foi uma das impressões durante a sessão. Como foi pensar nas locações e nos cenários para dar vida a esse mundo? Leo Bello: Para criar um mundo fantástico, com regras próprias, você precisa construir um universo que seja crível. Isso começa pelo tom da atuação, pela construção dos diálogos e também pelo cenário. Se, de repente, a gente começa a ver pessoas comuns vivendo naquele espaço, pode deixar de acreditar na ideia de futuro que estamos construindo, que é, na verdade, um futuro meio atemporal. Usamos elementos de arte de várias gerações. Temos objetos antigos, como o telefone, e vários outros elementos dentro do cartório. Ao mesmo tempo, usamos o Museu Nacional, onde acontecem os banhos. Para mim, a própria arquitetura de Niemeyer já é uma obra cênica. Você quase não precisa acrescentar elementos àquele espaço, porque o museu já oferece essa atmosfera. Tivemos a sorte de conseguir filmar lá sem a disposição habitual dos objetos. Também usamos a Torre de TV Digital, que já tem esse aspecto futurista impresso em sua arquitetura. Aproveitamos esses elementos e cenários que conseguimos acessar, considerando que o filme tem um orçamento baixo. Fazer ficção científica com baixo orçamento é ainda mais complexo, então trabalhamos com esses espaços e com a direção de arte da Maíra Carvalho, usando uma licença poética a partir da arquitetura de Niemeyer para construir esses mundos. Filmamos também em uma pedreira e em uma plantação de soja já colhida, além de uma casinha isolada no meio do nada, onde fica o cartório. Tudo isso fazia parte da ideia de construir esse universo. Por isso, não incluímos outros elementos da cidade que pudessem desviar a atenção ou descaracterizar esse mundo. Quando você cria um universo próprio, ele tem suas próprias regras. Gabriela Correa: Nossa, acho que esse é um dos grandes méritos do filme. A gente o reassistiu no Rio, na semana passada, durante uma exibição, e fazia um tempo que eu não o via. Fiquei pensando justamente nisso: em como você conseguiu imprimir esse mundo, que não existe, e trazer todos esses elementos para criar uma atmosfera própria, mesmo com o desafio de trabalhar com baixo orçamento e sem toda a estrutura necessária para construir um universo tão complexo. Acho que o filme consegue fazer isso por meio do trabalho conjunto de toda a equipe, especialmente da direção de arte e de quem trabalhou com cenografia, figurino e maquiagem, com a Peroni. A fotografia do Pedro Maffei também contribui muito, porque as cores do filme nos transportam para um contexto completamente antinatural. Então, considero um mérito muito grande conseguir fazer um filme de ficção científica, de gênero e fantasia com um orçamento baixo, dentro da realidade com a qual estamos acostumados a trabalhar no cinema independente. Imagem: Divulgação Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Outra coisa que eu queria saber é que o filme propõe reflexões muito interessantes sobre a solidão, o fardo de viver eternamente e várias outras questões existenciais. Durante a realização do longa ou mesmo depois, ao assistirem ao resultado final, houve algum momento, cena ou situação que mudou a maneira como vocês próprios enxergam as questões que o filme aborda? Leo Bello: Houve uma exibição em um festival na Índia, em Calcutá, para o qual eu fui. Quando o filme terminou, um crítico perguntou se ele era budista, porque enxergava na obra uma filosofia budista, justamente por tratar a morte como um ciclo natural da vida. Depois, fui para a coletiva de imprensa, e os jornalistas fizeram a mesma pergunta. Foi interessante perceber como o filme encontrou essa leitura no Oriente. Embora eu me aproxime do budismo e goste muito da filosofia budista, não sou budista. Ainda assim, o filme acabou despertando esse olhar, e foi uma referência muito interessante para mim, porque gosto bastante dessa filosofia. O filme também traz algumas escolhas relacionadas à maneira como aborda a morte. Temos pouca trilha sonora, por exemplo. Existem muitos elementos que poderiam ser considerados trilha, mas que funcionam mais como um desenho de som, construído a partir de determinados elementos. A trilha propriamente dita aparece no final, durante os créditos. Precisávamos daquele vazio da existência, daquele vazio da morte. Queríamos criar essa atmosfera. Durante a montagem, percebemos que havíamos feito muito mais trilha sonora do que o filme precisava. Sentimos que era necessário retirar parte dela e trazer esse desconforto, essa sensação do tempo passando e de que nada acontece. Isso também faz parte da experiência que queríamos proporcionar ao espectador. Gabriela Correa: A Laura já vivia nesse lugar, e isso acabou se tornando uma característica do próprio filme. Acho que Cartório das Almas é um filme meditativo. Há algum tempo, assisti a um filme em um festival que também tinha essa característica de meditação. É claro que ele não tem necessariamente muito a ver com Cartório das Almas, mas dialoga com o filme nesse aspecto de propor uma imersão do espectador, de convidar a pessoa a abrir todos os poros para entrar naquele universo, sem que exista necessariamente um fio narrativo muito específico apresentado de imediato. Acho que uma das coisas que as pessoas mais me dizem depois de assistir ao filme é que existem muitas interpretações possíveis. Cada pessoa entende de uma maneira diferente o que aquela personagem está vivendo, e considero isso muito positivo. Vejo como algo muito interessante todos esses aspectos de contemplação e meditação que o filme apresenta, essa característica de filme-instalação, com imagens que não estão necessariamente a serviço de uma narrativa tradicional. Acho que essa experiência de permitir que o espectador contemple, sinta e construa suas próprias interpretações é uma das coisas mais interessantes do filme. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): O filme agora vai chegar ao circuito comercial, e queria saber o que vocês esperam que o público encontre nessa história e de que maneira acreditam que as pessoas podem se reconhecer nas questões que ela apresenta. Leo Bello: Cartório das Almas é um filme de arte, então acredito que tenha um público mais específico. Não é um filme comercial popular como outros trabalhos que fiz, a exemplo de Mandioca Frita, um telefilme que estreou na Globo e tem outra proposta. Cartório das Almas é um filme que exige um espectador com um olhar mais artístico, que já esteja acostumado com o cinema de arte, o arthouse. Acredito que vá dialogar bastante com esse público. Às vezes, um filme acaba tocando poucas pessoas, uma pessoa ou outra, mas acredito que é uma obra que exige mais do espectador para que ele consiga entrar na história. Gabriela Correa: Concordo que é um filme que exige mais do público, mas acho isso interessante. Tivemos algumas pessoas convidadas para as sessões no Rio, mas também houve espectadores que foram espontaneamente. Sempre fico muito interessada em saber por que as pessoas decidiram assistir ao filme. Acho que a curiosidade pode ser um bom motivo para levar alguém ao cinema. É uma ficção científica, um filme de gênero, um arthouse feito no Centro-Oeste, com baixo orçamento e uma estrutura muito mais reduzida do que a de grandes produções que chegam ao circuito comercial. Torço para que as pessoas deem uma chance ao cinema que fazemos no Distrito Federal, que olhem para o filme e pensem: “Que diabo é isso? Vou assistir”. Acho que essa curiosidade pode ser justamente o ponto de partida para que elas conheçam o nosso trabalho. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Se vocês pudessem deixar uma mensagem para o público que vai assistir ao filme, qual seria? O que gostariam que as pessoas levassem consigo depois dessa experiência? Leo Bello: Acho que existe até um diálogo no filme, dito pela criança, que é a única criança da história, que diz: “Assim como se nasce, se morre”. Acho que é um pouco disso que queremos trazer. Quando apresentamos a Laura, uma pessoa que trabalha em um lugar burocrático, um cartório onde as coisas são protocoladas, existe essa intenção de tratar a morte como algo cotidiano, natural, que faz parte da vida. Existe uma reflexão filosófica, de um pensador cujo nome não me lembro agora, que diz que você só está completamente nascido depois que morre, porque é quando completa o ciclo. Então, acho que a mensagem passa por essa dimensão filosófica e existencial: compreender que a morte faz parte da vida. Gabriela Correa: Eu estava pesquisando aqui para lembrar o nome de um livro sobre o qual a gente sempre conversava na época do filme: A Morte é um Dia que Vale a Pena Viver, da Ana Claudia Quintana Arantes. Ela é médica geriatra e acompanha muitos pacientes, especialmente em cuidados paliativos, nesse momento de transição, buscando oferecer qualidade de vida quando os tratamentos já não são tão eficazes e a morte se aproxima. Acho que o filme, de alguma maneira, convida todo mundo a refletir sobre a finitude da vida e sobre como vamos passar por esse processo. Como nós vamos atravessá-lo? Como as pessoas que estão perto da gente vão lidar com essa ruptura? A morte é inegociável e definitiva. É uma certeza que todos nós temos. Então, acredito que Cartório das Almas fala justamente sobre essa travessia, sobre como vamos lidar com um processo que, em algum momento, vai chegar para todo mundo. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Para encerrar, tem uma pergunta que eu gosto de fazer a todo mundo que entrevisto: se vocês pudessem indicar um filme, uma série ou qualquer outra produção brasileira para o público, sem ser Cartório das Almas, qual seria? Pode ser uma obra favorita ou algo que tenha ressoado durante o processo de produção do filme. É uma recomendação para deixar para quem está nos acompanhando. Leo Bello: Gosto muito de Vidas Secas, do Nelson Pereira dos Santos, e também de Pixote, que acho incrível. Gabriela Correa: Sabe um filme que reassisti outro dia, por acaso, completamente aleatoriamente, e fiquei abismada com o quanto é maravilhoso? O Pagador de Promessas, do Anselmo Duarte. Posso estar errada, mas acho que foi o único filme brasileiro a ganhar a Palma de Ouro. Fazia muito tempo que eu não assistia. Tinha visto quando estava estudando para o vestibular e, quando revi recentemente, fiquei impressionada com o quanto é fantástico. Fiquei pensando novamente em como se faz cinema no Brasil, com todas as limitações de orçamento e as dificuldades que enfrentamos, mas como, ainda assim, um discurso tão potente consegue sobressair. Vou indicar esse porque assisti recentemente e fiquei muito impactada.

Documentário do Universal+ estreia em 6 de novembro e apresenta o olhar íntimo do integrante da Turma do Balão Mágico sobre a história de Ronald Biggs, conhecido pelo assalto ao trem pagador em Londres Imagem: Divulgação Filho de um dos criminosos mais famosos do mundo e integrante de um dos grupos infantis de maior sucesso do Brasil nos anos 1980, Mike Biggs cresceu entre duas histórias que pareciam pertencer a universos diferentes. De um lado, a fama conquistada com a Turma do Balão Mágico; do outro, a trajetória de Ronald Biggs, seu pai, que ficou mundialmente conhecido por participar do assalto ao trem pagador britânico em 1963. Em Biggs by Biggs, documentário Original Universal+ que estreia em 6 de novembro, Mike revisita essa história a partir de suas próprias memórias, afastando-se das manchetes para falar sobre a relação familiar que existia por trás da figura pública. Dirigido por Guto Barra e Tatiana Issa, o documentário percorre cinco décadas marcadas por fama, crime, amor, ausências e conflitos familiares. Com passagens pelo Brasil e pela Inglaterra, a produção acompanha Mike em um processo de revisitação do passado, incluindo conversas com a ex-mulher e as filhas. Mais do que reconstituir episódios conhecidos da trajetória de Ronald Biggs, o filme investiga como a história do pai atravessou a vida do filho e influenciou suas próprias relações familiares. Em entrevista ao Oxente Pipoca, Mike falou sobre a decisão de contar essa história sob sua perspectiva, a diferença entre o pai que conhecia dentro de casa e a figura construída pela mídia e os desafios de expor momentos tão íntimos diante das câmeras. Ao revisitar a própria trajetória, ele também reflete sobre o que faria diferente e sobre a importância de encarar as adversidades com mais leveza. Para Mike, a expectativa é que o público termine o documentário reconhecendo que, mesmo diante de uma história extraordinária, é possível encontrar felicidade e seguir em frente. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Queria começar me apresentando. Sou Gabi, faço parte do Oxente Pipoca, e assisti ao documentário ontem. Eu amei, amei mesmo! Era uma história que eu não conhecia e, depois, fui comentar com meus pais, que ficaram surpresos e começaram a relembrar alguns acontecimentos. Queria saber de você: essa é uma história que já foi contada várias vezes e que o público conhece, mas o documentário escolhe um caminho diferente para apresentar essa narrativa. De onde surgiu a ideia de contar essa história a partir do seu olhar? Quais foram as principais inspirações para levar esse projeto adiante? Mike Biggs: A ideia inicial do documentário surgiu há uns três anos. A diretora, Tatiana Issa, e o Guto Barra tinham feito um documentário sobre a história do Balão Mágico, em que cada um dos integrantes contava um pouco da sua trajetória. Eu comecei a falar sobre a minha história e percebi que eles não me cortavam, que foram me deixando falar. Quando terminei, a Tatiana chegou para mim e disse: “Mike, essa tua história é muito boa. A gente deveria pensar em fazer um documentário sobre essa história do seu pai, sobre a sua visão, pelos seus olhos”. A partir daí, a conversa foi avançando, a Universal+ entrou no projeto, gostou da ideia e comprou a proposta, o que foi maravilhoso. Decidimos fazer esse documentário justamente para desmistificar essa história. Como você falou, muita gente, principalmente da nova geração, não faz a mínima ideia do que foi o assalto ao trem pagador. Alguns conhecem o Balão Mágico pelas músicas que ainda tocam. Então, é interessante trazer essa história de novo à tona porque, se a gente contextualizar dos anos 1960 até os anos 2000, meu pai nunca saiu da mídia. Ele estava o tempo todo ali, volta e meia aparecia. É bom trazer um pouco da história dele de volta, mas, dessa vez, sem as fábulas que a mídia acabava criando em torno da história do meu pai. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Uma coisa de que eu gostei muito também é que o documentário revisita episódios marcantes dessa história, mas também mostra um pouco da sua intimidade como filho. Como foi reconstruir essas memórias e encontrar um equilíbrio entre o pai que você conhecia e o mito que a mídia criou em torno dele? Mike Biggs: Era muito interessante, porque a gente sempre soube diferenciar o que acontecia da porta para fora e da porta para dentro. Eu cresci sabendo que, da porta para fora, meu pai era o Ronald Biggs, aquele cara que todos os roqueiros que vinham ao Brasil, todos os artistas e músicos queriam conhecer. Mas, em casa, ele era o Ronald, era meu pai. Da mesma maneira, ele colocou isso muito na minha cabeça: da porta para fora, você é o Mike do Balão Mágico, é um cara que tem um monte de fãs, não pode sair na rua sozinho etc. Mas, da porta para dentro, você é só meu fedelho, você é meu filho, e quem manda na casa sou eu. Então, a gente sempre conseguiu separar muito bem as personas que existiam na mídia das pessoas que éramos dentro de casa. Imagem: Divulgação Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Outra coisa que achei muito bacana é como você mostra os momentos finais, não só do seu pai, mas também da sua família, incluindo as conversas com sua ex-mulher e os encontros em Londres. Como foi colocar esses momentos tão íntimos na tela e, depois, assistir ao resultado final? Mike Biggs: Realmente economizei uma fortuna em terapia, né? Porque poder assistir a isso não foi fácil. Minha grande preocupação ao colocar esses momentos no documentário talvez tenha sido com as meninas, porque minhas filhas nunca participaram de nada assim, nunca fizeram nada em relação à mídia. Eu sempre as protegi muito disso, mas achei que, naquele momento, seria interessante trazê-las. Sobre expor esses momentos íntimos, acho que minha vida sempre foi tão exposta na mídia que, pessoalmente, não foi nada de diferente para mim. Fiquei preocupado por elas, mas acho que mandaram bem. Souberam me criticar de uma maneira muito boa. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Para finalizar, queria fazer duas perguntas. Depois de passar por todo esse processo, você conseguiu olhar para a sua trajetória de alguma maneira diferente? E o que espera que o público leve desse documentário ao conhecer você para além do Balão Mágico e do sobrenome Biggs? Mike Biggs: Eu penso que, se as pessoas puderem sair desse documentário pensando: “Cara, que história louca, mas pelo menos as pessoas conseguiram ser felizes, conseguiram passar pelas adversidades com um sorriso no rosto e pensando positivo”, acho que isso já vai ser legal. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): E você conseguiu olhar para sua trajetória de alguma maneira diferente depois de todo esse processo? Mike Biggs: Acho que talvez eu olhe para trás e pense que deveria ter aproveitado as coisas com um pouco mais de doçura, como aproveito hoje. Quando a gente é novo, não consegue apreciar a beleza de uma manhã como consegue quando chega a uma certa idade. Então, talvez eu devesse ter sorrido mais. Olhando para trás, acho que é só isso: ter rido mais de mim mesmo, sido um pouco mais sarcástico e me divertido um pouco mais com as desgraças da minha vida. Ter sido uma pessoa mais positiva. Acho que minha única mudança seria essa. Se eu pudesse voltar e encontrar o Mike de 15 ou 20 anos atrás, só viraria para ele e diria: “Cara, se auto-sacaneia muito mais, ri muito mais da vida, sabe? Não se preocupa, porque eu te garanto que daqui a 50 anos você não vai estar vivo e nada disso vai fazer diferença. Então, sorria mais, seja uma pessoa mais positiva”. Acho que minha meta hoje é continuar sendo feliz. Eu não quero mais nada da vida, só quero continuar sendo feliz e continuar amando tudo, até quem me odeia.

Entre a eternidade e o direito de partir Imagem: Divulgação Em um futuro no qual a humanidade conquistou a possibilidade de viver para sempre, a morte se transforma em uma escolha que precisa passar pela burocracia. É a partir dessa premissa que Leo Bello constrói Cartório das Almas, ficção científica brasileira que estreia nos cinemas nesta quinta-feira, 29 de outubro. O longa acompanha Laura (Gabriela Correa), uma mulher de 126 anos que trabalha em uma instituição responsável por registrar os motivos daqueles que decidem renunciar à eternidade. Proibida por contrato de interferir nas decisões dos clientes, ela começa a ter a própria visão sobre a vida e a morte transformada pelas histórias que escuta diariamente. Com apenas 1h17 de duração, o filme encontra na própria premissa um caminho para refletir sobre a morte, o sentido da existência e, sobretudo, o direito de escolha. Em um mundo no qual viver para sempre se tornou uma possibilidade, a morte voluntária deixa de ser apenas um fim e passa a representar uma decisão que precisa ser compreendida dentro das experiências individuais. A proposta provoca questionamentos interessantes justamente por inverter a lógica de uma sociedade que costuma tratar a preservação da vida como um objetivo absoluto. A direção flerta com o cinema experimental, tanto na construção narrativa quanto na maneira de apresentar esse universo. Em vez de recorrer a explicações excessivas para estabelecer as regras dessa realidade, o longa investe na atmosfera e na observação. Essa escolha pode exigir paciência do espectador, mas também contribui para a sensação de estranhamento que sustenta a experiência. Brasília é fundamental nesse processo. Os espaços da capital federal são explorados de maneira a reforçar a impessoalidade e o caráter burocrático desse futuro distópico. A arquitetura e os ambientes ajudam a construir um universo que parece simultaneamente familiar e deslocado, como se a frieza institucional da cidade tivesse sido levada às últimas consequências. A ambientação, nesse sentido, não funciona apenas como pano de fundo, mas como parte importante da imersão proposta pelo filme. A fotografia também merece destaque ao valorizar os espaços escolhidos pela produção e contribuir para a atmosfera da narrativa. Há um cuidado visual que fortalece a identidade do longa, enquanto a relação entre os personagens e os ambientes ajuda a transmitir suas inquietações sem depender exclusivamente dos diálogos. Imagem: Divulgação No centro dessa construção está Gabriela Correa, que entrega uma atuação bastante interessante como Laura. A atriz desenvolve a personagem com sensibilidade, tornando perceptíveis as transformações provocadas pelo contato constante com pessoas que decidiram abrir mão da eternidade. Mais do que representar uma mulher que vive há mais de um século, Correa precisa transmitir alguém cuja relação com o tempo e com a própria existência começa a ser colocada em xeque. Seu trabalho oferece humanidade a uma personagem inserida em um universo deliberadamente distante da realidade cotidiana. Ainda que nem todas as escolhas narrativas tenham o mesmo impacto, Cartório das Almas encontra força na disposição de abordar questões complexas sem oferecer respostas fáceis. O filme provoca reflexões sobre autonomia, finitude e os limites da interferência sobre as decisões alheias. Ao imaginar uma sociedade em que a eternidade é possível, a obra desloca certezas sobre a preservação da vida e coloca a autonomia individual no centro de seu debate. Com uma premissa provocadora, uma identidade visual bem definida e uma protagonista que sustenta o interesse dramático, o longa encontra seu espaço dentro da ficção científica brasileira. Seus resultados são irregulares, mas há ideias e escolhas estéticas suficientes para tornar a experiência instigante. Mais do que imaginar um futuro distante, Cartório das Almas usa essa realidade para questionar certezas do presente. Nota: 3/5

O fanatismo religioso transforma o acolhimento em ameaça no terror de Ricardo Alves Jr. Imagem: Divulgação O que acontece quando a ajuda oferecida em um momento de fragilidade se transforma em uma ferramenta de controle? Em A Professora de Francês, longa-metragem brasileiro dirigido por Ricardo Alves Jr., o horror não nasce apenas de acontecimentos inexplicáveis, mas também de situações cotidianas que, aos poucos, revelam o lado mais perverso do fanatismo religioso. Presente na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo de 2026, o filme tem lançamento comercial previsto para 2027 e aposta na construção gradual do desconforto para discutir intolerância, conservadorismo e a violência escondida sob discursos de acolhimento. Interpretada por Grace Passô, Graça é uma professora particular de francês que vive em Belo Horizonte com a namorada francesa. Quando uma emergência de saúde envolvendo seu pai a obriga a retornar à casa onde cresceu, no subúrbio mineiro, ela reencontra um ambiente no qual já não parece pertencer. A família vizinha, responsável por um culto religioso na comunidade, oferece apoio durante esse período delicado. O problema é que a solidariedade vem acompanhada de expectativas, cobranças e tentativas de enquadrá-la em um modelo moral que não corresponde à sua maneira de viver. Ricardo Alves Jr. constrói muito bem a atmosfera de suspense, que cresce conforme a narrativa avança. A casa, os espaços reduzidos, os corredores e a movimentação dos personagens ajudam a criar uma sensação de aprisionamento, como se Graça estivesse perdendo o controle sobre o próprio território. O trabalho de fotografia, especialmente no uso das sombras e da iluminação, contribui para esse efeito sufocante. Entre o terror psicológico e o sobrenatural, o longa encontra momentos de genuína inquietação ao transformar olhares, conversas e gestos aparentemente banais em sinais de ameaça. A força do filme está justamente na maneira como o horror se infiltra na rotina. Não é necessário recorrer o tempo inteiro a manifestações extraordinárias quando a própria convivência já é capaz de produzir medo. A oferta de ajuda ao pai de Graça, por exemplo, deixa de representar um gesto desinteressado e passa a funcionar como uma espécie de dívida moral. A protagonista se vê cercada por pessoas que parecem agir em nome do bem, mas cuja generosidade depende de sua disposição para aceitar regras e valores alheios. É nesse ponto que A Professora de Francês encontra sua dimensão mais perturbadora. O fundamentalismo religioso não aparece somente como um conjunto de crenças, mas como um instrumento de vigilância e coerção. Sob a justificativa de proteger, orientar ou salvar alguém, a comunidade tenta determinar quais comportamentos são aceitáveis e quais devem ser corrigidos. O filme entende que a violência conservadora nem sempre se apresenta de maneira explícita: ela também pode se manifestar na pressão constante, na invasão da privacidade e na tentativa de fazer alguém sentir vergonha da própria existência. Essa discussão ganha um peso particular quando pensamos nas pessoas LGBTQIA+, frequentemente colocadas diante de discursos que tratam sua identidade e seus afetos como problemas morais a serem resolvidos. Para quem nunca precisou temer a rejeição da própria família por ser quem é, pode parecer exagerada a preocupação com o avanço do conservadorismo religioso e suas consequências. Entretanto, basta observar quantas famílias deixam de se falar, quantos filhos são afastados de seus pais e quantas relações são destruídas em nome de determinadas convicções para compreender que esse medo não é abstrato. Imagem: Divulgação O filme dialoga, assim, com um cenário brasileiro em que a religião também ocupa um lugar importante nas disputas políticas e na definição de quais direitos devem ser reconhecidos. Após anos de polarização, em que discursos moralistas foram mobilizados para atacar minorias e transformar diferenças em ameaças, seria ingenuidade tratar o fundamentalismo como uma questão restrita à esfera privada. Quando determinadas crenças passam a justificar a retirada de direitos, a perseguição de pessoas e o rompimento de vínculos afetivos, a intolerância deixa de ser apenas uma divergência de opiniões. Ela se torna uma forma de violência que afeta a vida concreta de quem não se encaixa no modelo considerado correto. A escolha de uma família tradicional mineira como parte desse universo também contribui para a construção do longa. O ambiente doméstico, que poderia representar acolhimento e pertencimento, transforma-se em um espaço de confronto entre diferentes formas de compreender o mundo. Graça retorna à origem, mas descobre que compartilhar uma história com aquele lugar não significa necessariamente encontrar segurança nele. A sensação de estranhamento é ampliada pela distância entre sua vida atual e os valores da comunidade que a cerca, reforçando a ideia de que a intimidade pode se tornar um território hostil quando o afeto é condicionado à obediência. Grace Passô é fundamental para sustentar essa experiência. Com uma atuação marcada pela expressividade do olhar e pela contenção, a atriz transmite o desconforto de uma mulher que percebe, gradualmente, estar envolvida em uma situação da qual não consegue compreender todas as dimensões. Sua presença confere força à personagem mesmo nos momentos em que o roteiro não oferece elementos suficientes para aprofundar sua construção psicológica. Pedro Goifman também merece destaque no papel de um personagem cuja simpatia aparente torna suas atitudes ainda mais inquietantes. O embate entre os dois intérpretes é um dos pontos altos do filme. Apesar das qualidades, a narrativa esbarra em uma fragilidade importante: a passividade de sua protagonista. Em diferentes momentos, as situações se tornam suficientemente absurdas para que a decisão de ir embora pareça a saída mais evidente. A insistência de Graça em permanecer naquele ambiente exige do espectador uma disposição que o roteiro nem sempre consegue justificar. Em vez de desenvolver com maior profundidade os motivos emocionais, familiares ou psicológicos que a mantém ali, o filme frequentemente parece depender de sua falta de reação para que os acontecimentos continuem avançando. Essa limitação prejudica parcialmente a identificação com a personagem e enfraquece alguns dos conflitos que deveriam sustentar o suspense. Afinal, se o longa pretende mostrar como o controle se instala gradualmente nas relações, seria interessante compreender melhor por que Graça demora tanto a reconhecer a dimensão do perigo e quais vínculos a impedem de romper com aquela situação. A construção de sua psique poderia ser mais consistente, especialmente diante de uma conclusão que exige uma transformação significativa na maneira como compreendemos a protagonista. Ainda assim, o desfecho recupera parte da força que a narrativa perde pelo caminho. A sequência final é muito bem construída e reforça o potencial do filme ao aproximar o horror de questões que ultrapassam a experiência individual de Graça. Mesmo que a mudança da personagem não seja preparada com toda a profundidade necessária, a conclusão funciona como um dos momentos mais marcantes do longa e ajuda a justificar a experiência. Com A Professora de Francês, Ricardo Alves Jr. demonstra sensibilidade para construir atmosferas e explorar as possibilidades do terror como ferramenta de comentário social. O filme nem sempre consegue equilibrar a construção de sua protagonista com a progressão dos acontecimentos, mas acerta ao mostrar que o perigo pode se esconder justamente nos lugares em que esperamos encontrar acolhimento. Em uma sociedade na qual tantas pessoas ainda precisam negociar a própria liberdade para preservar vínculos familiares ou comunitários, o horror apresentado pelo longa está longe de ser apenas uma fantasia cinematográfica. Nota: 4/5