Desejo, risco e a instrumentalização da fé Divulgação No universo LGBTQIA+, o cruising se refere à prática de encontros sexuais casuais (muitas vezes anônimos) em espaços públicos e semipúblicos, como parques, banheiros públicos, praias e outros lugares. No cinema queer brasileiro contemporâneo, algumas obras têm se destacado pelo enfoque ou representação do cruising, como Ato Noturno e O Labirinto dos Garotos Perdidos, explorando assim conexão entre desejo e o risco de ser pego que essa prática propõe. A Margem do Rio também lida com esse universo, mas o faz por uma chave local, trabalhando-o no interior dos manguezais que compõem Recife. Os diretores Matheus Farias e Enock Carvalho usam essa porção tão significativa da geografia e ecossistema recifense como um local de encontros, desejos, perigo e até uma ponta de misticismo. Este último permeia, pelo menos de início, a relação que se forma entre Izaquiel (Caique Copque) e o misterioso Jeremias (Italo Martins). A atração entre os dois é imediata, mas atravessada por uma atmosfera mortal desde o primeiro encontro; e quanto mais eles se veem, mais suas vidas parecem estar em risco, especialmente quando Izaquiel passa a trabalhar na igreja do virulento pastor Eurico (Robério Diógenes). É inegável o quanto A Margem do Rio encontra uma consonância aterradora com a realidade brasileira atual, especialmente neste contexto de segundo turno. É um filme sobre a resistência de corpos queer e não-brancos, vítimas da violência de um universo religioso cada vez mais cooptado e instrumentalizado para fins políticos. Na figura de Eurico, Robério Diógenes constrói mais uma vez uma figura desprezível digna de aplausos, mas seu personagem aqui é muito menos carismático e mais assustador que o seu delegado Euclides de O Agente Secreto (filme com quem este divide uma boa porção do elenco, além de também fazer referência ao cruising na cena da perna cabeluda). O problema é que, quanto mais o filme se dirige ao universo religioso e o deslocamento de Izaquiel ali, mais ele abraça uma convencionalidade que o impede de alçar voos mais altos. É como se Farias e Carvalho quisessem expor a instrumentalização da fé e os rumos mais e mais violentos que ela tomou, mas é algo que já vem sendo dito à exaustão por outros filmes brasileiros contemporâneos – e com mais contundência e força na imagem. Onde os diretores realmente acertam é justamente nesse “sabor local” de se filmar o cruising, conferindo um ar de mistério às figuras encontradas naquele manguezal, normalmente filmadas em sombras ou de costas, ou à própria relação de Izaquiel e Jeremias. É até frustrante que, de mote principal do filme, essa relação passe a assumir um ar cada vez mais secundarizado, especialmente com o uso pontual de Jeremias na narrativa. A Margem do Rio propõe e abre caminhos que nunca chega a resolver completamente, optando por uma abordagem mais convencional que mitiga o ar místico sugerido no início da obra. Suas atuações – sobretudo Copque e Diógenes – sustentam as tensões que emergem a partir do choque entre estes universos, e ele se beneficia de fazer de Recife e dos seus mangues um personagem à parte nesse entrelaçamento com o desejo e perigo sugerido pelo cruising. Mas o saldo geral é de uma obra que se contenta com um tom mais tradicional (e já quase lugar-comum no cinema brasileiro atual) quando há elementos nele que apontavam para uma obra muito mais distinta e mais forte. Nota: 3/5

Brad Bird enfim dá vida ao seu projeto dos sonhos em animação que mescla os clichês do noir com aventura retrofuturista Divulgação As raízes de Ray Gunn remontam ainda aos anos 80, quando Brad Bird – muito antes de dirigir clássicos da animação como O Gigante de Ferro, Os Incríveis e Ratatouille – teve a ideia para o longa a partir do seriado de detetive Peter Gunn, a música Planet Claire do B-52s e seu amor por filmes noir e a ficção científica retrofuturista. Muitas décadas se passariam até Bird enfim concretizar o filme que nasceu desse caldo de influências, mas ele enfim está entre nós, embora de forma limitada nos cinemas (já que será distribuído pela Netflix em dezembro). E, como todo projeto de caráter pessoal, Ray Gunn exala a paixão do seu realizador, mas isso não o exime de alguns problemas perceptíveis. Ambientado na metrópole retrofuturista de Metropia, o filme segue seu protagonista homônimo (Sam Rockwell), o último detetive particular humano da cidade que, junto com seu parceiro alienígena, Olhívio (Tom Waits), tenta sobreviver a base de trabalhos mal pagos e com altos riscos de sobrevivência. Quando ele é contratado pelo produtor Arnold Dom (Bobby Cannavale) para investigar uma suposta traição da sua esposa, a superstar Venus Nova (Scarlett Johansson), Ray e Olhívio logo são envolvidos numa conspiração que abarca o mundo do entretenimento de Metropia, o submundo do crime e as tensas relações entre humanos e alienígenas, estes constantemente postos em posições subalternas. Embora Bird faça de Gunn um detetive um tanto menos cínico e mais idealista do que o padrão do noir, o diretor abraça as diversas convenções do gênero e as funde numa estética que é de longe o ponto alto do filme. Embora já fosse devedor do retrofuturismo em O Gigante de Ferro, Os Incríveis e até no seu malfadado Tomorrowland, Bird talvez nunca tenha abraçado a estética com tanto fervor como aqui, onde gângsteres alienígenas se misturam a personagens em mochilas a jato, arranha-céus podem ter mais de 200 andares e carros diretamente saídos dos anos 30 podem voar. A trilha sonora de Michael Giacchino, habitual parceiro de Bird, pode ser mais discreta do que em outros trabalhos anteriores da dupla, mas também opera nesse limiar entre passado e futuro, nos imergindo em um mundo muito reconhecível e, ao mesmo tempo, muito próprio. É o tipo de trabalho visual que só seria possível por intermédio da animação e mais do que justifica o filme ser feito nesse formato. Divulgação O filme também aproveita a liberdade de não estar nas amarras do sistema Disney/Pixar para introduzir um certo grau a mais de violência, mesmo dentro dos parâmetros de uma aventura infanto-juvenil. Ou seja, nada muito explícito, mas que consegue dialogar com as maneiras pelas quais gêneros da Hollywood clássica driblavam o código Hays em suas brechas. Isso também se evidencia no trato dos diálogos, que resgatam aquele charme e cinismo do cinema clássico (ainda que aqui e ali caiam em certas obviedades) e são fortalecidos pelo trabalho de performance de voz do elenco. Embora o próprio Gunn em si pareça um pouco “travado” em suas expressões, Sam Rockwell dá o toque idealista e cansado necessário ao personagem, mas são Tom Waits e Scarlett Johansson quem roubam a cena. O primeiro, com sua habitual voz rouca, é o contraponto cínico de que o protagonista precisa; enquanto a segunda explora a sensualidade tipicamente associada à sua persona para compor não só a figura pública de Venus Nova, mas também o lado femme fatale demandado à personagem, sem, no entanto, deixar de lado a vulnerabilidade e outras facetas que Venus vai apresentando ao longo da narrativa. Ao mesmo tempo, esse trato visual e estético, ou o seu charme inerente, não exime do fato de que, para bom conhecedor do noir, é muito fácil adivinhar para onde o filme está indo e quais exatamente serão suas reviravoltas. Não que Bird precisasse revolucionar o gênero, mas o roteiro parece querer dar várias voltas apenas para nos desviar da sua própria simplicidade. Além disso, se a divisão entre humanos e alienígenas dá margem a vários paralelos e comentários sociopolíticos, não deixa de ser uma escolha “segura” onde os alienígenas nada mais são do que outra alegoria para os marginalizados (seja em termos de raça ou sexualidade); o tipo de coisa que a Disney/Pixar vem fazendo nos últimos anos e que as pessoas consideram progressista, mas não deixa de ser uma posição um tanto covarde ainda nos dias de hoje. Ao menos, em outros pontos, o filme efetivamente acerta, como nas piadas relacionadas às propagandas que dialogam com a invasão de privacidade que sofremos nas mãos das Big Techs, ou o comentário ácido ao uso das IAs para explorar uma figura pública mesmo após sua morte. Entre seus acertos e erros, Ray Gunn finalmente vem à luz e mostra porque Brad Bird é um dos nomes mais indiscutíveis quando se trata da animação ocidental dos últimos trinta anos. Não é seu melhor filme, mas é uma boa porta de entrada para se compreender mais do que torna o noir um gênero tão fascinante ainda hoje em dia – e, sobretudo, mostra o poder imaginativo e imagético da animação, capaz de dar vida a mundos tão vastos e ilimitados de forma que um live-action jamais poderia. Nota: 3.5/5

Amyr Klink, Carlos Saldanha, Filipe Bragança, Elena Soares e Thais Tavares se reuniram para falar sobre o longa-metragem, adaptado do best-seller de Klink Divulgação: MostraSP_100dias_23-10©SaraDeSantis_4980 O Encontro de Ideias chegou ao seu fim nesta sexta-feira (23) após três dias intensos de painéis, ativações e outras atividades que visaram os diferentes cenários encontrados no audiovisual brasileiro contemporâneo. O Oxente Pipoca esteve presente nos dois primeiros dias (que você pode conferir aqui e aqui) e não podia ser diferente nesta sexta, onde acompanhamos o painel “100 Dias: Entre o Livro e o Filme”. A proposta do painel foi debater a adaptação do livro Cem Dias Entre o Céu e o Mar, de Amyr Klink, no filme 100 Dias, dirigido por Carlos Saldanha (A Era do Gelo, Robôs, Rio, O Touro Ferdinando), exibido durante a Mostra de SP e com estreia prevista para 29/10. Participaram do evento, além de Klink e Saldanha, as roteiristas do filme, Elena Soares (Eu Tu Eles, Casa de Areia) e Thais Tavares (O Mecanismo, Ângela Diniz – Assassinada e Condenada), e o protagonista, Filipe Bragança (Meu Coração Ferve Por Você, Coração Acelerado). A mediação ficou por conta de Paula e Cosenza (produtora e sócia da TREMA). Em sua fala, Amyr Klink relatou que, embora tenha escrito o material que serviu de base ao livro ainda durante a viagem (realizada entre a Namíbia e a Bahia em 1984) em forma de diário, o fez por códigos alfanuméricos. Foi só ao chegar à Bahia que ele foi convencido de que deveria transformar suas anotações no diário em um livro, para que as pessoas conhecessem a dimensão do seu feito em atravessar o Atlântico. Mais tarde, sua esposa Marina Klink o convenceu de que o livro valia a pena ser transformado em filme, mas anos de atrasos na produção, trocas de roteiristas e até a perda do diretor Breno Silveira (falecido em 2022) quase o fizeram crer que o projeto jamais veria a luz do dia. Foi quando Carlos Saldanha entrou em cena. Apesar da extensa carreira com as animações da BlueSky (chegando a ser indicado ao Oscar por O Touro Ferdinando), o diretor acreditou desde o começo que Cem Dias deveria ser adaptado como um filme live-action. Sendo ele fã de Klink e do livro, seu objetivo consistiu em adaptar não apenas a parte mecânica da história, mas sobretudo a parte emocional. Por isso, se cercar de profissionais que o ajudassem a cumprir essa visão foi fundamental, e aí entraram Elena Soares e Thais Tavares. Para Elena, entender sobre o que tratava o roteiro era crucial para destravar o próprio filme, e essa própria compreensão lhe veio tempos depois: “A travessia do Amyr é paradigmática do que seja original na nossa espécie, que é esse pedido de atravessamento. A nossa espécie é a única que, diante do que se apresenta, pede além disso. A gente não voa, a gente inventa avião. Enfim, temos essa pulsão de atravessamento, de pedir o contrário do que a gente tem. Então, o Amyr fez essa travessia, só que ele bate lá, atravessa, e ele vai precisar fazer isso infinitas vezes, porque a gente atravessa imaginando o que tem no outro lado. Aí a gente retorna, acrescido dessa experiência, e vai de novo”. Divulgação Já Thais pontuou que, uma vez que já se sabia onde o filme começava e onde terminava, a perguntava que a inquietava era: por que Amyr fez essa travessia? Para respondê-la, foi necessário escrutinar a vida do navegador, mas ele deu total liberdade a ela, Elena e Carlos para fazerem sua própria história, considerando que a sua versão dos fatos já estava registrada no livro. “Então, com essa carta branca a gente partiu, e chegamos no que no cinema se chama de coming-of-age, né, que é esse trajeto desse jovem virando adulto. E ao final, quando o irmão dele diz: ‘Parabéns, você atravessou’, e ele diz: ‘Atravessamos’. Então, acho que o maior desafio desse roteiro foi justamente descobrir esse personagem e a motivação desse seu atravessar”, afirmou ela. Respondidas essas perguntas, faltava encontrar uma peça crucial: o ator que daria vida à Amyr Klink nas telas. Para Filipe Bragança, a oportunidade de interpretar o navegador foi prenunciada num sonho ocorrido dias antes do seu teste de elenco, onde ele nadava sozinho no oceano e então várias baleias começavam a nadar ao seu redor. Quando, ao ler o roteiro, ele se deparou com uma cena específica envolvendo baleias, entendeu que seu sonho carregava um significado especial. MostraSP_100dias_23-10©SaraDeSantis_4977 Uma vez que foi selecionado para estrelar o filme, Filipe buscou ler o livro para buscar referências para o seu trabalho, o que foi fundamental para compreender mais do próprio Amyr. “Era uma maneira de encontrar o significado e o que preenchia tantos silêncios, porque um homem sozinho no oceano naturalmente estava em silêncio durante muito tempo, e a gente traduz isso para a tela do cinema. Se alguém já tiver visto o filme, sabe que é um filme com muitos silêncios, e era importante para mim tentar entender como essa experiência atravessou o Amyr e o que todos esses silêncios significavam, para que eu pudesse comunicar isso ao público através da minha performance”, comentou ele. Por fim, Filipe destacou a importância de trazer a história de Amyr a toda uma nova geração por intermédio de 100 Dias: “muita gente não faz ideia que teve um brasileiro maluco, biruta [risos], que resolveu a atravessar o oceano Atlântico remando em 1984. E eu acho que é uma história que merece ser contada e que merece ser passada adiante para uma geração que não conhece. Muitas pessoas leram o livro e conheceram essa história, muitas pessoas agora vão conhecer essa história através do filme. Então, muito feliz também de poder passar essa história adiante”.

Quatro longas e um curta-metragem brasileiro terão exibição especial no festival cearense Divulgação Cinco filmes terão exibição especial no 36º Cine Ceará - Festival Ibero-americano de Cinema, que acontece de 7 a 13 de novembro em Fortaleza. Dois dos longas têm sua première mundial no evento. Os outros chegam ao festival depois de um percurso por grandes mostras no país. Uma das estreias é “Clássico Rei” (Documentário. 91'. Brasil. 2026). Entre histórias, lembranças, opiniões, análises e depoimentos de torcedores, atletas, dirigentes e uma série de personalidades, os diretores Glauber Filho, Joe Pimentel, Wolney Oliveira resgatam uma história centenária de uma das mais tradicionais disputas esportivas entre clubes de grandes torcidas do futebol brasileiro, e a mais importante do esporte cearense: entre Ceará Sporting Club e Fortaleza Esporte Clube. O filme será exibido no dia 10, fechando a sessão das 19h no Cineteatro São Luiz. No encerramento desta edição, dia 13, no Cineteatro São Luiz, o Cine Ceará exibe “Viver é melhor que sonhar” (Ficção. 105’. Brasil. 2026), antes de sua estreia nos cinemas do país, marcada para o dia 3 de dezembro. O filme de Eduardo Albergaria explora a fase mais intrigante e desconhecido da vida do músico cearense Antonio Carlos Belchior (1946–2017): quando ele renuncia a fama, o patrimônio e desaparece ao lado de Edna, seu grande amor. O filme é protagonizado por Luiz Carlos Vasconcelos e Isabela Garcia, nos papéis de Belchior e Edna. Belchior também é personagem central do “Alucinação” (Documentário. 74'. Brasil. 2025), dirigido por Renato Terra, Marcos Caetano e Leo Caetano. Com exibição no 36º Cine Ceará, no dia 9, às 16h, no Cinema do Dragão, o filme segue sua trajetória por festivais após a estreia mundial na Première Brasil do Festival do Rio e Mostra Internacional de SP. Inspirado no álbum homônimo lançado por Belchior em 1976, o filme revisita o Brasil dos anos 70 e provoca uma reflexão sobre os rumos do país de lá pra cá. Para isso, adota um formato inovador: toca o disco na íntegra e colore as canções com imagens que ampliam os seus significados. No dia 11 às 16h, no Cinema do Dragão, a exibição especial é do longa “O projeto” (Documentário. 94’. Brasil). Road movie de Sabrina Fidalgo, cineasta negra brasileira, e Yvan Rodic fotógrafo suíço branco, o filme investiga os desdobramentos de mais de seis séculos de colonialismo europeu e a perpetuação de suas estruturas no Sul e no Norte globais. Com lançamento comercial marcado para o dia 19 de novembro, mês da Consciência Negra, o longa teve sua estreia no Festival de Cinema de Gramado, abriu o 19º Encontro de Cinema Negro Zózimo Bulbul e passou pela 50ª Mostra de SP. Divulgação Na noite de abertura, o Cine Ceará exibe “Sul de Teerã” (Documentário. 8’. Brasil-EUA. 2026), curta-metragem de Kleber Mendonça Filho, que recebe na ocasião o troféu Eusélio Oliveira como homenagem por sua contribuição à cinematografia brasileira. O filme acompanha o cineasta Jafar Panahi por Nova York em 2025 enquanto ele reflete sobre sua carreira cinematográfica e a perseguição em seu país natal, o Irã. É um olhar multifacetado sobre cinema e memória que surge de conversas entre Panahi e Kleber Mendonça Filho. O filme teve estreia nacional na 50ª Mostra de SP. ONDE E QUANDO “Sul de Teerã” (Kleber Mendonça Filho. Documentário. 8’. Brasil-EUA. 2026): Dia 7, sessão das 19h, no Cineteatro São Luiz “Clássico Rei” (Glauber Filho, Joe Pimentel, Wolney Oliveira. Documentário. 91'. Brasil. 2026): Dia 10h, sessão das 19h no Cineteatro São Luiz “Alucinação” (Marcos Caetano, Renato Terra e Leo Caetano. Documentário. 74'. Brasil. 2025): Dia 9, sessão das 16h, no Cinema do Dragão “O projeto” (Sabrina Fidalgo e Yvan Rodic. Documentário. 94’. Brasil): Dia 11, sessão das 16h, no Cinema do Dragão “Viver é melhor que sonhar” (Eduardo Albergaria. Ficção. 105’. Brasil. 2026): Dia 13, sessão das 19h, no Cineteatro São Luiz. O 36° Cine Ceará – Festival Ibero-americano de Cinema acontece de 7 a 13 de novembro em Fortaleza, com seleção de filmes também no Itaú Cultural Play. Informações: www.cineceara.com. Instagram: @cineceara, Facebook: Festival Cine Ceará. E-mail: contatos@cineceara.com.

Miguel Antunes Ramos explora o poder imagético do bolsonarismo e a construção (e perpetuação) de um mito Divulgação "Foi na imagem que ele primeiro tomou o poder. Depois, restaria a nós habitar nessa imagem. Se acostumar a ela", diz a voz de Miguel Antunes Ramos em off em determinado momento de Dragões. Essa frase parece sintetizar a hipótese principal que o diretor trabalha em seu novo filme: de como o bolsonarismo se ancorou antes de tudo no poder imagético do seu “mito”, mesmo quando ainda era apenas um deputado do baixo clero, e se assegurou na perpetuação agora assegurada pelos seus milhões de seguidores e pelos seus herdeiros políticos, como um câncer que demorará a ser extirpado do Brasil. O bolsonarismo já aparecia como um elemento secundário, mas profundamente influente, em seu filme anterior, A Voz de Deus, que abordava as vidas de dois pastores-mirins. Neste filme, Antunes Ramos já conseguia observar atentamente o momento em que o evangelicalismo brasileiro foi cooptado pela extrema-direita. Aqui, novamente, seu olhar é capaz de captar o momento (ou os momentos) em que Bolsonaro deixa de ser um mero bufão da política brasileira para se converter em um ator de extrema relevância e cujo impacto desastroso ainda está sob investigação. E tudo isso se dá por intermédio das transformações na imagem com a qual ele se apresenta para seu público e para o país. Desde os primeiros minutos, onde Antunes Ramos resgata o vídeo de uma manifestação pró-Bolsonaro em Fortaleza, fica evidente que este é o projeto da vida do diretor, pelo menos nos últimos 8 a 10 anos. Sua obsessão fica clara não só na narração, onde comenta dos milhares de vídeos que assistiu e compilou, mas na própria análise que faz desses vídeos, tratando-o como peças audiovisuais com determinadas escolhas de encenação, enquadramento e texto. Num dos momentos mais emblemáticos, ele disseca o conhecido vídeo de Bolsonaro falando para Maria do Rosário que “a Papuda lhe espera”, demonstrando a elaborada mise-en-scène que demonstra uma estratégia consciente, longe da abordagem “orgânica” dos seus primeiros vídeos (e o fato de criar um paralelo com um vídeo de outro parlamentar na sequência final do filme é um verdadeiro golpe no estômago). Divulgação Por vezes, essa narração e análise “fílmica” de Antunes Ramos assume um certo ar academicista e didático que periga nos tirar do filme, especialmente considerando como em A Voz de Deus ele evitava narrações em off e deixava as imagens e discursos dos personagens falarem por si mesmos (um tipo de abordagem que eu particularmente prefiro no cinema documental). É um risco que ele assume de intervir sobre a própria imagem, mas à medida que o filme avança essa intervenção passa a funcionar de maneira mais orgânica, tendo em vista que o filme está embebido desse olhar analítico, além de evidenciar essa obsessão que o diretor compartilha conosco. Alguns dos melhores momentos são aqueles em que Antunes Ramos manipula diretamente as imagens e os vídeos para transformá-los, por intermédio da montagem e da trilha (assinada por Kiko Dinucci e Podeserdesligado) numa espécie de delírio febril, que remonta diretamente aos tempos de pesadelo que foram o governo Bolsonaro. Em nenhum lugar isso é tão evidente como no breve segmento dedicado à pandemia, onde a narração de Antunes Ramos contrasta os progressivos e aterradores dados dos mortos e do colapso da saúde com os vídeos de Bolsonaro, cada vez mais ensimesmados e negacionistas. Impossível não sentir ódio e tristeza diante da rememoração do inferno que passamos naqueles anos, e talvez por isso seja ainda mais doloroso assistir ao filme no contexto eleitoral onde sofremos o risco de sermos governados por 4 anos (no mínimo) por outro Bolsonaro. Porque, no fim das contas, o grande mérito de Dragões está em nos mostrar não só a construção do mito, mas como ele continua a ser retroalimentado mesmo com sua ausência de cena, agora que se encontra preso. Isso se dá antes de tudo no aprendizado com a nossa história, como na criação dos Dragões da Independência (que dão nome ao filme) a partir do mito de que os militares estiveram presentes no grito da independência, ou na icônica foto oficial de Vargas que permaneceu associada a ele mesmo após sua morte. Mas é ao escolher mostrar os vídeos de bolsonaristas – na mesma qualidade pixelada dos vídeos de seu ídolo – e sobretudo ao trazer a tentativa de golpe do 8 de janeiro como clímax do filme que vemos o quão longe estamos de superar todas as feridas deixadas pelo bolsonarismo. Talvez Dragões seja o pior ou o melhor filme para se ver no atual contexto político que estamos vivendo, mas é inegável que é um filme que ajuda muito a responder as perguntas que certamente todos nós já fizemos em algum momento: “Como viemos parar aqui? Como chegamos a esse ponto?”. Nesse misto entre documentário, análise fílmica, comédia de absurdos, delírio febril e cinema de terror, o filme revela seu realizador como um dos mais pungentes e distintos observadores do fenômeno bolsonarista e a tragédia que representa para o Brasil. Nota: 4/5

Diretor esteve na Mostra de SP para apresentar o filme, que aborda o processo de um divórcio através do ponto de vista dos filhos. Dirigido por Mees Peijnenburg, o drama Uma Família é um dos longas a concorrerem na Mostra Perspectiva Internacional, da 50ª edição da Mostra de SP. Exibido pela primeira vez no Festival de Berlim neste ano, o filme acompanha o litigioso processo de divórcio do casal Maria (Carice Van Houten) e Jacob (Pieter Embrechts) pelo ponto de vista de seus filhos, Nina (Celeste Holsheimer) e Eli (Finn Vogels). O Oxente Pipoca já teve a oportunidade de assistir ao filme e você pode conferir a crítica aqui. Mees Peijnenburg esteve presente durante a Mostra para apresentar o filme, e o Oxente Pipoca pôde entrevistá-lo. O diretor comentou sobre as escolhas formais para fazer o público se conectar com os irmãos, a divisão da narrativa em três partes e as principais influências cinematográficas que ele teve para Uma Família. Confira a entrevista abaixo: Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Minha primeira pergunta é sobre suas escolhas de direção para o filme. Sinto que ele passa um ar bastante claustrofóbico, com a câmera sempre perto dos personagens, os planos fechados nos rostos dos dois irmãos, e isso vai gerando um sufocamento à medida que eles enfrentam o divórcio dos pais. O que te motivou a trabalhar a câmera dessa forma? Como você esperou que isso gerasse uma conexão do público com os protagonistas? Mees Peijnenburg: Eu trabalho com Jasper Wolf, que é o diretor de fotografia do filme. Para mim, ele é um artista visual do mais alto nível. Nós sempre chegamos ao set muito bem preparados, com uma lista de planos e uma definição de movimentação — o que chamamos de “blocagem” — que planejamos previamente; além disso, visitamos o local de filmagem diversas vezes. E, enquanto estamos no set, sempre observamos o que está acontecendo diante da câmera, a ponto de quase esquecermos o que tínhamos no papel. Então, sempre surgem ideias. Por exemplo, uma ideia que tivemos para este filme, e que vale a pena mencionar, era seguir uma espécie de "regra": sempre observar aquilo para o que os pais não estão olhando. Como nosso foco estava deliberadamente nas crianças, quando os pais brigavam, discutiam ou algo do tipo, nós sempre observávamos o que as crianças estavam fazendo. Nunca nos concentrávamos no drama dos pais em si, mas sim nos efeitos desse drama sobre as crianças. Buscávamos, então, nos aproximar gradualmente delas, especialmente porque o ambiente sonoro tornava-se muito sufocante, ou bastante dramático. Há uma cena no filme, onde o pai está ao telefone, do lado de fora, enquanto ele e o filho comem algo que pediram para viagem. O pai está falando com o advogado, fica extremamente agitado, entra em desespero, está muito estressado e começa a gritar. Poderíamos ter abordado isso de forma dramática; se fosse algo mais clássico ou acadêmico, teríamos focado no drama envolvendo o pai, com um close no menino e em seus olhos. Mas durante as filmagens, decidimos nos aproximar, aos poucos, da orelha do garotinho. Isso surgiu ali mesmo, no set. Percebemos que, na verdade, o som — o som do pai, que está agressivo — é onde reside o drama. Então, de repente, passamos a focar no som; aproximamo-nos lentamente da orelha e filmamos a orelha do menino. E nos concentramos nele. Por isso, fizemos essas escolhas: queríamos adotar uma abordagem sensorial para observar aquilo para onde os pais não estão olhando. É aí — na forma como as mãos tocam, em todas essas sensações — que percebemos que residia o drama. Então, talvez seja esse o sufocamento, ou o que você chama de sufocamento, ou talvez sejam as sensações emocionais que estávamos vivenciando na pele e também no que diz respeito à audição. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Outra coisa que me chama a atenção é a divisão do filme em três capítulos, os dois primeiros centrados em cada um dos irmãos. Temos até algumas cenas que se repetem em ambos os capítulos, mas do ponto de vista de cada um. O que te levou a querer estruturar a narrativa do filme dessa forma, ao invés de uma estrutura mais linear? Mees Peijnenburg: Adoro essa pergunta. Sempre me interessei muito por perspectivas: como podemos passar pelos mesmos eventos, mas vivenciá-los de formas tão distintas. Isso acontece por conta da nossa bagagem, do que veio logo antes e do que virá logo depois na vivência daquele momento específico. Queríamos colocar uma lupa sobre esses eventos recorrentes. Então, a questão central do filme é: será que eles vão encontrar o que buscam no final? O terceiro capítulo vai nos revelar isso. Mas, nestes dois primeiros capítulos, acompanhamos a jornada dela e a dele — ambos travando a mesma luta, porém de formas completamente diferentes. No primeiro capítulo, nós o vemos e pensamos: "Nossa, que garoto irritante! Sai logo da tela, por favor! Meu Deus, que moleque...". Já no segundo capítulo, o foco está nele, e a gente pensa: "Meu Deus, coitadinho do menino". Nós não fazíamos ideia. Mal sabíamos nós. E acho que isso acontece justamente porque, no primeiro capítulo, estamos com ela, e no segundo, estamos com ele. Foi exatamente isso que quisemos criar: a sensação de que você não sabe até saber, não vê até ver. Na verdade, é literalmente o que acontece com esses dois jovens: cada um está imerso em sua própria realidade. É exatamente esse o estado em que se encontram seus sentimentos. E, no terceiro capítulo, eles começam, aos poucos, a perceber o que o outro, de fato, está vendo. Então, isso foi intencional. Desde o início, queríamos abordar diferentes perspectivas. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Há grandes filmes sobre dramas familiares de diversas partes do mundo. Você diria que houve algum que te influenciou mais diretamente? Se sim, quais seriam as suas principais influências para "Uma Família"? Mees Peijnenburg: Ah, são tantos. Sou influenciado pelo mundo e por muitos filmes. Acho muito divertido o fato de que, junto com a equipe, assistimos a muitos tipos diferentes de filmes. Por exemplo, em Yi Yi, de Edward Yang — um drama familiar que se desenrola ao longo de um ano —, os diferentes membros da família são retratados de forma muito particular. Há também o trabalho de Lucrecia Martel, ou o filme Elefante, de Gus Van Sant: obras que apresentam perspectivas bem literais e um estilo bastante distinto. Podemos citar ainda Lynne Ramsay e, também, o japonês Kore-eda. Por exemplo, acho que o Kore-eda faz um trabalho belíssimo na forma como conecta os personagens. No nosso filme, assim como Kore-eda faz nos seus, usamos planos individuais do menino e da menina. E, no último capítulo, nós os aproximamos gradualmente. Nós os conectamos: fazemos um movimento de câmera (uma panorâmica) de um para o outro, de modo que, bem aos poucos, acabamos reunindo os dois no mesmo plano. Esse é um aspecto em que, na minha opinião, o Kore-eda é um verdadeiro mestre. A forma como ele faz a transição de um personagem para outro — e, logo em seguida, você já sente falta daquele que acabou de deixar, despertando o desejo de voltar — mostra como todo esse amplo espectro de cineastas exerceu, de alguma forma, uma influência no resultado final. É claro que acabo esquecendo de mencionar muitos nomes, já que tudo isso está guardado na minha mente, na do Jasper, na do produtor ou na de alguém mais. Então, são muitos, muitos, muitos filmes lindos.

Desejo e mortalidade se entrelaçam em longa espanhol com alguns bons momentos, mas bastante apático. Imagem: Divulgação Quatorze pessoas viajam em um ônibus sem destino aparente, ruminando sobre suas vidas e as mais diversas reflexões em uma jornada de tons surrealistas. Elas já estão mortas e essa é a viagem para o inferno? A resposta não é o que interessa para Lluís Miñarro, e depois de um tempo deve deixar de importar para nós, espectadores. O que realmente importa é a ligação destes variados personagens com seus desejos, ora personificados ora trabalhados através das mais diversas simbologias. O grande mérito de Emerency Exit é em conseguir dar a cada um dos membros do seu vasto elenco o seu momento para brilhar. Claro, alguns personagens se destacam mais do que outros, mas o texto de Miñarro consegue dar a cada personagem um traço, um instante debaixo dos holofotes, e o seu elenco dá conta do trabalho. Em particular, ver a grande e saudosa Marisa Paredes em seu último papel dá ao filme uma camada quase metalinguística, não só por ela interpretar uma atriz que pode ou não ser ela mesma (toda a parte das fotos dela com outros artistas, incluindo-se Caetano e Gil, é uma das melhores partes do filme), mas até pelo desfecho da personagem, único dentre a galeria que temos em tela e que se mostra uma espécie de despedida simbólica para uma das maiores atrizes da história da Espanha. A presença dela também é uma das maneiras pelas quais o longa constrói relações com a filmografia de Pedro Almodóvar, seja em alusões diretas ou num trabalho de fotografia e direção de arte que conversa muito com a filmografia do diretor dos anos 80. Ainda que a obra evite respostas fáceis ou óbvias, ele gradualmente desnuda o seu foco principal nas relações dos personagens com o desejo, as quais se dão nos mais variados níveis. O trabalho mais notório certamente é aquele envolvendo o Padre (Oriol Pla), mas quase todos ali têm desejos, sonhos, vontades e até mesmo frustrações que vão sendo postas em xeque pela personificação do Desejo na figura do personagem vivido por Johna Burjack, cujo corpo e presença em tela são trabalhados e filmados com um olhar aberta e desavergonhadamente queer. Mas, embora o filme construa um universo que até nos chama pela artificialidade ou pelos trabalhos dos personagens, o todo acaba sendo uma experiência apática, muito por se revelar como uma obra de uma nota só, dada no começo e sustentada até o fim. Há esses instantes de destaque, sobretudo com o emprego desse humor fino e irônico, mas o filme nunca consegue sair muito desse registro ou nos cativar ao ponto de querermos investir 1h30 nessa jornada tão morna. Esses instantes até ajudam a conferir um certo vigor à obra sendo que ela se torna cansada demais, mas o fato de que o filme já nos cansa e parece se esgotar com cerca de 20 minutos de duração, andando em círculos a partir daí, já é por si só um mau sinal. Emergency Exit é um filme que até nos interessa de início pela sua proposta narrativa e estética, e beneficia-se de um elenco bem-trabalhado. Mas, embora vá ser lembrado por nos dar esse adeus a Marisa Paredes em seu último papel, não há muito nele que vá permanecer conosco após a sessão. Por mais que deseje trabalhar (e trabalhe em alguns momentos) com as nossas noções de Desejo, não conta muito em favor dele os instantes em que meu único desejo era que terminasse logo. Nota: 2.5/5

Boots Riley mostra que a única maneira da ficção superar a realidade é dobrando a aposta e faz sua obra mais louca até agora. Imagem: Divulgação Em algumas das minhas críticas para a edição passada da Mostra de SP, comentei como alguns filmes, na tentativa de satirizar eventos e fenômenos do mundo contemporâneo, simplesmente não davam conta dos absurdos sociopolíticos e culturais que presenciamos dia após dia. Obras como Eddington, Bugonia e Virtuosas resvalavam em discursos óbvios e já cansados, de modo que desde então me venho questionando: como filmar uma sátira inteligente e que dê conta deste mundo absurdo em que vivemos? Entra em cena Boots Riley, que, oito anos após Desculpe te Incomodar lança seu segundo filme, I Love Boosters. Outrora conhecido pela carreira de rapper em grupos como o The Coup, o diretor tem construído um dos cinemas mais políticos e transgressores da Hollywood contemporânea. Abertamente comunista, ele não se faz rogado em tecer seus comentários sobre raça, classe, proletariado e capitalismo, mas o que o diferencia de boa parte dos cineastas contemporâneos e seus cinemas “políticos” rasos como um pires é seu entendimento de que tais comentários devem estar antes de tudo ancorados na forma fílmica e não apenas naquilo que os personagens dizem. Mais importante, Riley compreende que a única forma de satirizar uma realidade tão absurda é dobrando a aposta, e por isso seus filmes (bem como sua série, Sou de Virgem), embora sejam ambientados sempre em Oakland e na região da Baía de San Francisco, existem numa outra camada da realidade, a qual conversa com a nossa, mas conta com suas próprias regras. Na sua camada mais superficial, I Love Boosters é sobre um grupo de ladras de lojas de roupas – Corvette (Keke Palmer), Sade (Naomi Ackie) e Mariah (Taylour Page) – que entram em conflito com uma poderosa designer bilionária, Christie Smith (Demi Moore), mas o longa logo vai adicionando camadas e mais camadas – assim como elementos cada vez mais bizarros. À medida que a trama avança, encontramos operários em greve numa fábrica chinesa, uma torre de Pisa no meio de São Francisco, modelos-demônio, dispositivos de transporte acionados pelo materialismo dialético, seres capazes de trocar de pele e muito mais. Imagem: Divulgação Parece muita coisa, assim como parece tudo maluco, e é. Mas o domínio formal de Riley é o que assegura consistência ao filme e garante que ele não se perca, mesmo quando envereda pelos caminhos mais surreais possíveis. Nem todas as piadas ou elementos deste mundo funcionam, mas de certa forma, I Love Boosters consegue essa proeza de nos impressionar até em suas falhas, visto que é um filme que exala personalidade e autoria, que não tem medo de ser bobo ou cartunesco com sua estética muitas vezes artificial e irreal, e que se compromete até o fim com o universo que cria. Sendo um filme ambientado nesse universo da moda, um dos departamentos em que ele mais brilha é justamente no de figurino, usando das variadas roupas e cores não só como códigos para identificar os personagens, suas motivações e nuances, mas também para gradualmente explorar o conflito de classes que se instaura na obra. Isso também é evidenciado no trabalho de direção de arte e fotografia, que criam os contrastes entre estes universos que se colidem – o muquifo de Corvette, o apartamento “torto” de Christie, as lojas da sua grife ou a fábrica na China –, enquanto a combinação entre CGI e efeitos práticos potencializa ainda mais esse ar lúdico e absurdista da obra, reiterando essa capacidade de Riley de jogar com a nossa percepção de assistirmos a um mundo que está ao mesmo tempo distante e próximo do nosso. É justamente nesse jogo de percepção que o filme potencializa seu teor político. Onde obras como as já citadas Eddington e Bugonia parecem ter medo de aprofundar em sua fabulação para lerem a realidade, I Love Boosters nos imerge primeiro na insanidade deste mundo e das relações entre os personagens para então desnudar suas camadas e nos atingir em cheio com seu mote principal, que é a luta de classes. A solidão individual de Corvette vai sendo resolvida justamente na luta coletiva, e mesmo que o longa passe longa da sutileza, essa resolução narrativa para a personagem também acontece na forma e no encadeamento dos eventos, e não apenas em um texto que subestima a inteligência do seu público. I Love Boosters dá um passo além em termos de ambição e absurdismo em relação às produções anteriores de Boots Riley, mas mesmo que essa ambição por vezes resvale em alguns tropeços menores, é um filme para atestar a consistência do diretor e, mais do que tudo, seu inegável compromisso político. Que ele consiga fazer um filme como esse dentro do sistema de estúdio de Hollywood é quase um milagre, mas que bom que é possível. Fica aí a lição para outros diretores que, na tentativa de fazerem suas sátiras cínicas e “espertas” sobre o mundo contemporâneo, ainda estão bem de longe de alcançarem o que Riley é capaz de fazer e dizer em seu cinema. Nota: 4/5

Atriz brasileira se junta a Elijah Wood e Orlando Bloom nos novos episódios da série de Guy Ritchie para a Netflix Divulgação A atriz brasileira Bruna Marquezine foi confirmada no elenco da terceira temporada de Magnatas do Crime, série criada por Guy Ritchie para a Netflix. Os novos episódios já estão em produção, com filmagens acontecendo no Reino Unido e no Marrocos. Até o momento, detalhes sobre a personagem de Marquezine e sobre sua participação na trama ainda não foram revelados. A atriz brasileira se junta a outros nomes que chegam à série na nova temporada, incluindo Elijah Wood, Orlando Bloom, Robert Carlyle, Dexter Fletcher, Ed Speleers, Saffron Burrows, Philip Arditti e Bugzy Malone. A terceira temporada também contará com o retorno de Theo James, Kaya Scodelario, Ray Winstone, Joely Richardson, Vinnie Jones, Jasmine Blackborow e Maya Jama. Confira nossas críticas dos dois primeiros anos de Magnatas do Crime: 1ª temporada: 2ª temporada: Magnatas do Crime acompanha Eddie Horniman, personagem de Theo James que herda uma propriedade da família e descobre que o local faz parte de um império criminoso ligado ao tráfico.

Documentário de Nathan Fielder e Lance Oppenheim será exibido em sessão especial no dia 29 de outubro e chega aos cinemas brasileiros em novembro pela Sony Pictures Divulgação Tudo Pode Ser Visto, intitulado 'You Can See Everything' nos Estados Unidos, dirigido por Nathan Fielder e Lance Oppenheim, foi escolhido para encerrar a 50ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. A sessão especial acontece na próxima quinta-feira, 29 de outubro, após a cerimônia de encerramento do festival, marcada para as 18h no Teatro Cultura Artística. Produzido pela A24 e distribuído no Brasil pela Sony Pictures, o documentário acompanha os últimos dias de liberdade de Elizabeth Holmes antes do início de sua pena por fraude. Holmes ficou conhecida após transformar a Theranos em uma das startups mais comentadas dos Estados Unidos ao afirmar ter desenvolvido uma tecnologia capaz de realizar centenas de exames a partir de uma única gota de sangue. A empresa chegou a ser avaliada em bilhões de dólares antes do colapso das alegações que sustentavam seu modelo de negócio. Dirigido por Nathan Fielder e Lance Oppenheim, Tudo Pode Ser Visto se tornou um dos documentários de maior destaque da temporada de premiações de 2026. Além da forte recepção crítica, o filme também ganhou projeção comercial após uma estreia de US$ 15 milhões nos Estados Unidos, resultado que o colocou entre as maiores aberturas da história para um documentário não musical. O longa também recebeu cinco indicações ao Critics Choice Documentary Awards, incluindo Melhor Documentário, Direção, Fotografia, Montagem e Trilha Sonora. A exibição na 50ª Mostra acontece poucas semanas antes da estreia comercial no Brasil, marcada para 26 de novembro nos cinemas.

Ibirá Machado, André Saddy e Alice Riff discutiram a trajetória do documentário no cinema brasileiro e os desafios e estratégias para que ele seja mais assistido. Créditos: Sara De Santis Em seu segundo dia, o Encontro de Ideias continuou a ser um palco de debates e conversas que ajudam a pensar as novas caras e possibilidades do cinema brasileiro. O evento, que é realizado durante a Mostra de SP e chega à sua sexta edição, conta neste ano com 60 palestrantes, 22 marcas, mais de 12 ativações e profissionais de dez países (Estados Unidos, Holanda, China, Cuba, Uruguai, França, Grécia, Alemanha, Portugal e Espanha). No seu segundo dia de realização, o Oxente Pipoca cobriu ao painel “Documentários – novos caminhos até o público”, que buscou propor uma reflexão sobre como o público se relaciona com o documentário brasileiro, os desafios do circuito comercial, estratégias de lançamento, a construção de audiência e o impacto dos streamings. Participaram dele Ibará Machado (sócio-diretor da Descoloniza Filmes), André Saddy (sócio e diretor-geral do Canal Brasil) e Alice Riff (diretora de Sagrado, Eleições e Meu Corpo é Político), com mediação de Maria Clara Senra (coordenadora de conteúdo do Canal Brasil e editora-chefe do Cinejornal). Num cenário onde o próprio cinema nacional como um todo já enfrenta diversas barreiras para ser assistido, os documentários – que representam cerca de 1/3 da produção cinematográfica brasileira que é exibida nos cinemas – enfrentam um desafio ainda maior. Ibará destacou a importância de gerar no público uma vontade por esses documentários, e como essa falta de vontade é fruto de uma cadeia de consequências. Segundo ele, ainda são poucos os casos de documentários que conseguiram furar a barreira, especialmente num cenário em que a produção e lançamento de filmes brasileiros nos cinemas praticamente dobrou, mas os números do público estagnaram nos últimos 20 anos. “Existe uma falha sistêmica acontecendo na formação de público, na circulação, no fomento aos espaços de circulação, na geração de desejo na população. A gente não está conseguindo melhorar esse espaço de circulação e o aumento do direcionamento do nosso público para os nossos filmes”, afirmou Ibará, que pontuou uma característica da cadeia exibidora: a de por os filmes nacionais em horários comerciais, como às 13h ou 14h da tarde, o que leva a sessões com pouco público e a reprodução de um discurso de que estes filmes não atraem público. Uma das estratégias adotadas por Ibará, junto à Descoloniza Filmes, ocorreu recentemente com o lançamento da chamada “Trilogia da Memória”, composta pelos filmes Anatomia do Caos, A Fabulosa Máquina do Tempo e Não Existe Almoço Grátis. A estratégia consistiu em lançar os três filmes com apenas algumas semanas de intervalo, estimulando a discussão proposta por eles sobre fatos históricos recentes do país. A cada um dos filmes assistidos, o público poderia preencher uma carteirinha semelhante à carteira de vacinação; o espectador que assistisse aos três filmes estaria, portanto, com a memória “imunizada”. Apesar da proposta arriscada, o resultado deu certo: enquanto em média um documentário tem um público de 700 pagantes, Anatomia do Caos teve cerca de 7000, o que também impulsionou os outros dois filmes. Créditos: Sara De Santis Em sua fala, Alice Riff defendeu a existência de todos os tipos de filmes, inclusive os documentários e, sobretudo, os de caráter mais autoral. Mas os desafios já começam na cadeia produtiva, com a concentração de recursos para o audiovisual em determinados setores. Já em termos de distribuição, a diretora ressaltou a necessidade de se pensar novas estratégias para além dos formatos tradicionais da cadeia de exibição, comentando da experiência que teve com seu filme Eleição, que foi lançado logo após as eleições presidenciais de 2018 e foi exibido todos os dias às 18h durante a realização da Bienal da UNE, em Salvador. Dali, ela conseguiu contatos com Secretarias de Educação de vários estados para a exibição do filme, além de uma parceria com o Clube do Professor, um programa exibido semanalmente aos sábados, bem como com os Institutos Federais, e uma tour pelos interiores de São Paulo. Por fim, Ibará considerou que há uma necessidade de revisão da cadeia produtiva e exibidora para oferecer mais oportunidades aos filmes brasileiros, sobretudo os documentais, muitos dos quais ainda penam para conseguir a cota mínima de 10 salas de cinema para exibição simultânea. “Eu prefiro não ficar refletindo se vale a pena a gente pensar se um filme não pode ir direto para o streaming em vez de ir para a sala de cinema, já que já que é assim que tem acontecido, e sim a gente ser muito mais chato do que já tem sido hoje em relação ao investimento público na exibição e na distribuição”, afirmou ele, que destacou como uma outra estratégia o fomento de sessões acompanhadas de debate, para assim estimular a maior presença do público e um maior apoio ao cinema documental brasileiro.

Memória, espaço e afeto se entrecruzam em animação de traços híbridos. Divulgação Em Ana, En Passant, a diretora Fernanda Salgado busca de alguma forma materializar o conceito da “cartografia afetiva”, ou seja, a representação do espaço geográfico a partir da subjetividade, das memórias e das emoções da pessoa que o vivencia. Isso é evidente quando já nos primeiros minutos, entre uma profusão de técnicas de animação e imagens de arquivo, uma mãe ensina a filha a mapear o tempo e o espaço com o próprio corpo através da dança. Essa ênfase na fisicalidade e no movimento, junto com a relação afetiva com o mar, são alguns dos motes que norteiam a obra. No filme, Ana (Jéssica Pierina) é uma jovem parisiense descendente de brasileiros, que foi criada pela avó Alice (Zezé Motta) até a morte desta. Seguindo os seus passos, Ana retorna a Belo Horizonte na tentativa de buscar respostas sobre o passado da família, mas se depara com Alice (Jéssica Pierina), residente do apartamento em que os avós moravam. Apesar do estranhamento inicial entre as duas, potencializado pela semelhança física (e o trabalho de voz de ambas feito pela mesma atriz) ou o fato de Alice ter o nome da avó de Ana, as duas mulheres não tardam a se conectar. O laço entre as duas personagens nunca é devidamente rotulado – talvez seja filial, amoroso, mera amizade ou uma seja o duplo da outra, duas partes de um mesmo ser –, mas é justamente nessa falta de rótulos que Fernanda Salgado encontra a grande força do filme, construindo um vínculo e afeto entre ambas que lhes dá forças para cada uma lidar com suas questões: Ana às voltas com o passado de sua família e Alice com uma gravidez inesperada que lhe roubou momentaneamente sua maior paixão, a dança. A câmera de Salgado enfatiza planos longos centrados nas trocas e interações entre as duas, ao passo que mergulha (literal e figurativamente) em suas subjetividades. Divulgação Nesse sentido, o grande mérito do filme está justamente em como esse mergulho se dá através de um variado leque de técnicas de animação. A principal delas é a rotoscopia – o ato de filmar com atores em carne e osso e depois “cobri-los” com animação, como visto em filmes como Waking Life e O Homem Duplo, de Richard Linklater. A técnica pode ter suas limitações do ponto de vista da expressividade dos atores, mas aqui serve bem para adicionar uma camada lúdica e até meio mágica, especialmente, quando combinada a outras técnicas (como as colagens, pinturas e desenhos), faz com que BH seja “descortinada” aos olhos de Ana conforme esta passeia pela cidade, ao ponto de eventualmente até justificar a escolha por uma capital sem rios e praias para explorar o vínculo afetivo entre as personagens e o mar. Talvez onde o filme se revele menos bem-resolvido seja nessa procura de Ana por pistas e respostas acerca dos familiares, mesmo que essas partes justifiquem a presença em cena de figuras tão emblemáticas do nosso cinema como Zezé Motta e Carlos Francisco, que sempre trazem frescor, calor e sabedoria ancestral consigo quando aparecem em tela. Há uma aparente construção de algum mistério ou segredo a ser desenterrado, mas o filme nunca parece tão interessado nisso como está na construção do laço de Ana e Alice – como evidenciado até na sua resolução um tanto conveniente. Se este bloco possui alguma força e sentido dentro do filme, é justamente quando serve para o fortalecimento dos laços entre as duas protagonistas. Esse aparente desinteresse, porém, não mitiga a sensibilidade com a qual Ana, En Passant conduz esses entrecruzamentos entre as memórias e o espaço geográfico a partir destas cartografias afetivas. Onde muitas vezes o texto pode parecer um tanto insuficiente para trabalhar as subjetividades das suas protagonistas, o emprego de múltiplos recursos e técnicas de animação possibilita construir a conexão com estas subjetividades e acompanharmos a trajetória dessa(s) mulher(es) em meio às suas redescobertas e afetos. Nota: 3.5/5