Jim Jarmusch explora as distâncias emocionais nas relações familiares Foto: Reprodução Em certo momento de Pai Mãe Irmã Irmão, ao final da primeira das três histórias que compõem o filme, Jeff (Adam Driver) diz a sua irmã (Mayim Bialik): “podemos escolher nossos amigos, mas não nossa família”. Ele afirma estar se referindo ao pai de ambos (Tom Waits), com o qual dificilmente possuem algum vínculo emocional, mas a frase também se aplica aos dois, que não conseguem esconder o quão parecem estranhos um para o outro. Por pelo menos dois terços da sua duração, Pai Mãe Irmã Irmão enfoca famílias cujos membros se veem emocionalmente distantes uns dos outros, ainda que estejam fisicamente perto (ou às vezes nem isso). O diretor Jim Jarmusch, um dos nomes mais proeminentes do cinema independente estadunidense, promove reuniões marcadas pela frieza, palavras vazias e vagas, desconfortos tão palpáveis que certamente ecoarão em quem vem de ambientes familiares assim constituídos. Sejam estes filhos com seu pai na primeira história, ou as filhas (Cate Blanchett e Vicky Krieps) lidando com a falta de afeto da mãe autoritária (Charlotte Rampling) na segunda, os laços que unem esses personagens são mais nominais do que efetivamente reais. O diretor constrói algumas rimas temáticas e visuais (as cores em comum nas roupas, as presenças dos skatistas, os trajetos dentro de carro, os planos zenitais) que ajudam a “costurar” as três histórias independentemente de onde se passam – EUA, Irlanda ou França. No entanto, por mais que aposte nesse elemento de desconforto (com uma certa dose de humor), o filme não sai muito além desse lugar, nos fazendo perguntar exatamente o que há para além dessas relações familiares disfuncionais, ao ponto das rimas tornarem essas duas histórias iniciais um tanto parecidas entre si. Foto: Reprodução Talvez por isso minha história favorita seja a terceira, que se distingue das outras duas ao apostar no laço amoroso entre os irmãos gêmeos Skye (Indya Moore) e Billy (Luka Sabbat) enquanto lidam com o luto pela perda dos pais. Curioso que num filme em que temos atrizes e atores do porte de Blanchett, Driver, Rampling e Krieps, talvez seja Moore quem se destaque ao fazer essa figura enlutada pelos pais, mas ainda assim se permitindo viver enquanto acessa belas e dolorosas memórias ao lado do irmão. É um passo além que Jarmusch dá, assegurando também que o que vejamos neste último ato não seja uma mera repetição do que foi visto nos outros núcleos. Pai Mãe Irmã Irmão oferece esse simpático retrato do que é ser família, sem romantizá-la ou também vilanizá-la. Nada muito excepcional, mas feito com a competência habitual de um veterano e também ancorado num elenco muito seguro e entrosado (ainda que a ideia, pelo menos nas duas histórias iniciais, seja justamente a falta de entrosamento). Quer amemos ou não a nossa família, há algo para se identificar aqui, e talvez nisso o filme se dê por satisfeito. Nota: 3/5

Richard Linklater escolhe uma lente charmosa e espirituosa para falar de um dos períodos mais importantes da história do cinema Foto: Reprodução Não é uma tarefa fácil assumir para si a responsabilidade de narrar os bastidores de Acossado, um dos filmes mais relevantes e revolucionários já feitos, e uma das obras-síntese do que se conheceu como a Nouvelle Vague na França. Mesmo que a tarefa em si tenha recaído sobre Richard Linklater, uma das figuras mais importantes do cinema estadunidense dos últimos 30 anos, ainda assim é um tremendo desafio, especialmente considerando-se que muito do aspecto revolucionário de Acossado reside justamente em sua linguagem cinematográfica. Disse Jean-Luc Godard uma vez: “o cinema é a verdade 24 vezes por segundo”, mas Linklater parece menos interessado na verdade e mais na fábula, transformando os bastidores de Acossado numa grande síntese do que foi a Nouvelle Vague. A decisão de introduzir tantos nomes fundamentais do período com as cartelas com seus nomes na tela faz do filme uma espécie de jogo: tal qual um marvete entusiasmado ao ver um herói inesperado aparecendo em cena em algum novo filme do MCU, qualquer cinéfilo com o devido repertório será capaz de gritar empolgado ao ver figuras como François Truffaut, Claude Chabrol, Agnes Varda, Jacques Demy, Jacques Rivette, Roberto Rosselini, Jean-Pierre Melville ou Robert Bresson no decorrer de Nouvelle Vague. Mas Linklater nunca trata isso com uma seriedade autoindulgente; pelo contrário, ele parece se divertir o filme todo, e traz esse senso de diversão para sua própria visão do processo caótico que foi gravar Acossado quebrando-se as regras e convenções do cinema clássico. O maior mérito de Nouvelle Vague é justamente o de trazer figuras tão lendárias como Godard (Guillaume Marbeck), Jean Seberg (Zoey Deutch), Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin) e diversos outros sob uma lente charmosa e espirituosa, que os desmistifica. Isso é verdade especialmente com o próprio Godard, que na performance de Marbeck não é meramente um ególatra insuportável tampouco um deus do cinema, mas um homem com suas falhas e virtudes, que busca entender o que ele próprio quer contribuir ao cinema a cada dia de gravação. Foto: Reprodução É bem verdade que, no processo de dissecar esses bastidores, Linklater se vê diante de um grande desafio: incorporar a linguagem cinematográfica disruptiva de Acossado e cair no risco de uma imitação plástica vazia ou adotar uma abordagem mais segura e convencional? Em certa medida ele escolhe a segunda opção: afora as apresentações dos personagens emblemáticos do movimento, a razão de aspecto em 4:3 e a abordagem mais documental, Nouvelle Vague não escolhe abraçar elementos como o jump cut e outros que fizeram do filme de Godard tão disruptivo. Isso não chega a ser um problema em si, mas também impede o filme de alçar voos mais altos. Particularmente, me desagrada que tão pouco tempo seja dedicado ao processo de montagem de Acossado (um dos pontos-chave do filme), ao passo em que a rotina de gravações – ou falta delas – acaba levando a um certo cansaço em alguns momentos, por mais divertido que seja ver a equipe do longa cada vez mais surtada (ou acostumada) aos desvarios de Godard. No fim das contas, Nouvelle Vague que consegue superar o nosso ceticismo sobre se seria capaz de dar conta de representar um dos momentos mais importantes da história do cinema. Traz a habitual abordagem mais leve de Linklater para um contexto que não lhe é exatamente estranho, mas que ao mesmo tempo se distingue bastante das suas outras produções, mesmo que sempre tenha sido um grande devedor da Nouvelle Vague. É até mesmo fofo, mesmo que não exatamente icônico, nos dando uma visão – real ou não, isso pouco importa – de como o gênio de Godard e seus contemporâneos lançou novas sementes que ainda frutificam no cinema até hoje. Nota: 3.5/5

Dias, dirigido por Carlos Saldanha (A Era do Gelo, Robôs, Rio, O Touro Ferdinando), exibido durante a Mostra de SP e com estreia prevista para 29/10. de atrasos na produção, trocas de roteiristas e até a perda do diretor Breno Silveira (falecido em 2022

Um curta que busca ser poético sobre mortalidade e memória, mas cujo saldo final é (lamentavelmente) desconjuntado Foto: Reprodução O cinema de Charlie Kaufman, seja enquanto roteirista ou diretor, sempre se interessou por questões existenciais, movido por uma dinâmica metalinguística e inquieta que conduzia seus personagens (alguns dos quais são extensões dele mesmo). Porém, desde Estou Pensando em Acabar com Tudo ele parece mais interessado em discutir questões a respeito da vida e da morte, que se expressam de maneira mais presente aqui em seu curta How to Shoot a Ghost, estrelado por Jessie Buckley (a qual repete a parceria com ele depois de Estou Pensando...) e Josef Akiki como fantasmas perambulando pelas ruas de Atenas. A escolha pela capital grega já é um forte indicativo de como a obra busca discutir e tensionar as questões da memória, não só pelo legado da cultura helênica no Ocidente até os dias de hoje, mas também pelos traumas recentes da Grécia, como a ditadura militar. Em meio a planos de natureza mais contemplativa, mesclados às imagens de arquivo, vemos os personagens vagarem pelas ruas de Atena, em contato com outros fantasmas, ou imersos na solidão, saudade e tristeza pelas suas vidas pregressas. Foto: Reprodução Kaufman adota uma abordagem significativamente distinta da sua filmografia anterior, e ainda que seja louvável o esforço em se reinventar, o resultado final decepciona e muito. O primeiro grande problema de How to Shoot a Ghost reside na sua indecisão: há tantas ideias sendo lançadas aqui, num espaço de apenas 27 minutos, e o filme não sabe do que quer falar, tentando mesclar as memórias e as existências individuais dos personagens com um contexto sociopolítico que apenas parece solto. Longe de mim achar que o formato de curta-metragem é inferior ao longa por não se poder desenvolver determinadas narrativas e abordagens, mas é nítido o quão mal Kaufman trabalha com o formato. Essa pluralidade (ou falta de coesão) nem seria um problema não fosse o fato de Kaufman usar uma narração em voz off como muleta, além dos diálogos expositivos dos personagens. Até daria para se dizer que é seu lado roteirista prevalecendo sobre o lado diretor, mas é de se esperar que ele a essa altura tivesse confiança suficiente nas imagens que nos exibe sem martelar a todo instante o que está sendo visto. As narrações e diálogos se alternam entre reflexões vagas que beiram a pseudo-intelectualidade com um didatismo irritante, que privam ao máximo possível o espectador de construir sua própria relação com o filme. How To Shoot a Ghost é um projeto carregado do traço lido como a maior crítica que se faz às obras de Kaufman: sua autoindulgência. Particularmente não vejo como um problema nele ou em outros realizadores, mas o que se vê aqui é um projeto que, sob sua pretensa beleza e contemplações, parece muito aquém de um veterano como Kaufman. O filme parece muito mais um projeto de um cineasta iniciante e inexperiente, absorto em suas referências e ideias e incapaz de encontrar uma voz própria, enquanto constantemente tenta nos dizer o que pensar e sentir – se é que sabe o que está dizendo. Nota: 1.5/5

Emergindo como uma obra surpresa neste ano e rapidamente se tornando um dos marcos culturais de 2026,

Neste percurso atmosférico e cheio de pirraça, o diretor pernambucano mostra que, seja em 1977 ou 2025

Cristiane (Elaine Lima) e Pam (Huná), e sempre que o filme se detém sobre eles e suas performances, ele mostra

Entre seus acertos e erros, Ray Gunn finalmente vem à luz e mostra porque Brad Bird é um dos nomes mais se compreender mais do que torna o noir um gênero tão fascinante ainda hoje em dia – e, sobretudo, mostra

pensando em como curiosamente ele nutria certas semelhanças com Ana, En Passant, outro filme visto nesta Mostra

Ao apresentar o filme para o público em sua primeira sessão na Mostra, ele comentou sobre a importância

Desejo, risco e a instrumentalização da fé Divulgação No universo LGBTQIA+, o cruising se refere à prática de encontros sexuais casuais (muitas vezes anônimos) em espaços públicos e semipúblicos, como parques, banheiros públicos, praias e outros lugares. No cinema queer brasileiro contemporâneo, algumas obras têm se destacado pelo enfoque ou representação do cruising, como Ato Noturno e O Labirinto dos Garotos Perdidos, explorando assim conexão entre desejo e o risco de ser pego que essa prática propõe. A Margem do Rio também lida com esse universo, mas o faz por uma chave local, trabalhando-o no interior dos manguezais que compõem Recife. Os diretores Matheus Farias e Enock Carvalho usam essa porção tão significativa da geografia e ecossistema recifense como um local de encontros, desejos, perigo e até uma ponta de misticismo. Este último permeia, pelo menos de início, a relação que se forma entre Izaquiel (Caique Copque) e o misterioso Jeremias (Italo Martins). A atração entre os dois é imediata, mas atravessada por uma atmosfera mortal desde o primeiro encontro; e quanto mais eles se veem, mais suas vidas parecem estar em risco, especialmente quando Izaquiel passa a trabalhar na igreja do virulento pastor Eurico (Robério Diógenes). É inegável o quanto A Margem do Rio encontra uma consonância aterradora com a realidade brasileira atual, especialmente neste contexto de segundo turno. É um filme sobre a resistência de corpos queer e não-brancos, vítimas da violência de um universo religioso cada vez mais cooptado e instrumentalizado para fins políticos. Na figura de Eurico, Robério Diógenes constrói mais uma vez uma figura desprezível digna de aplausos, mas seu personagem aqui é muito menos carismático e mais assustador que o seu delegado Euclides de O Agente Secreto (filme com quem este divide uma boa porção do elenco, além de também fazer referência ao cruising na cena da perna cabeluda). O problema é que, quanto mais o filme se dirige ao universo religioso e o deslocamento de Izaquiel ali, mais ele abraça uma convencionalidade que o impede de alçar voos mais altos. É como se Farias e Carvalho quisessem expor a instrumentalização da fé e os rumos mais e mais violentos que ela tomou, mas é algo que já vem sendo dito à exaustão por outros filmes brasileiros contemporâneos – e com mais contundência e força na imagem. Onde os diretores realmente acertam é justamente nesse “sabor local” de se filmar o cruising, conferindo um ar de mistério às figuras encontradas naquele manguezal, normalmente filmadas em sombras ou de costas, ou à própria relação de Izaquiel e Jeremias. É até frustrante que, de mote principal do filme, essa relação passe a assumir um ar cada vez mais secundarizado, especialmente com o uso pontual de Jeremias na narrativa. A Margem do Rio propõe e abre caminhos que nunca chega a resolver completamente, optando por uma abordagem mais convencional que mitiga o ar místico sugerido no início da obra. Suas atuações – sobretudo Copque e Diógenes – sustentam as tensões que emergem a partir do choque entre estes universos, e ele se beneficia de fazer de Recife e dos seus mangues um personagem à parte nesse entrelaçamento com o desejo e perigo sugerido pelo cruising. Mas o saldo geral é de uma obra que se contenta com um tom mais tradicional (e já quase lugar-comum no cinema brasileiro atual) quando há elementos nele que apontavam para uma obra muito mais distinta e mais forte. Nota: 3/5

Mas é claro que Kurosawa não está interessado em meramente replicar o que mestres como Akira Kurosawa É sempre um prazer ver um mestre em seu ofício continuar a se arriscar e seguir os caminhos menos óbvios