André Novais explora o afeto à brasileira das produções da Filmes de Plástico enquanto alça voos mais ambiciosos. Imagem: Divulgação Ao longo da sua trajetória, a produtora mineira Filmes de Plástico tem se especializado em obras marcadas por sensibilidade e afeto, sempre trabalhados a partir do protagonismo negro. Seus filmes conseguem essa proeza de demarcarem bem o território em que são gravados e ambientados – Contagem, Belo Horizonte e Minas Gerais – e também serem muito brasileiras, como se as personagens e famílias que víssemos em cena fossem pessoas que poderiam ser os nossos familiares, vizinhos ou conhecidos. Essas marcas são fortemente presentes no cinema do André Novais Oliveira, um dos principais nomes da Filmes de Plástico e que se tornou conhecido por constantemente empregar parentes e amigos em suas obras. Se seu longa anterior, O Dia Que Te Conheci, era protagonizado por seu irmão Renato Novaes, em Se Eu Fosse Vivo... Vivia ele escala o pai Norberto Novais Oliveira, que estrela a obra ao lado de ninguém menos que Conceição Evaristo, um dos maiores nomes da nossa literatura e cultura contemporânea e que faz sua estreia nos cinemas aos 80 anos. Os dois vivem o casal Gilberto e Jacira, que lidam com a terceira idade e suas questões particulares na periferia de Contagem. Após um prólogo que nos apresenta suas versões juvenis em meados dos anos 70 (e cuja transição para o presente já indica que esta não é “apenas” uma história sobre o cotidiano), Novais trabalha com parcimônia a rotina do casal, a dinâmica do seu longevo casamento, permeado por aquele misto de afeto e encheção de saco que já vimos em tantos casais de idosos. Há algo de muito gostoso e bonito em vê-los se referenciar como “preto” e “preta”, na naturalidade do sotaque mineiro da região de BH nessas falas dos personagens e em suas ações e reações, as quais veríamos nos nossos avós – a teimosia para cuidar da saúde sendo a maior delas. Não sei se Norberto é tão estreante quanto Conceição, mas a dupla é um acerto e tanto, já que em muitos instantes o trabalho de ambos é tão naturalista e orgânico que a impressão que se tem é que nem estão atuando de fato. Este bloco, que dura por cerca de uma hora, é definitivamente o ponto alto e o coração da obra, onde Novais investe nessas sequências cotidianas para nos empatizar pelo casal e pela sua relação, o que já é potencializado pela qualidade do trabalho de Norberto e Conceição. Mas, como disse antes, o diretor não está interessado numa abordagem necessariamente naturalista, e isso já fica evidente no seu trabalho de direção no prólogo. Filmado com uma câmera de mão e contando com um primoroso trabalho de fotografia de Leonor Teles e de direção de arte de Diogo Hayashi, esse prólogo não apenas reproduz com esmero e cuidado aquela ambientação setentista, mas é trabalhado com um ar de memória e sonho, o que evidentemente vai se relacionar com a guinada que o filme dá mais à frente. Imagem: Divulgação Sem dar maiores spoilers, nos trinta minutos finais André Novais deixa de lado a filmagem do cotidiano para dar uma guinada rumo ao cinema de gênero, numa decisão ousada e ambiciosa que tem suas raízes fincadas mesmo quando o filme está do lado do naturalismo, mas que pode ser um choque para boa parte do público. Não me oponho a essa mudança de tom ou de registro dentro da obra, e diria que André Novais consegue sustentar tal mudança com segurança, mas o encerramento um tanto abrupto rouba do filme a circularidade que era indicada lá no começo, no encerramento do seu prólogo. Essa natureza um tanto incompleta certamente abrirá margem para muitas interpretações, mas mesmo que essa incursão no cinema de gênero seja uma aposta que se paga (até certo ponto), a verdade é que os melhores momentos do filme residem mesmo no seu lado mais “mundano”, no dia-a-dia daquele casal tão doce de se acompanhar. Não à toa, a saída de cena de Conceição Evaristo marca exatamente o momento de mudança da obra e de enfoque do filme, mas mesmo quando ele brinca com o metafísico e o cósmico (como na excelente piada em seus minutos finais), sua vida e brilho residem mesmo é na dinâmica de Conceição e Norberto. Se Eu Fosse Vivo... Vivia busca equilibrar a simplicidade e doçura do cotidiano com questões mais complexas e que não possuem fácil resposta. Vida, amor, memória, negritude... são temas já presentes em outros filmes de André Novais e da Filmes de Plástico, mas que aqui são trabalhados por outras perspectivas pelo diretor. Estes novos ares são bem-vindos, e talvez ganhem o apreço que merecem em futuras revisitas, mas nesta primeira incursão o que fica comigo é aquilo que ele já sabe trabalhar com maestria: o ordinário e a sensibilidade e afeto presentes nele. Nota: 4/5

Fernanda Tovar rejeita a espetacularização da violência e aposta no poder dos laços de uma amizade feminina em coming-of-age sensível. Imagem: Divulgação Na esteira do #MeToo, muitas obras passaram a propor novas formas de representar a violência contra corpos femininos em tela. Dentre as múltiplas abordagens, talvez uma das mais básicas e clássicas seja também uma das mais eficazes: às vezes, em um filme, não mostrar algo nos impacta muito mais do que mostrar. É o que Fernanda Tovar faz aqui em Chicas Tristes, mas esse é apenas o ponto de partida para o que ela deseja tratar em sua obra. Seu foco é, antes de tudo, na amizade de Maestra (Rocio Guzmán) e Paula (Darana Álvarez), que treinam juntas no time de natação do seu colégio e almejam o sonho de competirem no Brasil. Companheiras inseparáveis em todos os aspectos, as duas celebram a festa de ano-novo junto ao seu time quando uma experiência traumática sofrida por Paula põe em xeque a relação de ambas, visto que cada uma se posiciona de uma forma diferente: Paula quer apenas fingir que aquilo não aconteceu e que ninguém mais saiba, enquanto Maestra aos poucos quer que a justiça seja feita, mesmo que isso signifique passar por cima das vontades da amiga. Mas apesar da construção desse conflito entre as duas meninas, Tovar não está interessada em fazer dele o ponto central da obra, tampouco a violência praticada contra Paula. Inclusive, ela nem de longe busca apostar num discurso maniqueísta; sim, há um homem agressor na obra, mas ela também a povoa de personagens masculinos na obra que fornecem laços significativos e saudáveis às protagonistas (o irmão de Maestra e o pai de Paula). O que realmente importa para a diretora ao longo da obra é construí-la em torno da conexão das duas personagens, das suas vivências compartilhadas e da dor que passam a lidar e superar juntas, mesmo com suas divergências. Imagem: Divulgação Nesse sentido, a química entre Guzmán e Álvarez é faiscante: adolescentes são sempre criaturas complicadas de se representar em tela, ora pendendo para uma caricatura insuportável ou para uma pessoa adulta demais para aquela idade, mas as duas atrizes conseguem retratar as diferentes facetas dessa fase, seja nos gostos, nos comentários, nos sonhos (a imagem do Brasil como expressão do sonho, reforçada até no uso de canções de Alceu Valença e Arlindo Cruz, é uma grata surpresa), nas ações impulsivas e melodramáticas, e em tudo permanecem como figuras às quais nos apegamos. É uma amizade que transpira afeto e genuinidade, de modo que os instantes em que ela é abalada nos afetam justamente por nos importarmos com ambas. Justamente pelo filme brilhar tanto ao retratar a relação das duas meninas, seus instantes de maior fragilidade vêm da decisão de enfocar mais Maestra do que Paula. Que a primeira é a protagonista é algo perceptível desde o começo (como, por exemplo, o fato da câmera focar nela alheia à violência sofrida por Paula), mas quando a câmera se detém mais sobre suas reações ao trauma da amiga, é como se o filme de certa forma reforçasse a sua própria crítica de que Maestra, mesmo que inconscientemente, pode ser o tipo de amiga que faz algo ser sobre ela, ao ponto de passar sobre as vontades de Paula. E não que fosse necessário explorar ou espetacularizar o sofrimento desta, mas há um certo desequilíbrio no tempo e peso de cada uma em tela. Chicas Tristes pode honrar seu título em alguns momentos, mas Fernanda Tovar também direciona seu olhar para as múltiplas alegrias de uma amizade, neste caso específico a feminina, e a força e o porto seguro que emerge de uma relação que, mesmo entre altos e baixos, é pautada por uma sensibilidade e afeto que são universais. Mesmo com o caráter relativamente ambíguo do final, o que fica é a certeza da potência dessa amizade e a riqueza destas duas meninas, o que faz deste um dos melhores coming-of-age dos últimos tempos. Nota: 4/5

Atriz de “Por Você” e da nova série médica da Netflix comenta os desafios de sua trajetória, a experiência como roteirista e a vontade de explorar novas possibilidades no audiovisual brasileiro. Imagem: Marina Vancini Com uma trajetória iniciada ainda na infância, Larissa Murai vive um momento de descobertas e transformações profissionais. No elenco de Por Você, novela das sete da TV Globo, a atriz interpreta Giovana, assistente da grande vilã da trama. Já em Med, nova série médica da Netflix, dá vida a uma residente de obstetrícia, em um trabalho que descreve como um dos mais desafiadores de sua carreira. Além da atuação, Murai vem ampliando sua experiência nos bastidores do audiovisual. A artista colaborou no roteiro de Tiros no Escuro, projeto desenvolvido em parceria com a diretora Caroline Fioratti, e trabalhou como assistente de roteiro na adaptação de Véspera. A parceria com Fioratti também resultou em um filme de terror, gênero pelo qual Larissa nutre uma paixão antiga e que considera uma ferramenta potente para provocar reflexões sociais. Em entrevista ao Oxente Pipoca, Larissa fala sobre o amadurecimento profissional, os desafios de interpretar personagens complexas e de adaptar histórias literárias para o audiovisual. A atriz também reflete sobre a importância de experimentar, arriscar e transformar ideias em projetos concretos, além de compartilhar suas expectativas para o futuro do cinema brasileiro e indicar produções que marcaram sua trajetória como espectadora.Confira a entrevista completa abaixo: Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Você começou a atuar muito jovem, e eu estava dando uma olhada nas suas produções e nos seus trabalhos, não só como atriz, mas também em outras áreas do audiovisual. Fiquei muito feliz de estar conversando com você agora. Olhando para essa trajetória e para os primeiros trabalhos que você fez, como percebe as mudanças na sua relação com a atuação e com os outros campos da sua carreira? Larissa Murai: Nossa, muito legal a pergunta! Primeiro, estou muito feliz com o convite, Gabi. Eu penso muito sobre isso, na verdade, porque o fato de ter sido atriz mirim me atravessa muito, até hoje. Acho que é impossível não ser atravessada pelo fato de ter trabalhado desde jovem e de ter entrado em contato com o audiovisual antes mesmo de saber o que era audiovisual. O que mais me pegou ao longo dos anos foi pensar em qual atriz eu quero ser. Quando a gente começa, não entende muito bem o tipo de projeto que está fazendo. A gente vai trabalhando no que aparece, no que dá. Acho que, nos últimos anos, passei por uma fase de me perguntar se era realmente isso que eu queria. É importante se questionar, porque eu queria atuar, mas, ao mesmo tempo, não sabia direito o que significava querer aquilo. Vi uma entrevista com o ator que interpreta o Roman em Succession, o Kieran Culkin, em que ele falou que só descobriu que queria ser ator por volta dos 40 anos. E pensei: “Caramba, me identifiquei em algum lugar com isso!”. Acho que demorei para entender, mesmo continuando a atuar. Até o movimento de fazer faculdade de cinema teve um pouco a ver com essa dúvida: “eu gosto muito de tudo isso, mas é atuando que quero estar?” Não sei. Acho saudável se questionar, porque são decisões tomadas muito cedo, quando você ainda não entende direito o mundo. Nos últimos anos, tenho pensado muito sobre isso: sim, quero ser atriz, mas também quero fazer outras coisas dentro do audiovisual, como comecei a fazer mais recentemente. Ao mesmo tempo, continuo me perguntando qual é a atriz que quero ser. Também estou tentando abraçar um pouco mais essa atriz mirim que fui, porque, durante muito tempo, tive certo receio em relação a ela. Ficava pensando: “Será que é só isso que eu sei fazer?”. Acho que estou nesse momento agora, tentando entender melhor essa trajetória e acolher as diferentes partes dela. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Você está na novela das sete na TV Globo, Por Você, interpretando a Giovana, que é assistente da personagem da Aline Moraes, a grande vilã da trama. Pelo que acompanhei, ela acaba ajudando a chefe em algumas situações. Como está sendo interpretar uma personagem desse lado da história? Já entrevistei alguns atores que comentam como é gostoso explorar esse outro lado da atuação, especialmente quando envolve a vilania. Queria que você falasse um pouco sobre essa experiência. Larissa Murai: Eu acho muito divertido, mesmo! A Giovana é assistente da personagem da Aline Moraes, que é a grande vilã, e ela tem uma complexidade própria. Não é simplesmente uma pessoa ruim. Ela tem ambição, culpa e medo de ficar sem emprego. Existem vários lugares de onde vem esse lado ruim dela com os quais dá para se conectar de alguma forma. Acho que, às vezes, o desafio de interpretar uma vilã é conseguir não julgar a personagem, sabe? É fazer a personagem sem se julgar. E, para mim, a Giovana torna isso mais fácil porque, na minha visão, ela tem muitos motivos para fazer o que faz. Ela também é muito confusa. Ao mesmo tempo que admira a chefe, é muito humilhada por ela. E, enquanto é humilhada, acaba humilhando outra pessoa. É uma bola de neve, uma confusão que é muito gostosa de explorar como atriz. É interessante poder ficar confusa também, sabe? Às vezes, existem personagens muito lineares, e acho isso menos divertido. Gosto quando uma personagem pode ser várias coisas ao mesmo tempo, quando você consegue encontrar essas possibilidades, depois desfazê-las, pedir desculpas e mudar de ideia. Gosto de brincar com essa diversidade de sentimentos e com as atitudes que ela toma. Então, realmente, acho muito divertido interpretar uma personagem que talvez não seja tão ética ou moral. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Queria que você falasse um pouquinho sobre esse projeto Oratório, que achei muito interessante. Sou uma grande fã de filmes de terror e fico empolgadíssima quando vejo uma produção brasileira do gênero, então queria saber mais sobre ele. Larissa Murai: Tudo começou quando conheci a diretora Caroline Fioratti durante o filme Um Ano Inesquecível: Inverno, em que ela dirigiu e eu fui uma das atrizes. A gente se conheceu e foi se aproximando durante o processo, até porque ela fez a mesma faculdade que eu. Conversávamos bastante e, no final do projeto, um dia cheguei para ela e falei: “Olha, se você tiver alguma oportunidade em roteiro, eu adoraria tentar. Estou começando a escrever umas coisas”. Um mês depois, ela me mandou uma mensagem. Eu nem lembrava que tinha falado aquilo, porque acho que disse meio da boca para fora, sem acreditar que realmente fosse acontecer. Depois, começamos a trabalhar juntas em outros projetos, de streaming e tal, até que, um dia, ela me mandou um áudio dizendo: “Lar, tive essa ideia”. Era um áudio de uns seis minutos com a premissa do filme. Ouvi e pensei: “Nossa, muito bom!”. Aí ela perguntou: “Vamos escrever?”. E eu respondi: “Vamos!”, até porque ela também é nipo-brasileira. Começamos a escrever juntas e foi uma experiência incrível. Até brinco com ela que não fiz pós-graduação em roteiro, mas esse trabalho foi quase uma pós para mim. Passamos mais de um ano trabalhando praticamente todos os dias, estudando muito a estrutura do roteiro para depois, se quiséssemos sair dela, podermos fazer isso com propriedade e pirar de verdade. Conseguimos um edital público com o roteiro, o projeto aconteceu e filmamos no ano passado. Agora, o filme vai chegar aos cinemas, e estou muito animada! Sou muito fã da Caroline. Acho que o que ela me ensinou sobre roteiro foi tanto que eu devia até pagar a ela, porque foi quase uma pós-graduação mesmo. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Como foi conciliar essas duas funções, tanto atuar no filme quanto trabalhar na história? Imagino que tenha sido uma experiência muito interessante. Larissa Murai: Foi! Antes de começar a preparação, tivemos uma conversa porque algumas coisas do roteiro ainda estavam sendo ajustadas no final da pré-produção. Em determinado momento, ela me disse: “Lar, você vai ter que parar de ser roteirista agora, porque acho que isso pode te atrapalhar e começar a misturar as coisas”. Eu não esperava por isso. Achei que continuaria exercendo as duas funções, mas depois pensei: “Não, você está certa”. Em algum lugar, o trabalho do ator também é se desprender um pouco da estrutura. Preciso não saber o que vai acontecer, sair um pouco da minha cabeça. O trabalho do roteirista às vezes é muito racional, muito centrado na estrutura, e acho que isso pode ser contraditório com o trabalho do ator. No primeiro dia de preparação, eu já estava pensando: “Então é isso!”. Quando comecei a ver as mudanças no roteiro, ficava chocada, pensando: “Gente!”. Mas foi bom para mim. Eu achava que daria conta de conciliar tudo, mas, quando o trabalho começou de verdade, percebi que não seria tão simples. E o terror também não é um gênero tranquilo de fazer. Gravávamos à noite, praticamente todas as cenas eram noturnas, no interior de São Paulo. Era uma demanda energética muito grande, e acho que essa é a palavra mesmo: energia. Não daria para me dividir entre as duas funções naquele caso. Fiquei me perguntando se isso seria assim para sempre, se aconteceria em todos os projetos ou se era algo específico daquela personagem, daquele gênero e do fato de ser meu primeiro filme como roteirista. Mas achei que foi uma boa decisão da Caroline como diretora. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Acho interessante como o terror vem encontrando diferentes caminhos para discutir questões sociais, raciais e tantas outras. Queria saber como você acredita que o filme pode contribuir para ampliar esse imaginário, especialmente em relação à cultura nipo-brasileira. Larissa Murai: Gosto de dizer que sou fã de filmes de terror a vida inteira. Para esse filme, inclusive, fizemos uma pesquisa muito grande sobre o terror japonês, tanto na dramaturgia quanto na literatura. Fomos desde as primeiras histórias da mitologia do período Edo, com os yūrei e yōkai, que são essas lendas sobre espíritos e outras criaturas, contadas há muito tempo. Mesmo naquela época, essas histórias e esses contos tinham um fator ideológico, relacionado ao que estava acontecendo naquele período, às dores e às crenças das pessoas. Gosto de pensar o cinema dessa forma, embora não ache que tudo precise ser assim. Também adoro assistir a um filme de ação em que um carro explode, não é esse o ponto. O que quero dizer é que acho muito interessante quando o terror funciona como uma ferramenta para ampliar uma história que tem uma mensagem, especialmente quando faz isso de uma maneira que permite ao público refletir, sem que uma ideia seja simplesmente enfiada goela abaixo. É mais como dizer: “Nossa, gente, olha só, vamos pensar sobre isso”. Acho que o terror e os filmes de gênero em geral têm esse poder porque não fazem isso necessariamente por meio do diálogo. A gente não precisa ficar dizendo: “Olha, é isso ou aquilo”. A discussão acontece pela experiência, pelo nojo, pelo medo, pela dor. Li em algum livro sobre gêneros cinematográficos que o terror foi um dos primeiros gêneros do cinema justamente porque o medo da morte é algo universal. Todo mundo tem medo de alguma coisa. Isso unia as pessoas para assistir a esses filmes e sentir algo que todos ali, de alguma forma, compartilhavam. Por isso, acho o terror muito poderoso. Não sou tão fã de filmes que dependem apenas de jump scares, daqueles sustos repentinos, sem muita construção. Para mim, quando existe só esse recurso, a experiência acaba fazendo pouco sentido. Prefiro até um filme de ação em que o carro gira, mesmo que a história também não tenha tanto sentido, a ficar tomando sustos gratuitos. Não que esses sustos não possam funcionar como diversão e entretenimento. Mas gosto especialmente do terror como ferramenta social, como uma forma de provocar reflexões por meio da experiência cinematográfica. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Vi também que você participou como assistente de roteiro da adaptação de Véspera. Adoro o livro e queria saber quais foram os principais desafios de transformar uma obra tão querida, que já conta com leitores que criaram suas próprias expectativas em relação à história. Imagino que tenha sido uma experiência bem diferente para você como roteirista. Larissa Murai: Foi! Acho que é um livro que trabalha tantas camadas, tantos assuntos... Eu acabei lendo o livro inteiro em um dia. Na verdade, fui chamada para o projeto e era uma situação em que precisava ler rapidamente, mas acho que, mesmo se não tivesse essa necessidade, talvez tivesse lido em um dia, porque é uma história que te puxa muito para dentro. Parece que você está ali com aqueles personagens, vivendo aquilo e sentindo as angústias deles. É quase como se você quisesse falar com alguém dentro do livro: “Não faz isso, faz aquilo, sai daí!”. Acho que o roteiro traduziu muito bem essa experiência, as relações, os não ditos e os desconfortos. Às vezes, quando estamos lendo, determinadas coisas parecem muito óbvias, mas, na hora de levar para o audiovisual, é diferente. Como você vai traduzir aquilo para a tela? Achei que o roteiro respeitou muito esses desconfortos, esses silêncios e esses olhares. Fiquei muito feliz por poder trabalhar com uma adaptação, porque nunca tinha feito isso antes. Eu morria de medo! Pensava: “Nossa, gente!”. É quase como se você estivesse mexendo no filho de alguém, sabe? Acho que é um processo muito delicado. Mas as roteiristas e a diretora fizeram um trabalho incrível. Fiquei muito feliz por poder acompanhar de perto e ver como é possível adaptar um livro de uma maneira tão íntegra, transformando-o em outra obra. Imagem:Imagem: Marina Vancini Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Vi também que você está em Med, nova série médica da Netflix, na qual interpreta uma residente de obstetrícia, e que colaborou como roteirista em uma série do Prime Video. Como está sendo transitar entre universos narrativos tão diferentes? O que você pode adiantar sobre esses projetos, que devem estrear no próximo ano? Larissa Murai: Nossa, Med foi, acho, o projeto mais transformador da minha vida. Nunca tinha feito uma coisa tão diferente e desafiadora como atriz. Inclusive, sinto que mudei muito depois de participar da série. Foi um projeto que me forçou a amadurecer meio a jato, sabe? Estou muito ansiosa para ver o resultado, porque, quando estávamos filmando, já dava para entender a magnitude daquilo e o quanto era desafiador. Tudo era grande, difícil, desafiador e muito ousado, desde os procedimentos até as outras demandas da produção. É uma linguagem pela qual sou apaixonada e acho que a fotografia vai ficar incrível. Sou muito fã dos diretores e foi muito bom trabalhar com eles. É um dos projetos que mais estou animada para assistir. Acho que foi meu papel mais, entre aspas, sério. E isso foi muito importante para mim porque, voltando ao que estávamos falando sobre ter sido atriz mirim, foi como dizer: “Tá, agora sou adulta!”. Senti que houve uma transformação. E, modéstia à parte, acho que me saí muito bem. Bati no peito e falei: “Vamos embora!”. Talvez, se eu tivesse que passar por esse processo sozinha, demorasse alguns anos, então foi bom ter encontrado um projeto que me permitiu viver isso em cinco meses. Já Tiros no Escuro é um projeto em que trabalho há anos, também com a Caroline Fioratti, que dirigiu o filme de terror sobre o qual conversamos. Muitas vezes, trabalhávamos nos dois projetos praticamente ao mesmo tempo. Os dois me deram muita experiência, tanto para entender o que funciona e o que não funciona quanto para aprender o que precisamos plantar para depois colher. Foi muito aprendizado sobre roteiro, especialmente porque a Carol é uma roteirista incrível. Tiros no Escuro foi muito especial por ter sido a primeira coisa que ajudei a escrever e que vi realmente acontecendo, dentro de uma plataforma de streaming. Era tudo muito surpreendente. Eu pensava: “Gente, sério? Sério que aquilo que a gente estava fazendo vai acontecer desse jeito?”. Foi muito legal perceber que aquilo em que acreditamos lá atrás, às vezes a partir de um simples áudio ou de uma ideia, pode se concretizar. Se você trabalha, escreve, bate na porta, recebe um não e tenta de novo, pode acontecer. Fiquei animada com essa possibilidade de ver pequenas ideias ganhando vida. Devo muito disso à Carol, que é uma guerreira e vai atrás do que acredita. Acho que esses dois projetos me ensinaram que a gente precisa ir, mesmo sem saber exatamente como. Pensar: “Não sei como, mas vai dar certo. Não sei como, mas vai ficar bom”. Como fiz faculdade de cinema, sinto que às vezes ficamos muito presos à nossa própria cabeça. Pensamos: “Será que vai ficar bom? O que fulano vai achar?”. E isso pode acabar paralisando a gente intelectualmente. Você assiste a muitos filmes, vê Godard, Tarkovski e pensa: “Nunca vou fazer nada parecido com isso”. Talvez não faça mesmo, mas pelo menos fez alguma coisa! Você não ficou em casa falando mal dos filmes dos outros e dizendo que faria melhor sem nunca ter feito. Às vezes, a gente precisa simplesmente fazer. Senão, outra pessoa vai lá e faz, e você acaba criticando o trabalho dela sem ter tido coragem de tentar o seu. Acho que esses dois projetos serviram como combustível para mim, para não ficar presa na minha cabeça nem nessas ideias meio narcisistas de que existe algo maravilhoso que um dia vou fazer. Talvez aquilo que estamos fazendo agora já seja maravilhoso. Acho que estou nesse momento de entender que precisamos tirar as ideias da cabeça e colocá-las no mundo. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Para encerrar, queria saber que tipo de história você ainda deseja contar no futuro e o que espera do audiovisual brasileiro nos próximos anos, tanto em relação à sua trajetória quanto ao cenário como um todo. Larissa Murai: Tenho muita vontade de mergulhar ainda mais no terror. Acho que é uma linguagem com muitas possibilidades interessantes e quero experimentar bastante dentro desse gênero. Rodei um curta no começo deste ano, bem independente mesmo, praticamente na guerrilha. Foi um processo sofrido em alguns aspectos, principalmente em termos de produção, mas estávamos conversando sobre como existe um frescor que, às vezes, produções muito grandes, com muito dinheiro e planejamento, acabam perdendo. Adoro, por exemplo, filmes de diretores estreantes. Acho que existe um frescor ali, uma espécie de aposta, sabe? Tenho muito interesse nesse tipo de cinema, que se arrisca e vai em frente mesmo sem saber exatamente como as coisas vão acontecer. Acho que as duas perguntas acabam tendo a mesma resposta: quero fazer e assistir a um cinema que se arrisca, que não seja tão previsível. Um cinema fresco, feito por diretores estreantes e por pessoas que estão experimentando pela primeira vez. Quero ver produções que não tenham tanto medo de errar, porque, quando ficamos presos demais a esses receios, acabamos fazendo algo mais quadradinho. Então, é isso que desejo para mim e para o audiovisual brasileiro: mais experimentação, mais coragem e mais espaço para quem está começando. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Sempre peço uma indicação de filme ou série para deixar para os nossos seguidores. Pode ser algo que você considera seu favorito ou simplesmente a primeira coisa que vier à cabeça, mas que acredita que vale a pena conhecer. Qual seria sua dica? Larissa Murai: Nossa, eu adoro! Estou até com a blusa de The Sopranos, olha só! Gabi, acho que The Sopranos é a minha série. Nem sou muito de assistir a séries, e talvez por isso ela seja tão especial para mim. Acho que é a melhor série já feita na história do mundo! É muito interessante acompanhar o desenvolvimento de um personagem dessa maneira. Foram muitos anos, e era um momento em que a televisão talvez não fosse tão orientada por números. Posso estar falando besteira, mas sinto que as coisas tinham mais calma, mais aposta e mais espaço para o desenvolvimento dos personagens. Acompanhamos Tony Soprano desde os 37 anos, aproximadamente, até quase os 50, na sexta temporada. A trajetória dele não é óbvia, é cheia de altos e baixos. A série acompanha um mafioso de Nova Jersey que começa a fazer psicanálise e usa o universo da máfia para provocar reflexões. Não fica impondo ao público o que ele deve pensar, mas apresenta questões para que a gente reflita sobre elas. A série constrói um universo em que tudo é horrível, as relações são horríveis, as pessoas brigam, matam e fazem coisas terríveis. Ainda assim, consegue provocar um pensamento crítico sobre as relações pessoais e sobre a nossa própria psique. Você consegue reconhecer familiares, pessoas próximas e até gente que pensa de maneira muito diferente de você nos personagens. Então, minha indicação é The Sopranos. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): E, se pudesse indicar um filme brasileiro, qual seria? Larissa Murai: Acho que escolheria um filme, então! Pixote, a Lei do Mais Fraco é o meu filme brasileiro favorito. Não tem como! Acho tudo muito perfeito, desde o trabalho de Fernando Ramos da Silva até o de Marília Pêra. Para mim, tudo funciona muito bem no filme. Também sou muito fã de O Auto da Compadecida. Assistia toda semana quando era criança, mas acho que vou ficar com Pixote como indicação.

Kogonada parte da apreciação pelo cinema de Wong Kar-Wai para apresentar narrativa fragmentada e romântica pelas ruas de Hong Kong. Imagem: Divulgação Zi (Michelle Mao) está tendo visões de si mesma no futuro. Ela não sabe como isso é possível, tampouco o que as visões querem dizer, mas isso a aterroriza e a faz pensar na finitude da sua vida. Enquanto vagueia pelas ruas de Hong Kong, lidando com a imprevisibilidade desse fenômeno, ela é abordada por uma estranha, Elle (Haley Lu Richardson), a quem já havia vislumbrado nessas visões. O que a presença de Elle nelas significa ainda é um mistério, mas a conexão entre as duas aos poucos forja, se não uma resposta, pelo menos um alento – e a possibilidade de algo mais. Dono de uma renomada trajetória como ensaísta e analista fílmico antes de migrar para a direção, Kogonada tem construído uma carreira especializada nas interações e conexões humanas, algo já perceptível desde seu primeiro filme, Columbus (também estrelado por Haley Lu Richardson). Após o fracasso do seu longa anterior, A Grande Viagem da Sua Vida, ele optou por uma produção em escala significativamente menor, rodada em apenas três diárias pelas ruas de Hong Kong e centrada unicamente em suas três figuras principais: Zi, Elle e Min (Jin Ha), ex-namorado de Elle que se junta às duas para ajudar a resolver a condição de Zi, embora seu interesse nesta condição já seja perceptível desde antes. É impossível falar de um filme que trata de relações humanas e seja ambientado em Hong Kong sem citar Wong Kar-Wai. De fato, Kogonada não se acanha em referenciar diretamente Kar-Wai em planos como os slow motions de personagens pelas ruas, a ênfase na atmosfera sobre a narrativa e sobretudo em fazer da cidade uma personagem vívida à parte, com sua geografia e mix cultural tão particulares. Isso, é claro, sem falar do aspecto romântico que permeia a obra, algo evidenciado pela química evidente entre Mao e Lu Richardson desde a primeira interação das duas (além de ter orientado Lu Richardson a assistir justamente Amores Expressos para se inspirar na icônica personagem de Brigitte Lin e sua peruca). Imagem: Divulgação Entretanto, o filme prolonga e estica a culminação dessa química, porque em sua segunda metade, com a efetiva introdução do personagem de Jin Ha na trama, há uma ênfase cada vez mais crescente num possível triângulo amoroso, visto que os sentimentos mal-resolvidos entre Elle e Min parecem surgir como um obstáculo para a efetivação dos sentimentos nascidos entre Elle e Zi. E, embora eu não me oponha a um triângulo amoroso (mesmo não sendo um dos meus tropos românticos favoritos), a sensação é que nestes instantes a direção de Kogonada acaba desbalanceando as interações entre os personagens: ora é Min (e Jin Ha) que é escanteado como a terceira ponta desse triângulo que já sabemos de antemão como vai terminar; ora é a própria Zi, cuja condição particular, tão bem trabalhada na primeira meia hora confusa e experimental, vai sendo deixada de lado em diversos momentos. Assim, a verdadeira força do filme vem quando ele trabalha efetivamente o trio em conjunto, nas suas caminhadas e vagadas noturnas por Hong Kong (novamente, outro grande aceno para Kar-Wai), ou ao adentrar esse terreno mais experimental da fragmentação temporal de Zi, que é expressa sobretudo na montagem desorientadora, a qual nos insere nesse estado de confusão mental da personagem. As trocas, os instantes de revelação, os olhares; existem muitas sutilezas no texto e na atuação do trio principal que independiam de apostar na tensão romântica entre eles (pelo menos aquela que envolve a presença de Min em cena) para sustentar o filme. Zi evoca um tipo de filme que gosto bastante, onde personagens vagam pela cidade compartilhando suas vidas, desejos e sonhos, e acerta em fazer de Hong Kong uma personagem à parte ao longo de sua duração. Além disso, consegue através da sua forma nos empatizar com a condição de sua protagonista, mesmo que se veja em alguns momentos uma “estética experimental” meio calculada da parte de Kogonada. É só uma pena que o filme enverede por caminhos tão convencionais em sua segunda metade, sobretudo com um dos tropos mais saturados do romance, e acabe caindo bem longe do que sua principal influência foi capaz de fazer em seu cinema. Nota: 3/5

(Mais) uma obra sobre o conflito de classes como espelho da herança colonial latino-americana. Imagem: Divulgação Em seu texto Colonialidade do poder, eurocentrismo e América Latina, o sociólogo peruano Aníbal Quijano discutiu sobre como a colonização europeia na América ajudou a difundir a ideia moderna de raça, usando-a para definir relações sociais e de trabalho, bem como identidades sociais – “índios”, “negros”, “mestiços”, etc. – que foram atreladas às hierarquias, lugares e papéis sociais correspondentes, impondo-se através delas um determinado padrão de dominação. Na trajetória do cinema latino-americano, não faltam obras que discutam esses padrões de dominação por intermédio das identidades e relações sociais e do trabalho, enfatizando o conflito que muitas vezes advém do choque entre essas identidades. O filme venezuelano A Morte Não Tem Dono é a mais nova obra a se inscrever nessa leva, estrelando Asia Argento como Caro, a herdeira de um latifúndio no interior da Venezuela que retorna ao país depois de anos para vender as propriedades do país, mas se vê em conflito com Sonia (Dogreika Tovar), que reside na casa com o filho e tem seus próprios motivos para disputar a herança. Nos últimos anos, as produções latino-americanas que trabalham esse conflito de classes muitas vezes o fazem por intermédio do cinema de gênero – foi impossível não pensar no brasileiro Propriedade, de Daniel Bandeira, enquanto assistia a este aqui –, sobretudo com incursões no horror, insólito e sobrenatural. Em A Morte Não Tem Dono, o diretor Jorge Thielen Armand enfatiza a construção de uma atmosfera inquietante, onde imagens aparentemente desconexas desnudam a psique de Caro e seu desconforto em voltar a um lugar que lhe trouxe muita dor (não apenas física), ainda que essa dor não seja o bastante para impedi-la de atingir seu objetivo ali. Não que tais objetivos sejam muito claros, para além do seu interesse na venda. Há alusões ao instável cenário sociopolítico da Venezuela, mas as motivações da personagem parecem ser enterradas ao ponto de nunca abraçarmos completamente seu retorno à propriedade, e, por extensão, a tensa relação dela com Sonia e as demais figuras que orbitam o lugar. Pode se argumentar que é a lógica colonial e suas implicações em termos de raça ainda enraizadas – afinal de contas Caro é branca e Sonia e a maioria dos personagens nestas posições de subalternos são negros ou indígenas –, mas enfocar apenas isso rouba nuances e até contradições dentro dessa lógica. Imagem: Divulgação O fato de que o filme isola Caro em determinado momento da narrativa, fazendo-a voltar para a casa lá pelos trinta minutos finais apenas, também mina muito desse conflito que vai se delineando entre as duas mulheres. Ainda que o protagonismo seja evidente de Caro (e Asia Argento consegue incutir bem mais das nuances propostas à personagem do que o texto esparso tenta nos dizer), essa posição quase esquemática de Sonia na narrativa também revela um problema recorrente dessas produções: se a ideia é tecer críticas à lógica colonial das relações do trabalho, por que continuamos tendo quase sempre o ponto de vista dos patrões? A Morte Não Tem Dono até oferece um frescor em determinados momentos ao investir nessa atmosfera de horror, com um teor quase sobrenatural permeando a obra e seus personagens. Mas a começar pela sua premissa, não há nada de muito novo ou que já não tenhamos visto em outras obras, melhores e mais articuladas ao problematizarem as marcas coloniais nas divisões de classe e de trabalho através do continente. Nota: 3/5

Andrey Zvyagintsev atualiza premissa de clássico de Claude Chabrol para o contexto de uma Rússia cada vez mais fraturada pela guerra. Imagem: Divulgação Um marido que, após enfim obter a confirmação de estar sendo traído, resolve tirar satisfação com o amante da esposa. Essa é a premissa de A Mulher Infiel (1969), de Claude Chabrol, que já ganhara uma versão em 2002 pelas mãos de Adrian Lyne, em Infidelidade e agora é novamente adaptado, dessa vez por Andrey Zvyagintsev em Minotauro. Aqui, porém, Zvyagintsev entrelaça o drama familiar com o que mais gosta de fazer: explorar (e criticar) a política e a sociedade russa. Nesta versão, ambientada nos primeiros dias da Guerra da Ucrânia em 2022, o marido, Gleb (Dmitriy Mazurov) comanda uma empresa numa cidade do interior russo e, assim como outros empresários, recebe a intimação do exército do país de listar funcionários que possam atender ao serviço militar para a iminente guerra. Mas essa nem de longe é a sua maior preocupação, e sim as suspeitas de que a esposa, Galina (Iris Lebedeva), o está traindo. Quando enfim tem a confirmação do caso dela com o fotógrafo Anton (Yuriy Zavalnyouk), Gleb vai tomar as providências, mas a situação então escalona para resultados inesperados. Um dos grandes méritos de Minotauro está na crescente atmosfera de cinismo que vai dominando não só as ações dos personagens, mas também a situação geral da Rússia. Alguns dos personagens são contrários à guerra, mas suas motivações para isso são meramente egoístas ou oportunistas; já outros, como o próprio Gleb, pouco se importam com o que está para acontecer, apenas com os efeitos sobre seus negócios. A maneira como o protagonista vai usando para contornar a convocação do exército sem que saia prejudicado é a maneira pela qual Zvyagintsev mostra como essa classe média-alta russa pode escapar impune de um conflito cujos efeitos não se deram apenas no país, mas a nível global. No âmbito doméstico, a construção do conflito de Gleb com Galina e Anton vai sendo feita a passos lentos, que podem cansar pelo ritmo e pelo clima gélido nas interações entre os personagens, mas que encontram sua recompensa na segunda metade do filme, à medida que as consequências das ações do protagonista vão se espalhando por entre aqueles ao seu redor e culminam num final ambíguo (e também bastante cínico). É até difícil dar maiores spoilers, mas talvez o ponto alto do filme seja justamente toda a sequência iniciada na visita de Gleb a Anton, cuja sucessão de eventos alterna entre a passionalidade, a frieza e até mesmo um humor meio sombrio. Imagem: Divugação Mas se destaquei essas duas esferas (pessoal/familiar e política/nacional) em parágrafos distintos, é também para ilustrar o principal problema de Minotauro: a sua dificuldade em fazer essas duas esferas conversarem ou interagirem entre si. Ainda que a seus próprios modos elas possuam seus destaques, no fim das contas elas pouco se tocam ou se influenciam, salvo instantes pontuais, de modo que é difícil não passar o filme todo se perguntando onde está a grande conexão que Zvyagintsev parece querer construir ou aludir. A dissolução do casamento entre Gleb e Galina é um reflexo da dissolução da Rússia enquanto nação nas mãos do Putin? A Guerra da Ucrânica é um reflexo da guerra que se ameaça entre o casal? Não há muito no filme que evidencie tais leituras, ou quaisquer outras que justifiquem trazer estes dois núcleos correndo em paralelo. É como ter dois filmes diferentes, cada um muito bom individualmente, mas que quando somados perdem força e fazem desse todo menor que a soma de ambas as partes. Essa desconexão, aliada a um final que talvez se prolongue por tempo demais, mina boa parte do impacto de Minotauro. É o tipo de filme que chega aqui debaixo de várias expectativas, olhando sua aclamação em Cannes – mas é possível observar como boa parte dessa aclamação vem de um sentimento contrário à Rússia que paira sobre os grandes festivais e premiações nos últimos anos. Embora o filme certamente desfrute de seus méritos e nos engaje com seu cinismo cortante, ele nunca consegue justificar plenamente porque insere neste cotidiano de drama familiar, o qual se sustentaria por si só, no cenário da Rússia contemporânea. Nota: 3.5/5

Filme aposta em um sertão estilizado, ligeiramente surrealista e não-linear, mas não consegue fugir de habituais representações estereotipadas desse espaço. Imagem: Divulgação Poucos espaços do território brasileiro atraem tanto os olhares dos cineastas do país como o sertão nordestino. Desde os primeiros filmes sobre Lampião, ainda nos anos 30, passando pelo Nordestern, o Cinema Novo, o Cinema de Retomada e a produção contemporânea, o sertão continua onipresente no cinema nacional, tendo já recebido os mais diversos tratamentos e abordagens. Claro que ao longo de quase um século de produção cinematográfica “sertaneja”, alguns temas e tropos se repetem: os mitos sobre o cangaço, o beatismo, a pobreza, a aridez (física e psicológica), as narrativas de vingança, os “cabra macho” e “muié macho sim sinhô”, a força e sofrimento do povo sertanejo e por aí vai. Tempo à Faca, dirigido por Diogo Oliveira e baseado em um roteiro original de Ruy Guerra, é mais um longa que se inscreve nessa seara, apostando numa narrativa não-linear em que passado e presente se alternam, se entrecruzam e até mesmo se fundem no mesmo plano. De um lado, o jagunço Deodato Cruz (Julio Adrião) que retorna às terras do poderoso coronel Elomar Santos (Carlos Betão) para entregar o vestido de noiva da sua filha Núbia (Nina Andrade) e acaba recebendo no caminho a companhia de outro jagunço, Floro Xavier (Vertin Moura), enviado por Elomar para matá-lo. Do outro lado, a misteriosa Neta (Agatha Moreira), a qual viaja pelo sertão numa jornada de vingança e recebe a companhia de Solange (Uiliana Lima). Desde seus primeiros minutos, Diogo Oliveira quer enfatizar uma estética bastante estilizada que torna sua visão do sertão mais próxima do sonho do que das habituais representações imagéticas que esse espaço ganha no cinema. Longe da paleta de cores amarelada e saturada que evidencia o calor infernal do sertão, a fotografia aqui aproxima as cores de um amarronzado, quase preto-e-branco e opaco, nas sequências de Deodato, enquanto traz uma paleta mais sóbria (mas que ainda ressalta a aridez destas terras) para o núcleo de Neta. Instantes em que os dois protagonistas, mesmo separados por décadas, dividem os mesmos planos ou reagem aos mesmos eventos que atravessam o tempo – como o cangaço, já desbandado nos tempos de Deodato, mas ainda forte em suas memórias e visões – indicam o interesse da obra por uma abordagem não-linear que parece de fato rasgada à faca como o título diz, antes mesmo que entendamos a conexão (óbvia) entre os dois personagens. Imagem: Divulgação Mas mesmo esse diferencial estético não ajuda o filme a sair do lugar-comum da visão que muitos diretores, sobretudo sudestinos, têm sobre o Nordeste e, mais particularmente o sertão. É novamente uma história sobre vingança e honra, sobre homens (e mulheres) duros cuja única linguagem muitas vezes é a violência, como se ainda estivéssemos no início do século XX e a única compreensão possível sobre o sertanejo fosse aquela dada por Euclides da Cunha em Os Sertões, com seu cunho naturalista e até eugenista. O lado anacrônico da obra – que apenas sugere as épocas em que se passa, e as embaralha para fins de não-linearidade – reforça essa ideia costumeira do sertão como algo fora do tempo, que existe em sua própria realidade. Num mundo em que temos obras como Cangaço Novo, a qual consegue trabalhar esses mitos sem perder de vista a contemporaneidade, me parece uma visão muito cômoda essa de tratar o sertão por esse viés anacrônico. Não ajuda que a montagem vacile em equilibrar os seus dois núcleos, com cortes abruptos que nos jogam de um para o outro, ou que se demora demais em determinadas sequências ao ponto de esquecermos que há duas linhas narrativas existindo no filme. Além do mais, as atuações ficam presas no limite entre o natural e o caricato; é até frustrante ver Agatha Moreira presa a uma personagem de uma nota (e uma expressão) só, nesse tipo “muié macho sim sinhô”. Julio Adrião se sai melhor ao trazer as nuances, tristezas e delírios de seu Deodato, mas quem efetivamente rouba a cena – sem nenhuma surpresa – é Irandhir Santos numa participação especial que não passa de 10 minutos, mas é um dos momentos mais ricos do filme. Tempo à Faca até tenta, mas não consegue escapar de uma representação estereotipada e já saturada do que é o sertão nordestino. Não há problema em trabalhar com certos clichês, mas ao contrário do que o cinema brasileiro ainda insiste em nos contar, o sertão não é o mesmo dos anos 20, e já não era o mesmo nos anos 40 e 70. Ele evoluiu, mudou, superou muitos dos seus estigmas. Será que nós, nesta posição de representação e olhar fornecidos pelo audiovisual, não podemos fazer o mesmo? Nota: 2/5

Documentário luta contra sua própria americanização enquanto busca apontar os dedos para os culpados pelo genocídio de Gaza. Imagem: Divulgação Talvez um dos aspectos mais complexos da cobertura cinematográfica do genocídio em Gaza é como, em vários casos, o respaldo e o crédito só são dados para realizadores(as) que não são palestinos. Isso não é um demérito a produções como Sem Chão ou Naza (codirigidas ou dirigidas por israelenses, por exemplo), mas é frustrante ver como, aos olhos do Ocidente, só é aceitável falar do genocídio se você é de uma nacionalidade que não a palestina. American Doctor, de Poh Si Teng, alude a essa contradição quando em determinada cena um dos seus protagonistas, Mark Perlmutter, de ascendência judaica, critica abertamente sobre a política sionista de Israel e dos EUA, ainda que reflita que o fato de ser branco lhe dá uma abertura para tecer alguns comentários que pessoas como seu colega Thaer Ahmad – outro dos protagonistas, e que possui ascendência palestina – jamais poderiam tecer. Mas o enfoque do filme reside muito mais em seus esforços colaborativos, junto ao terceiro protagonista, Feroze Sidhwa (de ascendência parsi), para levar ajuda médica às vítimas de Gaza, mesmo estando sob a mira do exército israelense e sua completa falta de pudor para atacar até mesmo hospitais palestinos. Se tem uma coisa que American Doctor não se acanha em fazer é em apontar o dedo para a política fascista do governo de extrema-direita de Benjamin Netanyahu e suas consequências nefastas em Gaza. Isso vem muito através das palavras dos três médicos (sobretudo de Perlmutter, o mais intempestivo dos três), mas sobretudo das imagens gráficas que aparecem ao longo do filme, de vítimas – sobretudo crianças – feridas, amputadas e até mortas. Pode se argumentar a necessidade do valor de choque dessas imagens, mas o filme apresenta uma justificativa consistente logo nos seus primeiros minutos, num diálogo de Perlmutter e Si Teng sobre como minimizar ou até ocultar essas imagens é mais ofensivo às vítimas do que mostrá-las em sua integridade, e sobre a necessidade do mundo ter dimensão do horror perpetrado por Israel. Como as recebemos diz muito da nossa sensibilidade (e se ainda a temos depois de sermos expostos a elas nas redes nos últimos anos). Ainda assim, é inegável que o documentário está constantemente lutando contra seu próprio “lugar de fala”. A escolha por três protagonistas etnicamente tão distintos ajuda a compor um mosaico variado e multifacetado que dialoga com suas origens e vivências, ao mesmo tempo em que nunca deixamos de entender que cada um é tão americano/estadunidense quanto o outro. Só que isso vem com certas implicações: há uma consciência de um papel ativo do governo dos EUA no genocídio (já que, como nos é informado, o país é responsável por 70% da verba de Israel na guerra), mas por vezes esses personagens expressam uma certa ingenuidade quanto ao próprio sistema e país no que vivem. Momentos em que Sidhwa fala sobre a necessidade de fazer os EUA elevarem sua moral ao saírem da guerra ilustram a perspectiva ainda limitada que eles possuem. Mas considerando que mesmo no Sul Global ainda há os que idealizam os EUA como a terra da liberdade, não é de se estranhar essa mesma ideia entranhada em seus habitantes, mesmo os ditos mais progressistas. Imagem: Divulgação Tal perspectiva limitada por si só não é um problema, mas é evidente o problema apontado nos primeiros parágrafos: precisamos do olhar externo, do médico americano “bonzinho” que sai de sua terra para testemunhar os horrores praticados em Gaza. O filme até se defende no sentido de mostrar como o gradativo apagamento de Gaza impede que muitas vezes os próprios palestinos levem a verdade para fora do seu território, mas isso não muda o fato de que há uma escolha deliberada de nos guiar esse olhar por intermédio dos médicos e suas ações, e não dos palestinos, como vem sendo à tona há muito no cinema mais “progressista” estadunidense. Além do mais, há uma certa condução desajeitada em momentos em que se percebe uma encenação mais deliberada, como quando personagens expressam seus sentimentos ou informações cruciais em diálogos, o que acaba jogando contra a lógica mais realista que o documentário visa imprimir por conta da clara falta de organicidade desses diálogos. American Doctor não faz floreios quanto à brutalidade do que está contando e do que foi vivenciado por seus médicos; e, por mais indigesto que seja, não há como fecharmos os olhos para um genocídio em curso. Mas mesmo com suas melhores intenções e suas acusações mais diretas (por mais que se limitem mais a Israel e ponham os EUA em um segundo plano bastante conveniente), ainda reside a questão: em pleno 2026, o cinema já não possui a capacidade de narrar a dor do Outro por intermédio desse Outro e não apenas de um Eu já consolidado? Ou precisaremos sempre desse Eu para que seja mediada a nossa comoção? Nota: 3/5

Drama holando-belga aposta na direção claustrofóbica para enfatizar uma dissolução familiar, mas é minado pela sua estrutura narrativa. Imagem: Divulgação Poucos temas são tão universais para a arte quanto a família, seja em sua construção, consolidação ou dissolução. Alguns dos grandes filmes da história, dos mais variados países, são sobre o esfacelamento do núcleo familiar, de modo que o tema já foi abordado por tantos ângulos que é difícil perguntar o que um filme centrado nele trará de novo. Não que cada filme tenha o dever de ser inventivo ou original, mas o que exatamente o fará se distinguir em meio à seara em que se encontra? Uma Família, coprodução holandesa e belga, quer mostrar suas distintas qualidades nesse campo através de dois recursos. O primeiro são os planos fechados e claustrofóbicos que isolam os irmãos Nina (Celeste Holsheimer) e Eli (Finn Vogels) em meio ao cada vez mais litigioso divórcio dos pais Maria (Carice Van Houten) e Jacob (Pieter Embrechts). Já o segundo é a divisão da narrativa em três partes, as duas primeiras sendo dedicadas a cada um dos irmãos a partir dos seus pontos de vista, por vezes dos mesmos eventos. A direção claustrofóbica e quase sufocante de Mees Peijnenburg é, sem dúvidas, o grande acerto do filme. Embora não se afaste muito de uma certa estética hegemônica dos dramas europeus contemporâneos, com a câmera de mão e os já mencionados planos fechados, tal estética aqui funciona porque valoriza a subjetividade dos dois adolescentes, presos em seus próprios mundos à medida que os conflitos entre os pais crescem. Qualquer cena em que Maria e Jacob estão perto um do outro nos induz à ansiedade, ao temor de que as interações entre os dois desencadeará em alguma discussão ou briga (como de fato acontece várias vezes), e nos deixa apreensivos pelo impacto sobre seus filhos, cujos sentimentos são deixados de lado pelos pais em meio ao processo – ou só são considerados como alguma arma a favor de cada um contra o ex-cônjuge. É como segurar a respiração por um longo tempo, e só as soltamos em breves instantes, como o belo momento em que os irmãos e o pai dançam ao som de Smalltown Boy, do Bronski Beat. Mesmo com a manutenção dos planos fechados, há uma libertação ali, mesmo que fugaz. Imagem: Divulgação Entretanto, a divisão da narrativa acaba sendo uma espécie de tiro no pé, por dois motivos. Primeiramente, a repetição de certas situações a partir dos pontos de vista de cada um dos irmãos pouco agrega à trama ou ao que conhecemos deles; não é como se estivéssemos vendo Rashomon, por exemplo. Mas mais do que isso, a adoção de perspectivas individuais para Nina e Eli mina o que o filme tenta fazer em sua última e menor parte, que é justamente indicar a possibilidade de um encontrar no outro um refúgio em meio a essa crise. Pode se argumentar que a ideia é essa, mostrar o quanto ambos (ou mais especificamente Nina) estão tão presos em sua própria dor que demoram a ver que podem contar com o outro, mas o filme tarda bastante a expor essa tese, e a repetição de várias sequências, se por um lado tentam criar algum paralelismo entre ambos, acaba esvaziando o filme rápido demais. Uma Família tem alguns valores que possam diferenciá-lo no meio do mar de filmes sobre crises familiares e separações, mas sua atmosfera quase opressiva e sufocante não é o suficiente para que nos apeguemos à necessidade de união dos seus dois protagonistas para que lidem com um momento tão traumático de suas vidas. É uma obra minada pela sua própria estrutura, e que nos deixa com a sensação de que um rearranjo narrativo a favoreceria bem mais. Nota: 2.5/5

Filme de Nathan Fielder e Lance Oppenheim registra a segunda maior abertura da história para um documentário não musical e entra entre as maiores estreias da A24 Divulgação You Can See Everything estreou com US$ 15 milhões nas bilheterias domésticas, alcançando um dos maiores resultados já registrados por um documentário não musical. O longa da A24, que há dois meses ninguém sabia do lançamento, teve a segunda maior abertura da história para um filme do gênero, atrás apenas de Fahrenheit 9/11, e a maior em mais de duas décadas. Além disso, o feito chama ainda mais atenção porque o filme foi lançado inicialmente em menos de 900 salas. Dirigido por Nathan Fielder e Lance Oppenheim, You Can See Everything acompanha Elizabeth Holmes trinta e quatro dias antes de ser enviada para a prisão, quando ela convida uma equipe de filmagem cética para documentar cada passo seu. O que começa como um retrato íntimo de uma criminosa enigmática se transforma em uma jornada alucinante de três anos rumo ao abismo. Os US$ 15 milhões também colocam o filme documental entre as cinco maiores aberturas domésticas da história da A24. O resultado também representa um feito para Oppenheim, que agora tem dois filmes entre as cinco maiores aberturas da distribuidora, com Primetime, lançado menos de um mês antes, completando a marca. E a temporada de premiações? A estreia comercial de You Can See Everything chegou em um dos melhores momentos para a estreia na direção de longas de Nathan Fielder, bem no início da campanha massiva que a A24 está propondo fazer para ele e seu companheiro na direção, Lance Oppenheim. O filme já já recebeu cinco indicações ao Critics Choice Documentary Awards, incluindo Melhor Documentário e Melhor Direção, e aparece entre os principais concorrentes ao Oscar de Melhor Documentário. Mas será que para por aí? A distribuidora também está fazendo campanha pra quase todas as categorias, incluindo Melhor Filme. Caso consiga, será a PRIMEIRA VEZ na história que um documentário consegue uma indicação na principal categoria do Oscar. Infelizmente, You Can See Everything ainda não possui distribuição no Brasil.

Lutas bem coreografadas, personagens exagerados e hiperestímulos visuais fazem do filme uma grande piada (no melhor sentido). Imagem: Divulgação Em 1993, os antigos parceiros de treino Ryu e Ken Masters, agora afastados, são lançados novamente no mundo das lutas quando a misteriosa Chun-Li os recruta para o próximo Torneio Mundial de Guerreiros: um confronto brutal de punhos, destino e fúria. Mas, por trás dessa batalha, existe uma conspiração mortal que os obriga a enfrentar um ao outro, e também os demônios de seus próprios passados. E o grande ímã financeiro da crise criativa de Hollywood sustentada por remakes e alimentada pela nostalgia barata agarrou outro jogo em 2026. O clássico jogo de videogame da década de 90 agora ganha uma versão carregada de sexualização, de hiperestímulos visuais, de piadocas péssimas e de sequências de lutas muito bem coreografadas. Não dá para negar que Street Fighter (2026) tem energia para segurar suas 2 horas de duração. Entre as escolhas que tornam a convulsiva e eufórica experiência mais divertida está a inserção de animes para contar os flashbacks, o que ajuda a segurar o freio quando tudo parece intenso além da conta, e, ironicamente, são essas animações que apresentam os momentos mais densos e sérios da história. O roteiro é uma farofada que nem perde tempo se preocupando em imprimir alguma veracidade. É fantasia pura e, de certo modo vazia, sem qualquer mensagem política e social ou metáfora aplicável à vida real. É um texto que toda hora mistura ação com comédia sem assumir um lado definitivo. As gracinhas constantes com 15 minutos já cansam, então é levantar da sala de cinema ou trincar os dentes e aceitar que vem muito mais por aí, algumas vezes elas funcionam, na maioria das vezes não. E a ação é divertidíssima, com um trabalho de dublês espetacular e com estilos diferentes de sequências (e cenários), o cineasta Kitao Sakurai não economiza nas cores, nos objetos, nos tons, nos jogos de luz e sombra e mostra que se divertiu bastante na criação disso tudo. Imagem: Divulgação Exagero presente também na direção de arte e na caracterização dos personagens. Os fãs ficarão completamente satisfeitos com as representações, figurinos e penteados que desenham com detalhes os traços mais reconhecíveis de cada nome do jogo. Noah Centineo é um poço de carisma e tem um trabalho de corpo bem desenvolvido tanto para as lutas quanto para o humor físico. Andrew Koji consegue ser a contrapartida mais sutil no arco dos protagonistas e faz seu arroz com feijão dentro do esperado. Street Fighter é o exemplo perfeito de filme passatempo. É um filme que, apesar dos excessos, não diz muito, sua função é o mero “espetáculo” e nisso ele se resolve perfeitamente. Tal qual um meme de nicho na vasta internet, eu apenas me deixei ser entretido pelas cores vibrantes e pelos barulhos altos, como uma criança. E, nesse filtro, é um programão. Nota: 3/5

A nova obra de Gabriel Martins tinha tudo para ser um drama sensível sobre luto e culpa, mas a insistência narrativa compromete a sua progressão. Imagem: Divulgação Os melhores filmes são aqueles que emocionam. Aqueles que despertam empatia por seus protagonistas, nos envolvem em suas jornadas e nos fazem torcer por suas conquistas, compartilhando suas angústias e suas dores. Quando essa conexão acontece, o cinema realiza uma de suas maiores proezas: transformar a experiência de um desconhecido em algo universal. Mas… e quando tudo isso acontece cedo demais? É nesse impasse que se encontra Vicentina Pede Desculpas. Rejane Faria interpreta a personagem-título, uma professora aposentada cuja vida é revirada devido a uma tragédia: o ônibus dirigido por seu filho, Wesley, sofreu um grave acidente na região urbana de Belo Horizonte, deixando diversas vítimas fatais. Diante das suspeitas de que Wesley teria provocado deliberadamente o desastre, Vicentina assume para si uma responsabilidade que ninguém lhe atribuiu: procurar os familiares das vítimas e pedir desculpas. Com a saúde debilitada, poucos recursos financeiros e uma rede de apoio ainda mais limitada, Vicentina parte sozinha em uma peregrinação pelas ruas da capital mineira. Apoiada em uma muleta, que torna cada deslocamento um exercício de persistência, a protagonista atravessa diferentes bairros e realidades sociais, encontrando pelo caminho uma variedade de personagens — de integrantes de uma comunidade de terreiro a um crente homossexual —, cada qual carregando suas próprias histórias e maneiras de lidar com a perda. A diversidade desses encontros compõe um mosaico interessante, mas, infelizmente, não consegue disfarçar a insistência do filme em uma única nota emocional, sustentada praticamente sem variações ao longo de todo o longa. Responsável por um dos longas brasileiros mais celebrados de 2022, Marte Um, Gabriel Martins retorna à direção e ao roteiro com outra história protagonizada por personagens negros da classe trabalhadora, reafirmando seu interesse por experiências e espaços tão frequentemente relegados às margens do audiovisual brasileiro. Se, no filme anterior, o cineasta encontrava na dinâmica familiar uma fonte inesgotável de conflitos e descobertas, em Vicentina Pede Desculpas sua sensibilidade esbarra em uma estrutura narrativa que exige demais da disposição emocional do espectador. Compreender o impulso de Vicentina de assumir uma culpa que não lhe pertence e implorar pelo perdão de desconhecidos já constitui, por si só, um desafio dramático considerável. Felizmente, a força cênica de Rejane Faria consegue, com êxito, tornar essa motivação convincente. O problema surge quando, estabelecida essa conexão, o roteiro insiste em prolongar a jornada sem oferecer transformações proporcionais ao tempo dedicado a ela. A sucessão de visitas se organiza em torno de duas expectativas que deveriam sustentar a tensão dramática: a possibilidade de os familiares perdoarem Vicentina e a dúvida sobre a real culpa de Wesley no acidente. Nenhuma delas, contudo, parece suficientemente forte para justificar a constância narrativa. Afinal, desde muito cedo, o filme nos faz desejar uma única coisa: que Vicentina encontre alguma paz. Também de pronto, fica evidente que nem a absolvição dos desconhecidos nem a descoberta da verdade sobre o filho seriam capazes de lhe devolver aquilo que perdeu. Imagem: Divulgação Assim, a cada nova porta em que bate, a protagonista parece encontrar nada além de outra oportunidade para reiterar um sofrimento que, em certo ponto, já estamos familiarizados. As reações variam, os rostos mudam, mas o movimento dramático permanece essencialmente o mesmo. O que, em tese, funcionaria como uma investigação das diferentes manifestações do luto acaba reduzido à um voyeurismo do desamparo e da melancolia. Na tentativa de amenizar tamanha carga emocional, o roteiro encontra em Joana (Maíra Azevedo), vizinha e melhor amiga de Vicentina, um bem-vindo alívio cômico. Dona de uma personalidade expansiva, um sotaque marcante e uma franqueza que beira o inconveniente, “Jo” protagoniza algumas das passagens leves da obra. Suas intervenções, entretanto, são insuficientes para, sozinhas, equilibrar a atmosfera de desalento que domina o restante da narrativa. Por outro lado, a fotografia de Leonardo Feliciano revela um domínio admirável da linguagem cinematográfica. Merece especial reconhecimento o cuidado com a iluminação e a captura das peles negras, um aspecto que, lamentavelmente, ainda está longe de receber a devida atenção em grande parte das produções audiovisuais. Mesmo em condições particularmente desafiadoras, como sequências noturnas ou ambientes internos de baixa luminosidade, Feliciano encontra maneiras de valorizar as expressões faciais e a gestualidade dos intérpretes, sem esquecer também da riqueza visual dos espaços. Há um equilíbrio delicado entre personagens e cenários, como se a câmera compreendesse que aqueles corpos são inseparáveis dos ambientes que habitam. As residências modestas, os objetos cotidianos e os espaços de convivência são registrados com uma atenção que confere autenticidade, compondo um retrato visualmente rico dos lares e das condições materiais da população trabalhadora brasileira. Em vez de transformar a precariedade em espetáculo, a fotografia encontra beleza naquilo que frequentemente passa despercebido. Essa abordagem visual, por vezes quase contemplativa, é acompanhada por uma montagem de cadência deliberadamente lenta e pela trilha sonora de Tiganá Santana. Embora musicalmente bem construída, a composição, quando associada à sucessão de cenas já carregadas de sofrimento, acaba reforçando uma melancolia que dispensaria maiores estímulos. Porém, se Martins tropeça na condução do ritmo e na progressão dramática, demonstra enorme habilidade na direção de atores. Há uma naturalidade impressionante nos diálogos e até nos silêncios, conferindo a determinadas sequências uma qualidade quase documental – o que, para a proposta do filme, se encaixa perfeitamente. Os intérpretes que dão vida aos familiares das vítimas são particularmente convincentes, construindo personagens que parecem existir muito além dos breves encontros com a protagonista. Mas o grande destaque, evidentemente, é Rejane Faria. Com uma interpretação baseada na contenção, a atriz constrói uma Vicentina cuja dor se manifesta nos menores movimentos: no cenho constantemente franzido, nos olhos marejados, nos ombros tensos, nas palavras pronunciadas com hesitação. Faria compreende a personagem com intimidade, compondo-a com humanidade, vulnerabilidade e – importantíssimo! – muita dignidade. E é por isso que a limitação do roteiro se torna ainda mais frustrante. Apesar de todo o talento da atriz, Vicentina acaba reduzida quase exclusivamente à condição unidimensional de mãe enlutada. Pouco conhecemos de seus desejos, contradições ou interesses para além da tragédia, e sua personalidade parece progressivamente absorvida pela missão que assumiu. A repetição das mesmas expressões de sofrimento, somada à lentidão de seus deslocamentos, que até cumprem função narrativa, termina por tornar cansativa até mesmo uma atuação tão delicada. Com 148 minutos de duração, Vicentina Pede Desculpas parece estender muito além do necessário uma história sustentada, essencialmente, por um único conflito. Apesar da premissa ser promissora, falta ao filme a capacidade de transformar seus elementos em uma progressão dramática que justifique sua extensão. O filme foi reconhecido no Festival do Rio, onde conquistou o prêmio popular de Melhor Filme e rendeu a Gabriel Martins os troféus de Melhor Direção e Melhor Roteiro, evidenciando a capacidade da obra de sensibilizar o público. É um exercício interessante para um crítico ver sua avaliação contrastar com o público e o júri. Há, sem dúvida, motivos para celebrar o destaque alcançado por uma produção protagonizada por uma mulher negra e mais velha, ambientada em espaços sociais que raramente ocupam o centro das grandes narrativas cinematográficas. Trata-se de uma representatividade importante, sustentada por um elenco diverso e extraordinário. Entretanto, apesar de reconhecer esses méritos não consigo ignorar as fragilidades da obra. A relevância da história não a isenta das exigências de linguagem em que escolheu ser contada. Ao final, resta a sensação de que Vicentina não é a única a carregar um fardo desnecessariamente pesado. Vicentina Pede Desculpas estreia nos cinemas brasileiros no dia 5 de novembro, e chega ao catálogo da Netflix no dia 20 do mesmo mês. Nota: 2,5/5