Daniel Nolasco brinca com as contradições em um dos melhores filmes queer do cinema brasileiro contemporâneo. Imagem: Divulgação A ironia fina que permeia Pequenas Tragédias já nasce do seu título. Como sabemos, muitas obras centradas em pessoas LGBTQIA+ e queer centram-se quase que exclusivamente em aspectos como a violência, repressão e traumas que esses indivíduos enfrentam, como se suas existências fossem meramente reduzidas a isso. Aqui, Daniel Nolasco jamais ignora que essas violências existem, e em múltiplas formas, mas seu intuito não é se limitar a elas. Ele quer problematizar e contradizer essas representações, e apresentar outros olhares. Nolasco faz uma obra autobiográfica que, longe de se pautar por uma ótica documental, borra os limites entre real e encenação ao acionar o dispositivo ficcional para contar não só sua história, mas a de sua cidade natal – Catalão, Goiás – e de outros homens gays que, como ele, nasceram e cresceram nessa cidade. Ao apresentar o filme para o público em sua primeira sessão na Mostra, ele comentou sobre a importância de demarcar o território em sua obra, mostrando outras possibilidades de representação (e de cinema) fora do eixo Rio-São Paulo. Mas, dentre os muitos méritos de Pequenas Tragédias está o fato de conseguir de contar uma história tão genuinamente local e ao mesmo tempo muito universal. Guiado pela narração melancólica e por vezes sarcástica de Geovaldo Souza (fazendo o próprio Nolasco), o filme está a todo instante exercendo sua autoconsciência quanto ao próprio dispositivo ficcional com o que trabalha, e faz disso um dos seus grandes méritos. Mais do que isso, o diretor emprega seu olhar como uma forma de controle sobre estas narrativas, como evidente nas partes em que são retratadas as figuras homofóbicas que conheceu ao longo da vida em Catalão – figuras essas interpretadas por homens gays, filmados com desejo e tesão pela câmera, conforme esta passeia pelos seus corpos, pênis eretos ou pela pegação entre eles. Nolasco, portanto, contradiz as normas desse desejo, explorando esses corpos não apenas como uma brincadeira levada, mas também para retomar o controle que ele e muitos outros homens gays jamais tiveram perante os ataques homofóbicos que sofreram. Imagem: Divulgação O filme reside, portanto, num delicado equilíbrio do seu tom, jamais abandonando a tragédia já prenunciada no seu título, mas preferindo abordá-la pela ótica da tragicomédia e da ironia, algo já evidente desde o começo quando vemos o Nolasco ficcional (vivido por Guilherme Théo) beijar ardorosamente Rogério (Serge Bear) enquanto o Nolasco narrador nos informa: “esta não é uma história feliz”. E sim, o filme se encaminha cada vez mais para o drama e a melancolia a cada um dos seus capítulos, mas sem nunca perder de vista a celebração e os comentários ácidos e mordazes (o entreato contando a vida de um gay de interior para o público carioca e paulista é um dos pontos altos do filme). Os dois últimos capítulos, um dedicado à travesti Monalisa e outro a um falecido amigo de Nolasco, são os blocos mais pungentes e onde o filme mais carrega o lado trágico do seu título, mas mesmo neles o diretor segue mais interessado em celebrar suas vidas do que explorar à exaustão suas mortes. A reconstrução do que poderia ser uma última conversa com seu amigo marca um clímax emocionante e pautado, acima de tudo, pela sensibilidade – e mesmo quando o filme se entrega a esse humor quase cínico, essa sensibilidade jamais está ausente. Pequenas Tragédias é um filme ousado em sua abordagem, capaz de equilibrar diferentes tons e abordagens de uma maneira como poucas vezes no cinema recentemente. Quando em seu epílogo, marcado pelas imagens de Catalão, se evidencia tanto a ausência quanto a presença destes homens gays, o que fica é a palavra de Daniel Nolasco de que, ainda que ele e seus amigos de Nolasco tenham saído da cidade para serem eles mesmos (ou até mesmo morrido por lá), outras gerações continuarão a existir por lá e nos mais diversos interiores do Brasil. E que bom que estas gerações podem contar agora em mãos com um dos melhores filmes do cinema queer brasileiro dos últimos anos. Nota: 4/5

Kiyoshi Kurosawa traz sua própria visão sobre o cinema de samurai em filme que encanta pela direção de arte e encenação, mas peca pela estrutura repetitiva. Imagem: Divulgação Embora tenha se destacado pelos seus thrillers/terrores psicológicos, Kiyoshi Kurosawa sempre foi um diretor marcado pela versatilidade de gêneros em sua carreira. De certa forma, é até surpreendente que tenha demorado tanto para ele explorar aquele que é talvez o gênero por excelência do cinema japonês: o chanbara, ou os filmes de samurai. Mas é claro que Kurosawa não está interessado em meramente replicar o que mestres como Akira Kurosawa, Masaki Kobayashi e Kenji Mizoguchi fizeram em seus dramas históricos; ao invés disso, ele traz sua própria perspectiva para o gênero, entrelaçando-o com o mistério e – por que não? – as histórias de detetive. Após um breve letreiro que expõe o contexto histórico – a saber, o processo de unificação do Japão pelo lorde Oda Nobunaga e a rebelião do seu então aliado Araki Murashige (Masahiro Motoki) – o filme nos lança logo de cara em seu mote principal: o envio de Kuroda Kanbei (Masaki Suda), um dos estrategistas militares de Nobunaga, como enviado até Murashige, que, no entanto, o prende ao invés de enviá-lo de volta a Nobunaga ou até mesmo de matá-lo, como ditam os costumes de guerra. Quando uma série de incidentes misteriosos afetam o castelo de Murashige, este cada vez mais precisa recorrer a Kanbei, mesmo que o mantenha como prisioneiro, para descobrir a verdade. Subdividindo-se em quatro capítulos, cada um ambientado em uma estação do ano, O Samurai e o Prisioneiro assume assim uma estrutura episódica, onde um mistério (mais especificamente, uma morte e/ou um crime) conduz cada um desses capítulos. Aqui, Kurosawa evita a ação e o lado físico dos filmes de samurai; há breves instantes de lutas e batalhas, mas o foco aqui é mais cerebral, nos embates intelectuais e morais entre os personagens não só para desvendar os mistérios apresentados, como também os lados e posicionamentos de cada um nesta guerra. Imagem: Divulgação Assim, este é um longa de gestos mínimos, mas de muitos diálogos, abraçando uma lógica quase teatral que é reforçada por Kurosawa centrar seus personagens quase que inteiramente dentro do castelo de Murashige. Ele faz desse isolamento a oportunidade para um primoroso trabalho de direção de arte que transforma o castelo – entre seus jardins, salões e calabouços – um personagem à parte. Mesmo em meio à verborragia, o diretor não perde de vista seu habitual trato visual e cuidado com a encenação, revelando muito também pelo que não é dito, como, por exemplo, num plano onde os vassalos de Murashige curvam-se perante ele e entendemos como suas vidas estão à mercê das escolhas deste homem, ou um último plano ambientado fora do castelo que simboliza uma inesperada e bem-vinda liberdade para um personagem. Entretanto, a escolha pela estrutura episódica também faz com que O Samurai e o Prisioneiro vá se tornando inchado e repetitivo com o tempo. Basicamente cada um dos capítulos segue a mesma estrutura: um crime ocorre; Murashige investiga seus súditos; se encontra com Kanbei e tem embates e revelações através da conversa com seu prisioneiro; e o mistério é enfim solucionado. Claro que cada um destes capítulos oferece uma ou outra novidade que os ajudam a dinamizar (neste sentido, o terceiro talvez seja o melhor), mas essa quase completa ausência de novidades à medida que o filme se desenrola apenas amplia o cansaço advindo da sua estrutura mais verborrágica, mesmo com todo o esmero de Kurosawa na encenação. É sempre um prazer ver um mestre em seu ofício continuar a se arriscar e seguir os caminhos menos óbvios, e há bastante para ser apreciado em O Samurai e o Prisioneiro para destacá-lo dentro da tradição dos filmes de samurai. Mas a sensação de que estamos vendo a mesma trama de novo, e de novo, e de novo (como se fosse uma série de TV procedural e não um filme de 2h30) acaba minando muito do seu impacto e impedindo que o alce ao alto nível da filmografia de Kurosawa ou do cinema chanbara. Nota: 3/5

Paweł Pawlikowski conclui sua trilogia de dramas históricos num entrelaçamento entre a vida da família Mann e a Alemanha fraturada do pós-guerra. Imagem: Divulgação Há uma certa duplicidade de sentido em Ojczyzna, título original em polonês de A Terra do Meu Pai, que acaba sendo perdida na tradução. Afinal, ojczyzna (e sua tradução em inglês, fatherland) significa “pátria”, e num filme cujos protagonistas – Thomas Mann (Hanns Zischler), o maior escritor alemão do século passado, e sua filha Erika (Sandra Hüller) –, retornam a sua pátria 16 anos após fugirem do regime nazista e a encontram dividida entre dois modelos de regime socioeconômicos, a pergunta que fica é: para o que eles estão voltando? Na visão de Paweł Pawlikowski, a resposta está longe de ser simples. Conhecido pela visão crítica que traçou ao regime comunista na Polônia em seus aclamados longas anteriores, Ida e Guerra Fria, ele agora direciona seu olhar para a Alemanha, formando uma trilogia temática e estética. Sua parceria com o diretor de fotografia Łukasz Żal já é uma das grandes do cinema neste século, e ver A Terra do Meu Pai é ter a garantia de um espetáculo plástico, onde enquadramentos, trabalhos de blocagem e o uso do preto-e-branco já o consolidam como um dos longas mais bonitos do ano. Mas é claro que só esse cuidado com a imagem por si só não basta, e felizmente Pawlikowski entende isso. O texto acaba soltando um ou outro diálogo didático que nos contextualiza nestas referências do período pós-guerra, como a ligação de Richard Wagner com o nazismo (ainda que renda uma das cenas mais espirituosas e hilárias do filme) ou a conexão do ex-marido de Erika, Gustaf Gründgens (Joachim Meyerhoff), com o romance Mefisto, escrito por seu irmão Klaus (August Diehl). Mas esse pano de fundo histórico é apenas um veículo pelo qual o diretor trabalha o cerne da obra, que é a relação de pai e filha e as fraturas não só em suas identidades nacionais, como também no seio familiar. Imagem: Divulgação Talvez a abordagem mais fria de Pawlikowski possa afastar uma parcela do público, mas aqui ela serve justamente para evidenciar as trajetórias dos personagens principais, que, em meio a uma vida dividida entre tantos lugares, lutam para se reencontrar e se reorientar após uma trágica perda familiar, e precisam fazê-lo justamente em sua terra natal. O trabalho de Hüller pode ser o mais expressivo à primeira vista, já que a personagem é quem maior sente o impacto desta perda, mas foi a performance de Zischler quem ficou comigo ao término do filme. Seu Thomas Mann, como muitos dos maiores homens de seu respectivo tempo, tem consciência disso, e, em meio à relutância de aceitar que é um joguete tanto nas mãos de estadunidenses quanto soviéticos, vai tentando ocultar a dor e o luto até que eles enfim emergem numa belíssima sequência final ao som de Bach. A Terra do Meu Pai pode não alcançar o mesmo nível de Guerra Fria, mas é um retorno mais do que bem-vindo de Pawlikowski à cadeira de direção após 8 anos. Pode soar familiar em alguns pontos, mas isso é mais mérito da identidade temática e estética que o diretor configurou nessa trilogia iniciada em Ida e encerrada aqui. E, uma vez que possa ser superada sua flagrante frieza, tem-se um mergulho no âmago de um pai e filha enlutados cujo resultado final é mais do que satisfatório. Nota: 4/5

Abordagem experimental e irregular minam a potência da premissa e a natureza existencialista do longa. Imagem: Divulgação Em A Violência de Ninguém, somos apresentados a Mira (Larissa Corriveau), uma mulher que vaga pela porção francófona do Canadá realizando um serviço tão inusitado quanto mórbido: ela ajuda pessoas a porem fim à sua própria vida. A morte aqui não é tratada como um fim, mas sim como uma libertação para essas pessoas, muitas já lidando com doenças degenerativas ou terminais. Ainda assim, o peso dessas ações exige um custo de Mira, que, por baixa da sua fachada gélida e impassível, busca conexões humanas, por mais fugazes que sejam. Em seus melhores momentos – concentrados sobretudo no primeiro ato –, o filme adota uma estrutura de breves vinhetas dos “serviços” de Mira, intercalados com os instantes em que ela busca formas de escape, o principal deles sendo o seu envolvimento com o jovem Pierric (Xavier Bergeron). São instantes em que o longa assume uma natureza contemplativa e existencialista, à medida que vemos a fachada da protagonista se desfazer aos poucos. Por que ela realiza tal tipo de trabalho nunca fica claro, mas o mistério confere um ar deveras intrigante e envolvente, mesmo que esses “clientes” entrem e saiam de sua vida sem termos tempo de nos envolvermos com eles. Imagem: Divulgação Em meio a isso, a direção de Denis Côté segue uma abordagem experimental que ora casa, ora distrai da premissa adotada pelo filme. A imagem assume um caráter tátil, que conversa em momentos um tanto oníricos ou lembranças dos personagens, além de inicialmente enquadrar Mira com um certo distanciamento que aos poucos vai sendo quebrados conforme entendemos melhor essa protagonista. No entanto, em muitos momentos essa abordagem faz com que o filme assuma uma estética hiperestilizada que parece um tom acima do que a sua narrativa contemplativa pede. Isso fica ainda mais evidente quando, em seu segundo ato, o filme muda radicalmente de tom ao reinserir Mira no universo dos seus empregadores, liderados pelo misterioso Ludo (Philippe Rebbot). O tom inicial de estranhamento se amplifica, mas essa atmosfera vaga se choca com a guinada narrativa. Se antes os poucos diálogos e a natureza nada direta deles até combinavam com o mistério em torno das ações e motivações de Mira, nesse bloco eles só se tornam mais e mais frustrantes, já que o filme parece desejoso de oferecer respostas e ao mesmo tempo quer continuar a retê-las do público. Há uma recuperação de vigor no ato final quando a protagonista realiza um serviço que a põe em choque com sua própria identidade e sensibilidade, mas não é o bastante para tirar o filme dessa confusão tonal na qual se meteu na segunda metade. Inegável que A Violência de Ninguém tem seus méritos, mas é o tipo de filme onde sua premissa e construção narrativa estão em desacordo com sua própria forma. Assim, uma ideia que abre margem para várias possibilidades se esgota rápido, ao ponto de ter momentos em que você só desejaria pedir aquele copo d’água a Mira para ver o filme terminar o mais rápido possível. Nota: 2.5/5

Em entrevista ao OP, Wagner Moura discute o cinema nordestino, a esperança que resiste no Brasil — e diz estar pronto para a temporada de premiações Foto: Aianne Amado (Oxente Pipoca) e o ator Wagner Moura no Festival do Rio 2025 Na manhã do dia 7 de outubro, o Oxente Pipoca, representado por mim, participou da cabine de imprensa de O Agente Secreto, como parte da programação do Festival do Rio. Quando a sessão terminou, os aplausos se estenderam pelos créditos e, à medida que as luzes se acendiam, reparei no semblante extasiado dos meus colegas. Percebi que o meu provavelmente era o mesmo. Costumo evitar qualquer informação prévia sobre os filmes que quero assistir — aprendi, ao longo da minha jornada cinéfila, que criar expectativas pode comprometer a experiência concreta. Mas, com O Agente Secreto, isso era impossível. Desde a estreia em Cannes, o longa vem surfando numa campanha orgânica, sendo apontado como o sucessor natural e imediato de Ainda Estou Aqui — o que, convenhamos, não é pouca coisa. Some-se a isso o fato de o filme ser escrito e dirigido por Kleber Mendonça Filho e protagonizado por Wagner Moura, dois artistas que admiro e acompanho há tanto tempo, e já não havia qualquer chance de conter as expectativas. Felizmente, esse foi um daqueles raros casos em que elas não apenas não atrapalham, como são superadas. Ainda durante a exibição, por volta de dois terços do filme, me peguei pensando que estava diante de algo realmente especial. Assim que cheguei do cinema, não contive o entusiasmo e gravei um vídeo para registrar minha reação. Eu simplesmente não queria parar de falar sobre aquilo. E, para minha sorte, não precisei. Algumas horas depois, tinha marcada uma conversa com o próprio Wagner Moura. A assessoria de imprensa me apresentou com meu nome seguido de “ela é sergipana!”, o que abriu um sorriso no rosto do ator. Antes de iniciar a gravação, trocamos algumas palavras e contei que, além da minha atuação no OP, também dei aulas no curso de Cinema da Universidade Federal de Sergipe. Ao final, quando fomos apressados para sair e dar espaço ao próximo veículo, Wagner me puxou e perguntou sobre a cena sergipana. A entrevista aconteceu em um hotel em Copacabana, pouco antes do tapete vermelho do filme no festival. — e você pode lê-la, na íntegra, a seguir. Foto: Reprodução Aianne Amado: nossa página é do Nordeste, então, a nossa primeira pergunta vai ser sobre Nordeste, que é um local que já trouxe um nomes muito importantes para o cinema – desde o Cinema Novo de Glauber Rocha até o cinema popular de Renato Aragão –, as ainda assim, a gente costuma ser visto mais como um local, como um cenário. Como você acha que o cinema de Kleber Mendonça tem conseguido espaço nessa disputa simbólica? Wagner Moura: Olha, eu acho que, em primeiro lugar, o cinema de Recife foi a vanguarda do cinema brasileiro há muito tempo, né? Assim, não só Kleber – a gente pode falar do Gabriel Mascaro, que acabou de ganhar também lá Berlim, mais Cláudio Assis, Lírio, Paulo Calda. É um cinema que… eu não sei o que tem na água de recife que eles bebem, que eles fazem esses filmes maravilhosos. Mas eu sinto também que hoje há mais chances de você ter cineastas do Nordeste, de outras partes do Brasil, com essa coisa de descentralização da das verbas públicas, do que na época que eu fazia cinema. De fato, quando eu comecei a fazer cinema, era pouco mesmo, assim, nordestino. A gente conseguiu filmar Cidade Baixa, em Salvador, um filme de Sérgio Machado, diretor baiano, mas que fez a vida dele fora pela VideoFilmes, voltou. Hoje você tem os cineastas da Bahia lá, filmando lá com produtores lá. Tem a faculdade do Recôncavo, ali na Bahia também, né? A sua lá, em Aracaju… Eu acho que há a probabilidade é de que surjam cada vez mais e mais talentos, pegando esse gancho do das verbas públicas. AA: Em maio a gente fez uma entrevista sobre Ladrões de Drogas, e você falou: “triste do país que faz dos dos seus artistas os inimigos do povo”. E desde maio você tem vivido uma relação intensa com o público brasileiro. Você acha que a gente está um país menos triste, tem se construindo uma relação mais forte entre artista e sociedade? WM: Acho. Eu falei várias vezes isso, a relação do público com Ainda Estou Aqui foi muito bonita. Acho que foi um negócio… as pessoas torcendo por aquele filme, querendo que aquele filme… dizendo: "esses artistas me representam, esse filme me representa", sabe? Eu achei isso a coisa mais bonita de todo o processo extraordinário de Ainda Estou Aqui internacionalmente, para mim o que mais me impressionou foi isso. Porque a gente vive ainda [um discurso de rejeição às artes], né? Eu tô fazendo uma peça baseada no Inimigo do Povo, de Henrik Ibsen, [porque] isso me inquieta muito isso. E conversa muito com O Agente Secreto. Porque tanto O Agente Secreto como O Inimigo do Poo, são dois personagens que sofrem injustiça muito grande e lidam com essas injustiças de forma diferente, mas sofrem injustiças não pelos seus defeitos, mas pelas suas qualidades, por fazerem o que eles acham que é certo. AA: E agora sobre a sua atuação como Marcelo, que se constrói num jogo bem delicado entre alguns segredos e algumas fissuras que tem que ir se revelando aos poucos. Como foi para você encontrar esse ponto de tensão entre mostrar a confusão que ele tá vivendo mas não entregar mais para o público? WM: Foi muito interessante mesmo essa pergunta, porque eu geralmente sou uma pessoa que eu reajo a injustiças de uma forma muito veemente, explosiva, baiana. AA: [rindo] Retada? WM: Retada, é. E isso termina se manifestando nos personagens que eu faço, porque os personagens são uma extensão de mim sempre, né? Uma amálgama que eu mesmo… E nesse caso, eu senti que não podia ser assim, porque esse cara, ele precisava manter as coisas sob controle, porque mais importante do que ele naquele momento era aquela criança. Como é que ele ia fazer? E eu acho também que Kleber escreveu os personagens assim, porque essa é a temperatura de Kleber. Ele é uma pessoa assim, sabe? Que vai levando as coisas, sente as coisas… Então foi difícil mesmo manter tudo, mas eu sinto que foi um trabalho bonito de manter as emoções ali dentro. Elas aparecem aqui, mas elas estão [internas]. Você entende o que o que ele tá passando, mas ele não precisa estar externalizando isso de uma forma tão vigorosa. AA: E você deve ter acompanhado um pouco como foi a jornada da Fernanda Torres [na temporada de premiação], ela mesma falou que foi uma grande prova de resistência. Você está preparado? WM: Sabe por que eu tô preparado? Porque eu estou fazendo agora o mais louco de todos, que é fazer uma peça de teatro todos os dias, enquanto divulgo [O Agente Secreto]. Então eu acho que pior que isso aqui, não tem como. Não vai ser. Eu não tenho nenhum dia de folga. Hoje é o único dia, terça-feira, é o único dia que a gente não faz a peça. AA: E eu estou aqui ocupando o seu tempo, desculpa. WM: [rindo] Não, que é isso!

Filme representante do Brasil no Oscar 2025 estreia nesta quinta-feira, dia 7 Foto: Divulgação Raramente um filme nacional fura a bolha dos cinéfilos e consegue despertar o interesse genuíno da população mainstream. Mais esporadicamente ainda esse mesmo filme é bem recebido pela crítica especializada internacional, que tanto insiste em ignorar o cinema do sul global. Não tão raro é que, quando isso aconteça, o filme tenha o dedo de Walter Salles. O aclamado cineasta brasileiro, que nos deu Central do Brasil (1998) e Diários de Motocicleta (2004), tem, em seus últimos projetos, se dedicado principalmente à produção estrangeira, com filmes internacionais ou em coprodução com outros países. Mas esse ano o carioca retorna aos créditos de um filme 100% brasileiro, e talvez seu mais pessoal até aqui. E não sou eu quem estou dizendo isso, é ninguém menos que Fernanda Torres. Nas palavras da própria: “eu conheço ele há muitos anos, a gente fez o nosso filme de formação juntos – o Terra Estrangeira –, de jovens, sabe? (...) e eu tô muito feliz, porque é um filme muito pessoal dele.” O Oxente, Pipoca? teve a honra, a felicidade e o privilégio de conversar com a protagonista de Ainda Estou Aqui, o mais aguardado filme do ano, que nos contou sobre sua experiência com a produção. Inspirado no livro homônimo de Marcelo Rubens Paiva, que traz a história de sua mãe, vítima da ditadura brasileira, a história tem como um dos ambientes centrais a casa em que Marcelo cresceu e a qual Salles – ou Waltinho, como chama o autor – frequentava em festas oferecidas pelos Paivas, muitos anos antes da produção do filme. “O Walter teve quase, assim, uma coisa arqueológica com essa casa”, conta Fernanda Torres. “Ele achou uma casa igual, perguntou à família quais eram os móveis e é uma casa que lembrava muito a casa da minha infância no Rio de Janeiro, então era um pouco uma viagem no tempo”. A simbologia vai além, representando também a própria casa do cineasta “no filme dele, e feliz que ele está voltando para o Brasil”. Foto: Divulgação A essa altura, com certeza você já ouviu falar de Ainda Estou Aqui, filme que tem reacendido a esperança do primeiro Oscar nacional. O longa, cuja estreia oficial será nesta quinta-feira, 07/11, vem ganhando notoriedade desde sua estreia na 81º edição do Festival de Veneza, no qual foi agraciado não apenas com uma sessão de 10 minutos e 20 segundos de aplausos ininterruptos, mas também com o prêmio de Melhor Roteiro, anunciado por Isabelle Huppert, presidente do júri. De lá para cá, já passou pelos festivais de Toronto, Londres, Nova Iorque, Vancouver e Rio, só para mencionar os principais, sendo aclamado em todos. Não por acaso, em 23 de setembro, o filme foi anunciado como escolhido da Academia Brasileira de Cinema para representar o país no Prêmio da Academia Americana de 2025, na categoria de Melhor Filme Internacional. De carona nessas expectativas, Fernanda Torres, sua protagonista, tem sido cotada para uma concorridíssima vaga na categoria de Melhor Atriz. Não me levem a mal, eu amo o Oscar. Meus amigos já sabem: não me chamem para nada nesse dia. Assisto todo ano com uma comida gostosa, pedida especialmente para aquela ocasião. Acompanho do tapete vermelho até o prêmio de melhor filme, tirando os olhos da televisão apenas para acompanhar os memes nas mídias sociais. Maratono o máximo de filmes indicados possíveis para reclamar com propriedade dos resultados. É minha copa do mundo. Dito isso, preciso confessar que tem me frustrado que a promoção de Ainda Estou Aqui seja apenas por causa das possibilidades de um filme brasileiro levar para casa uma estatueta gringa. Longe de mim ter um discurso chauvinista – é claro que esse reconhecimento importa, inclusive para (com dedos fortemente cruzados) mais investimento público no setor audiovisual. Mas Ainda Estou Aqui é tão mais que um potencial Oscar. É nossa memória em tela cheia; é um símbolo da resistência, do poder e da maestria do cinema brasileiro, sempre tão assertivo – ainda que nem sempre reconhecido como tal. Nas palavras de Torres, “É uma recuperação da memória do Brasil, dessa grande brasileira cuja história se confunde tanto com a própria história do Brasil cujo filho escreveu um livro porque ele viu que a mãe estava perdendo a memória na hora que ele achou que o Brasil estava perdendo a memória.” Evito falar de Oscar com Fernanda Torres. Entrando em seu terceiro mês de divulgação, ela já deve estar de saco cheio de perguntas sobre isso. Pergunto, então, sobre onde ela acha que está o elemento universalizante do filme, que faz com que audiência do mundo inteiro se identifique com uma história em um contexto que é tão particular aos países latinos. Ela responde de pronto: “acho que a família, a mulher, a mãe”. E continua: “[Ainda Estou Aqui] não age na pessoa pela indignação partidária, ele age porque aquilo é uma injustiça (...) porque aquelas pessoas que você se apaixona no início, elas são roubadas de uma alegria que você não quer ser.” A atriz conta que já mostrou o filme em diversos lugares, e, em sua percepção, “ele age nesse lugar de identificação, empatia, coisas que atualmente está difícil de encontrar, né?.” Foto: Divulgação Para o elenco, a identificação veio também através de uma muito acertada escolha da produção e da direção: a de filmar a obra cronologicamente. “A primeira coisa que a gente fez foi fazer as fotos da família, que foi um trabalho de tentar chegar nele de uma forma realista, minuciosa. Aquilo foi a porta de entrada para gente para o filme”, diz. Nas filmagens, perceber os elementos alegres sendo “levados”, impactou os atores para além da interpretação: “no dia que o Selton foi embora, ele foi embora. E eu senti falta dele. (...) Teve um dia que eu fui levada para outro lugar horrível para fazer aquela prisão, e o dia que eu voltei para aquela casa que eu tinha saudade, era outra casa.” Em reconhecimento ao diretor, ela afirma que, com esse modo de produzir, ele deu uma “aula de honestidade de atuação”. Mas suas boas memórias sobre Ainda Estou Aqui não se limitarão à produção. Fernanda fala que lembrará com carinho “da primeira vez que eu vi o filme sozinha numa sala de edição e o que aquele filme me causou como espectadora, eu fui tendo uma comoção estranhíssima. Depois, a estreia em Veneza, quando eu vi que aquilo que eu tinha sentido aquela plateia também tinha sentido”. Menciona ainda a “parceria com o Selton e o Walter pelo mundo, dividindo o palco, apresentando e melhorando nossos Q&A’s e o sentimento de irmandade.” Por fim, ao ser perguntada quais as expectativas com a popularidade do filme, Fernanda Torres não menciona premiação ou títulos, apenas que ele leve as pessoas ao cinema: “eu espero que esse filme crie a urgência primeiro de ver para não ficar fora das conversas, e depois o prazer da experiência coletiva com o cinema”, afinal, “você vai ver um filme de gente incrível sobre pessoas incríveis.” Para escutar a entrevista na íntegra, acesse nosso podcast Cuscuz com Pipoca.

Em entrevista ao Oxente Pipoca, Kiyoshi Kurosawa conversou sobre os múltiplos gêneros trabalhados no filme e de como sua narrativa espelha problemas globais do capitalismo e da internet. Divulgação Como se filma os horrores do capitalismo tardio? Essa parece ter sido a pergunta que norteou Kiyoshi Kurosawa, um dos mais importantes diretores japoneses em atividade, para realizar Cloud – Nuvem de Vingança, seu mais recente longa-metragem. Selecionado pelo Japão para representar o país no último Oscar, o filme mescla terror, suspense, ação e até comédia conforme narra a história de Ryosuke Yoshii (Masaki Suda), o qual vive do esquema de revenda de produtos ilegais na internet, mas se vê alvo de um plano de vingança orquestrado por aqueles prejudicados por ele. Tive a oportunidade de assistir Cloud como o filme de abertura da 14ª edição do Festival Olhar de Cinema, na Ópera de Arame, em Curitiba, no mês passado. Antes da sessão, uma mensagem do próprio Kurosawa já reforçava alguns dos elementos que prevaleceriam na nossa experiência com o filme: o fato de estarmos assistindo a uma história fortemente calcada na realidade, mas que era narrada por intermédio das possibilidades do cinema de gênero. Em minha crítica, descrevi o longa como um “thriller mundano”, mas isso de forma alguma era um demérito; trata-se justamente de uma das suas maiores forças, ao extrair tensão, humor e sustos a partir de uma temática que, por mais específica e ligada ao cotidiano japonês que possa ser, dialoga com situações comuns por todo o globo, inclusive aqui no Brasil. Agora, com o lançamento do filme em terras brasileiras previsto para a próxima quinta (17), o Oxente Pipoca teve a oportunidade de entrevistar Kiyoshi Kurosawa para falar um pouco mais do longa. Minha primeira pergunta ao diretor tratou justamente de procurar saber como foi feita essa articulação entre o pé na realidade que o filme finca e seu exercício a partir do cinema de gênero. O diretor afirmou que buscou meramente retratar o Japão em que vive, mas que para criar “o que é próprio do cinema”, ele precisava se afastar um pouco dessa realidade e deixá-la como pano de fundo dessa história que estava contando. Kurosawa reconheceu que pode ser difícil para as pessoas definirem qual exatamente o gênero de Cloud, considerando que à medida que a narrativa progride vai se observando essas mudanças e transições no tom na obra. Segundo ele, fazer essa transição – “sair dessa realidade e ir criando o cinema”, em suas próprias palavras – foi a parte mais desafiadora, mas também a melhor, da produção do filme, e a razão pela qual ele faz cinema. “O filme tem três momentos”, disse ele. “Começa na cidade, aí depois vai para uma floresta, onde ele [Ryosuke] está mais distante das pessoas e termina numa fábrica abandonada. Então, acho que esses três lugares, cada etapa, cada vez que ele se vai para um próximo lugar, ele vai se afastando da realidade. Mas eu acho que à medida que ele vai se afastando dessa realidade, eu vou aproximando esse personagem do que é próprio do cinema, dessa transição”. Divulgação Pensando no aspecto de como a realidade do filme, mesmo cercada de especificidades, dialoga com outros cenários ao redor do globo, comentei com Kurosawa a respeito do universo dos sites de apostas aqui no Brasil – incluindo o famigerado jogo do tigrinho – e o quanto eles se difundiram no país, mesmo com várias notícias sobre pessoas que perderam suas rendas e as de suas famílias devido ao vício em apostas. A própria mentalidade de Ryosuke reflete muitos dos aspectos mais nocivos do neoliberalismo e do capitalismo tardio: a obsessão em ser um “empreendedor de si mesmo”, abrindo mão até da estabilidade de um emprego em prol de rendas fáceis e rápidas. Kurosawa demonstrou ter ficado surpreso com este cenário no Brasil, já que, como ele aponta, problemas com apostas também são um problema muito comum no Japão atual. Segundo ele, “ficar sabendo que no Brasil também tem esse problema é realmente uma coisa que fez abrir os meus olhos. Acho que este é o lado assombroso da internet, essa irresponsabilidade que acontece nesse ambiente em que você já não sabe muito bem o que é bom, o que é ruim. O bem e o mal, esses valores desaparecem. E talvez por isso as pessoas agem de forma irresponsável, clicando em alguma coisa sem pensar, para lucrar um pouco mais às vezes do que elas poderiam estar lucrando, se fizessem a as coisas de forma correta. Eu não acredito que a internet seja o problema. Eu acho que a maldade que existe no coração das pessoas é exacerbada na internet. Então, às vezes, por pouco as pessoas fazem coisas muito irresponsáveis e é impressionante ver que isso acontece em todos os lugares”. Mesmo admitindo não ser versado em economia, Kurosawa comentou que, para além do problema das apostas em si, o próprio universo da bolsa de valores já é um jogo de aposta por si próprio, o que é um dos muitos reflexos do capitalismo contemporâneo. E ele se mostrou aterrorizado por esse momento atual. “Eu acho que é assustador a gente pensar que está vivendo em uma era em que uma aposta, um clique movimenta grandes quantidades de dinheiro, e com um clique uma guerra pode começar. Então, é realmente assustador perceber que estamos vivendo esses momentos”.

British Independent Film Awards anunciou as longlists de Melhor Filme Internacional Independente e Melhor Documentário; indicados saem no começo de novembro Divulgação O British Independent Film Awards revelou nesta quinta-feira (15) as pré-listas de Melhor Filme Internacional Independente e Melhor Documentário da edição de 2026. A categoria internacional conta com 16 nomes na longlist, enquanto a de documentário está com 14 pré-selecionados. Filmes como Fjord, de Cristian Mungiu, La Bola Negra, de Javier Ambrossi e Javier Calvo, Josephine, de Beth de Araújo, Birds of War, de Janay Boulos, Abd Alkader Habak e Sonja Henrici, e Fatherland, de Paweł Pawlikowski estão entre os que citados. A longlist não representa ainda uma indicação oficial ao BIFA. Os cinco indicados finais de cada categoria serão anunciados em 3 de novembro, enquanto os vencedores serão conhecidos em 6 de dezembro, durante a cerimônia realizada em Londres. Divulgação Confira a longlist de Melhor Filme Internacional Independente: • All of a Sudden (Ryusuke Hamaguchi) • Blue Heron (Sophy Romvari) • Cactus Pears (Rohan Parashuram Kanawade) • Club Kid (Jordan Firstman) • Coward (Lukas Dhont) • Fatherland (Paweł Pawlikowski) • Fjord (Cristian Mungiu) • Josephine (Beth de Araújo) • La Bola Negra (Javier Ambrossi e Javier Calvo) • La Gradiva (Marine Atlan) • Minotaur (Andrey Zvyagintsev) • Obsession (Curry Barker) • Possible Love (Lee Chang-dong) • Rose (Markus Schleinzer) • Silent Friend (Ildikó Enyedi) • Teenage Sex and Death in Camp Miasma (Jane Schoenbrun) Divulgação Confira a longlist de Melhor Documentário • All Rivers Spill Their Stories to the Sea (Jeanie Finlay e Charlie Phillips) • Birds of War (Janay Boulos, Abd Alkader Habak e Sonja Henrici) • Black Is Beautiful: The Kwame Brathwaite Story (Yemi Bamiro, Otto Burnham, Joanna Boateng, Lizzie Gillett, Ian Bonhôte e Andrew Calof) • Everybody to Kenmure Street (Felipe Bustos Sierra e Ciara Barry) • Killing Anna (Sam Benstead, Charly Wai Feldman e Matt Cole) • The Last First: Winter K2 (Amir Bar-Lev, Sean Richard, Sarah Thomson e John Battsek) • Life Support (Daniele Rugo e William Parry) • Maverick: The Epic Adventures of David Lean (Barnaby Thompson, Nick Taussig e Jack Heller) • Molly vs the Machines (Marc Silver, Kat Mansoor e Natalie Humphreys) • One in a Million (Itab Azzam, Jack MacInnes, Will Anderson, Andrew Palmer, James Bluemel e Raney Aronson-Rath) • Something Familiar (Rachel Taparjan, Aleksandra Bilić e Monica Lăzurean-Gorgan) • Super Nature (Ed Sayers, Rebecca Wolff e Beth Allan) • Ultimate Thunder (Ben G. Brown, Lia Hayes e Stuart Ramsay) • We, the Hated (Rich Felgate e David Allen) O British Independent Film Awards (BIFA) é voltado ao cinema independente britânico, mas a categoria internacional também funciona como uma vitrine para produções de outros países durante a temporada de premiações.a Acompanhe o Oxente Pipoca no site e redes para não perder nada durante a Awards Season.

Nova regra da Academia permite que vencedores de prêmios específicos em Sundance, Berlim, Cannes, Veneza, Toronto e Busan entrem na disputa mesmo sem serem escolhidos oficialmente por um país Divulgação A partir da edição de 2027, o Oscar ganha uma nova direção para os possíveis indicados em Melhor Filme Internacional. Pelas novas regras de elegibilidade da Academia, uma vitória em determinados festivais (Sundance, Berlim, Cannes, Veneza, Toronto e Busan) pode abrir uma rota independente para a categoria, sem depender da inscrição do filme pelo país de produção. Ou seja, agora temos duas rotas para um filme ficar elegível para o Oscar de Melhor Filme Internacional: O país te escolher como representante: a tradicional escolha realizada pelos comitês nacionais; Vencer prêmios específicos dos seis grandes festivais internacionais selecionados pela Academia do Oscar. Por exemplo, neste ano, poderíamos ter tido dois filmes brasileiros na disputa por uma indicação ao Oscar 2027. Caso Vicentina Pede Desculpas, de Gabriel Martins, tivesse conquistado o prêmio da mostra competitiva Plataforma no Festival de Toronto, o longa poderia ter se tornado elegível à categoria sem precisar da indicação oficial brasileira, que ficou com o cearense Feito Pipa, de Allan Deberton. Ou seja, os dois filmes poderiam ter disputado, simultaneamente, uma vaga na pré-lista de Melhor Filme Internacional, algo que não seria possível pelas regras anteriores. Mas é importante destacar que a vitória em um desses festivais não garante uma indicação ou uma vaga na pré-lista do Oscar, mas abre uma nova possibilidade de inscrição, desde que o filme cumpra os demais critérios de elegibilidade da Academia. Enfim, confira aqui todos os filmes que se qualificaram para o Oscar de Melhor Filme Internacional com as novas regras: Divulgação Festival de Sundance • Shame and Money: Um casal na casa dos quarenta anos vive com a família na zona rural do Kosovo, sustentando-se modestamente com a agricultura. Após uma disputa familiar, perdem tudo. São obrigados a mudar-se para Pristina, onde a pressão para sustentar a família pesa sobre os pais, que seguem lutando para encontrar trabalho e um lugar para morar. Assim começa uma jornada rumo a uma sociedade hipercapitalista. • To Hold a Mountain (acabou sendo selecionado pelo país Montenegro 🇲🇪): Nas montanhas de Montenegro, Gara e sua filha Nada vivem da criação de animais e da terra enquanto tentam preservar um modo de vida transmitido por gerações. Quando a região de Sinjajevina passa a ser ameaçada pela possibilidade de se tornar uma área de treinamento militar da OTAN, as duas se envolvem na resistência para proteger a montanha. Dirigido por Biljana Tutorov e Petar Glomazić. Festival de Berlim • Yellow Letters: Derya e Aziz formam um casal de artistas que leva uma vida confortável em Ancara ao lado da filha, até que um conflito político durante a estreia de uma peça altera completamente suas vidas. Após perderem trabalho e casa, os dois se mudam para Istambul e passam a enfrentar as consequências da repressão política tanto em suas carreiras quanto no próprio casamento. O drama é dirigido por İlker Çatak. Leia nossa crítica: Festival de Cannes • Fjord (acabou sendo selecionado pelo país Romênia 🇷🇴): Um casal romeno-norueguês profundamente religioso se muda com os filhos para uma pequena comunidade localizada em um fiorde, onde rapidamente se aproxima de uma família vizinha. A relação entre os dois núcleos começa a mudar quando hematomas são encontrados no corpo da adolescente Elia, levando a comunidade a questionar os métodos tradicionais utilizados pelos pais em sua educação. Dirigido por Cristian Mungiu, o filme conquistou a Palma de Ouro em Cannes. Leia nossa crítica: Festival de Veneza • Woman Unknown (acabou sendo selecionado pelo país Dinamarca 🇩🇰): Na Dinamarca do pós-Segunda Guerra Mundial, Marie trabalha como babá e empregada doméstica e está prestes a se casar com Christian, um viúvo rico e mais velho. A nova posição social, porém, é ameaçada por um segredo de seu passado: durante a ocupação alemã, ela manteve um relacionamento com um soldado alemão. Conforme essa história volta à tona, Marie tenta preservar a vida que está prestes a construir. O longa é dirigido por May el-Toukhy. Divulgação Festival de Toronto • Angh: Ambientado em Nagaland, no nordeste da Índia, durante a década de 1960, o filme acompanha um velho chefe Konyak e seu filho em meio às transformações que ameaçam sua fé ancestral e seu modo de vida. A chegada de novas influências religiosas e culturais coloca tradição, família e identidade em conflito. Primeiro longa dirigido por Theja Rio, Angh conta majoritariamente com um elenco indígena Naga e venceu a mostra Platform de Toronto, a mesma que o mineiro Vicentina Pede Desculpas concorria. Festival de Busan • Midday Meal: Em uma região pobre e isolada do Irã, Solan é o único professor de uma pequena escola e sonha em conseguir um emprego permanente para poder comprar uma casa e viver com a mãe. Quando morre o benfeitor responsável por financiar a alimentação dos estudantes, as crianças começam a abandonar as aulas e a escola passa a correr risco de fechar. Sem apoio suficiente das autoridades, Solan decide usar os próprios recursos para alimentar os alunos e manter a instituição funcionando, colocando sua própria sobrevivência em risco. BUSAN International Film Festival Dirigido por Majid Majidi, Midday Meal venceu o prêmio de Melhor Filme da competição de Busan por decisão unânime do júri presidido por Zhang Yimou. Com a vitória, tornou-se o último título de 2026 a conquistar elegibilidade pela nova regra criada pela Academia. Dos filmes citados, Fjord e Woman Unknown são os mais provavéis de aparecer na lista final que conheceremos em janeiro. Mas será que mais algum vai dar as caras na pré-lista de Filme Internacional? Em dezembro saberemos!

James Gray retorna ao drama criminal que o consagrou para investigar a tragédia do sonho americano, por intermédio da sua reverência ao cinema clássico. Imagem: Divulgação Apesar de já ter construído uma vasta e relativamente diversa carreira, James Gray talvez tenha se tornado mais conhecido pelos dramas criminais que dirigiu em seus primeiros anos. Fuga Para Odessa, Caminho Sem Volta e Os Donos da Noite eram filmes que já demonstravam as marcas de um autor interessado em explorar personagens que lidam com um universo de crimes, códigos, lealdades e laços familiares – estes últimos presentes no restante da sua filmografia, mesmo quando enveredou por gêneros como o drama histórico ou até a ficção científica. Nesse sentido, o retorno ao drama criminal em Tigre de Papel pode parecer que ele está buscando uma zona de conforto, mas considerando que quase 20 anos se passaram desde Os Donos da Noite, é mais interessante ver como Gray, agora mais velho e com outras bagagens, explorará o gênero que o definiu. Ambientada na Nova York dos anos 80, a trama acompanha os irmãos Pearl, Irwin (Miles Teller) e Gary (Adam Driver). O primeiro, casado com Hester (Scarlett Johansson) e pai de Scott (Gavin Goudey) e Ben (Roman Engel), parece viver o sonho americano em sua essência, com seu caráter íntegro e trabalhador e uma família margarina. Mas é inegável sua admiração (e certa inveja) pelo irmão, um ex-policial cheio de lábia e carisma que logo o envolve num esquema de prestação de serviços para imigrantes russos que querem limpar um canal no Brooklyn. Quando, em uma determinada noite, Irwin e os filhos veem mais do que deviam ao irem visitar as obras no canal, eles, Gary e Hester logo passam a ter suas vidas postas em risco. James Gray nunca escondeu sua paixão pelo cinema clássico e de autores da Nova Hollywood como Martin Scorsese e Francis Ford Coppola, mas seus filmes, longe de parecerem meras cópias desses autores, constituíram-se eles próprios partes de uma filmografia por si só muito autoral. Honrando os códigos do cinema clássico, o qual na maioria das vezes priorizava a transparência – ou seja, o emprego da forma fílmica de modo que esta não se “denunciasse” ou fizesse o espectador tomar consciência dela, por mais bem elaborada que fosse – Gray filma planos como um mestre no auge do seu ofício. São instantes à primeira vista simples: personagens mergulhados em sombras que evidenciam suas complexidades morais; dispostos por um salão num trabalho primoroso de blocagem; uma câmera subjetiva em meio a um matagal; ou um plano final onde todos os elementos reunidos em cena comunicam um personagem que olha ao mesmo tempo para seu futuro e aquilo que perdeu. Mas o diretor faz parecer fácil aquilo que, por intermédio da mise-en-scène, está constantemente nos dizendo algo, além de, em conjunto com a fotografia do seu velho parceiro Joaquín Baca-Asay, imprimir uma sensação tátil a este universo, povoado de ambientações e cores decadentes. O mais interessante é notar como Tigre de Papel estabelece uma comunicação direta com Os Donos da Noite, como se quase 20 anos não separassem os dois filmes, mas ao mesmo tempo se distingue deste ao ponto de mostrar um Gray com outros interesses e sensibilidades. Suas marcas temáticas habituais estão lá – a distância e proximidade entre crime e justiça; os laços fraternos que tanto podem unir quanto destruir; a fragilidade e ilusão do sonho americano, sobretudo dentro do núcleo familiar. Mas Gray faz daqui uma espécie de espelho de Os Donos da Noite, onde mesmos esses elementos em comum parecem ser retrabalhados ou distorcidos para criar um resultado final que é muito mais melancólico do que aparenta. Imagem: Divulgação Nem todas as marcas do diretor que retornam, porém, são exatamente bem-vindas. Ele ainda tem certa dificuldade de trabalhar com suas personagens femininas para além de meros arquétipos (aqui, o da esposa presa nos estratagemas e fracassos do marido). Scarlett Johansson faz o que pode – talvez entregando até sua melhor atuação em muito tempo –, mas no fim ela não tem muito o que fazer, mesmo com a inclusão de uma subtrama que apenas tangencia o núcleo principal do filme. Ao menos este, quando está em foco, evidencia toda a força de Gray com seus temas e técnicas de direção, ganhando ainda mais pela construção do personagem de Driver, que rouba a cena com uma interpretação muito próxima dos personagens de Al Pacino em filmes policiais, mas com aquela nota para chamar de sua. Tigre de Papel pode não ser o melhor filme de James Gray, tampouco dentro do seu microcosmo dos dramas criminais e familiares, mas é mais um longa para reforçar a sua filmografia como uma das mais interessantes e consistentes (e subvalorizadas) do cinema norte-americano contemporâneo. Talvez por seu certo anacronismo, diante da sua paixão e referências ao cinema clássico, ele possa passar muito despercebido e não receber a devida atenção que merece, mas o que é mais atemporal do que uma tragédia familiar? Nota: 4/5

Um dia após a estreia no Festival do Rio 2026, a roteirista e diretora de Josephine conversa com o Oxente Pipoca sobre os desafios de transformar uma experiência dolorosa em arte. Imagem: Divulgação Pela primeira vez na vida, pensei em abandonar uma sessão de cinema antes que o filme chegasse à metade. Não porque estivesse diante de um filme ruim — muito pelo contrário, eu conseguia reconhecer que estava assistindo a uma obra que seria discutida pela crítica especializada por muitos e muitos anos. O problema era outro: simplesmente não sabia se conseguiria suportar chegar ao fim daquela história. Josephine – Fragmentos de um Crime acompanha uma menina de oito anos (Mason Reeves) cuja inocência é abruptamente comprometida quando ela testemunha um estupro. O acontecimento desestabiliza sua percepção do mundo e transforma sua rotina em um campo minado, afetando, consequentemente, também a rotina de seus pais, Damien (Channing Tatum) e Claire (Gemma Chan). Presentes e atenciosos, tentam ajudar a filha a lidar com o trauma da melhor forma, sem saber exatamente que forma é essa. Como proteger uma criança de algo que já aconteceu? Se escrever essas poucas linhas sobre a premissa já me foi difícil, não consigo sequer imaginar o que Beth de Araújo precisou enfrentar para conceber, escrever e dirigir o filme. Especialmente por se tratar de uma história inspirada em uma experiência traumática de sua própria infância, a tarefa de transformar uma memória tão dolorosa em cinema exige uma coragem que sequer me atrevo a dimensionar. Talvez tenha sido justamente isso que me fez permanecer na sessão. Eu sabia que, no dia seguinte, teria uma entrevista marcada com a diretora. Queria honrar a coragem que ela demonstrou ao contar essa história, e achei que o mínimo que poderia fazer seria permanecer ali até o último minuto. Não seria justo pedir que ela revisasse uma experiência tão dolorosa sem que eu estivesse disposta a atravessar, como espectadora, o desconforto que seu filme impõe. Conhecê-la pessoalmente foi uma surpresa. Beth tem traços que lembram imediatamente os de Reeves. Por um instante, precisei me lembrar de que não estava diante de uma versão mais velha da pequena Josephine. Sua fala pausada e comedida, porém, contrastava com a turbulência emocional da personagem. Pela sua seriedade, fica claro que falar sobre aquela história não parecia ser uma tarefa simples para ela tampouco. Ainda assim, Beth se mostrou aberta e generosa. Sua honestidade era desconcertante. Em determinado momento, meus olhos marejaram — uma reação pouco profissional da minha parte, embora eu não saiba se seria possível reagir de outra forma. Ela não chamou atenção, fingiu não ver. Deixou que ele passasse e continuou respondendo às perguntas com a mesma serenidade, sem se esquivar dos assuntos mais difíceis. A seguir, vocês conferem a entrevista mais difícil da minha vida, sobre um dos filmes mais desafiadores a que já assisti. Conferem também a minha entrevista favorita, sobre um dos filmes mais importantes que já vi. Aianne Amado (Oxente Pipoca): Preciso confessar que normalmente não fico nervosa para entrevistas, mas estou um pouco ansiosa para esta porque senti que, depois do filme, preciso de um tempo para digeri-lo – e assisti ontem de manhã e ainda não consegui. Então acho que minha primeira pergunta é: como foi para você conviver com essa história por tanto tempo, desde a concepção e escrita do roteiro, gravação, edição e agora a promoção? Beth de Araújo: Tem sido desafiador. Em diferentes momentos, por diferentes razões e em diferentes graus.Eu diria que tem sido bastante desgastante emocionalmente às vezes, e em outras vezes bastante alegre. Mas eu definitivamente preciso de espaço e tempo para cuidar de mim mesma, com certeza. E acho que este projeto também foi uma forma de eu recuperar a narrativa e colocar uma perspectiva diferente sobre o passado e a situação. Esta é uma combinação extremamente sensível de tema e personagem, é claro. Aianne Amado: Sobre isso, em algum momento você teve medo de colocar uma criança nesse tema tão adulto? E você consegue reconhecer que foi uma contadora de histórias corajosa por fazer isso? Beth de Araújo: Não... Quero dizer, eu realmente não me vejo dessa forma. Houve tanto tempo no desenvolvimento do filme que eu nem conseguia aceitar que fui uma vítima, porque não aconteceu diretamente comigo. Então, de certa forma, parecia até menos corajoso. E, honestamente, no processo de escrita eu pensava mais como ato de desespero do que de coragem, porque eu precisava fazer isso para expurgar a história. E sim, certamente foi uma corda bamba muito fina que caminhamos para garantir que Mason estivesse muito protegida enquanto produzíamos. Essa foi a minha maior preocupação e consideração durante todo o processo. Eu me encontrei com os pais dela após a primeira fita de audição chegar e perguntei a eles o que ela entendia sobre esse assunto. E eles disseram que o tópico já havia surgido em conversas, ela perguntou o que era e eles disseram que é “como você machuca alguém com sexo”. E eu disse: “Bem, vou deixar vocês conversarem com ela como quiserem ou, se ela tiver dúvidas, deixarei vocês lidarem com isso. Vocês conhecem melhor sua filha. Nós forneceremos um psicólogo infantil para vocês. Então, se vocês tiverem dúvidas ou quiserem conversar com eles sobre a melhor maneira de lidar com as coisas, fiquem à vontade.”E eu não sei se surgiu algo ou que tipo de conversas eles tiveram com ela. Da minha parte, udo o que precisei ser capaz de dizer é: “este é o homem que machucou a mulher e esta é a mulher." E, obviamente, ela não estava em cena quando filmamos a agressão sexual, e usamos efeitos visuais (VFX) durante a cena de sexo. A maneira como trabalhei com Mason foi realmente conversando sobre a própria vida dela, fazendo um monte de trabalho de memória sensorial que depois colocaríamos na cena. Eu perguntava coisas como: "Quando foi uma vez que você sentiu muito orgulho de si mesma? Quando você sentiu muita vergonha de si mesma? Quando foi a última vez que você chorou?" Eu pedia para ela escrever e depois discutíamos, e então eu as atribuía a diferentes cenas para ajudá-la a regular e medir suas performances. E a mãe dela passava as falas para ela, então ela nunca leu o roteiro e só viu o filme em partes. Quando ela tiver 18 anos, caberá a ela decidir. Nós realmente tentamos manter tudo muito leve para ela, honestamente. Eu não precisei fazer nenhum trabalho físico com ela porque ela já era muito parecida com a Josephine, muito esportiva e muito rápida. E o Channing é pai, então ele foi fundamental para garantir que as coisas fossem divertidas para ela entre as tomadas, eles brincavam e se divertiam. E acho que todo mundo realmente se divertiu, e foi muito útil até para todos nós que ela estivesse lá, porque tentamos manter tudo o mais divertido e leve possível durante os 35 dias de filmagem. Imagem: Divulgação Aianne Amado: O filme não funcionaria com um ator infantil comum. Você sempre teve certeza de que encontraria alguém com o talento dela? Beth de Araújo: Eu não deveria ter certeza, mas de certa forma eu tinha [risos]. Não sei por quê. Só senti que, como já tinha trabalhado com um ator infantil nos laboratórios de Sundance, de certa forma é apenas uma questão de encontrar um bom ator, assim como com um adulto, você só precisa trabalhar com eles de maneira um pouco diferente. Mas também tivemos muita sorte, e acho que subestimei isso. A Mason tem um talento realmente especial e acho que os atores em geral, pelo menos os bons, são as pessoas que pensam melhor com o coração. Eles não usam a cabeça. Eles sentem tudo plenamente e respondem com emoção. E a Mason é realmente muito inteligente emocionalmente para a idade dela e é capaz de fazer o que acho que a maioria das crianças não consegue. Aianne Amado: A cena de abertura é particularmente perturbadora porque você decide retratar o crime em sua totalidade. Por que essa escolha? Beth de Araújo: Por algumas razões. Acho que a primeira e mais importante razão para mim foi porque senti que, se você não visse isso totalmente através dos olhos de Josephine, não entenderíamos de onde realmente vinha o medo dela ao longo do filme e perderíamos nossa compreensão dela. Acho que houve outra razão também. Para mim, acho que é escolha de cada cineasta o quanto ou quão pouco quer mostrar de um estupro. Acho que não há resposta errada. Algumas pessoas escolhem mostrar em closes, ou ouvir em vez de ver, ou não ouvir nem ver e apenas sugerir completamente. Mas aí você não vê totalmente o que estamos falando. E, pela frequência com que isso acontece, raramente vemos isso retratado na arte. E não acho que isso ajude, porque estamos falando de algo muito violento. No meu trabalho como defensora de testemunhas (witness advocate), muitas vezes eu ouvia repetidamente de vítimas e sobreviventes coisas como “eu deveria ter feito mais, deveria ter lutado mais”, e você tem que lembrá-las de que o primeiro objetivo delas era se manterem vivas. E muitas vezes, quando as vítimas e sobreviventes lutam de volta, a situação fica ainda mais violenta, e isso é algo que eu queria mostrar. Aianne Amado: Uma coisa que me chamou a atenção foi que este foi o único filme que assisti aqui no Festival do Rio em que ninguém bateu palmas ao final. Não houve aplausos porque todo mundo estava catatônico com tudo o que aconteceu no filme. Foi muito estranho – queríamos aplaudir e parabenizar o filme, a técnica do filme, mas não a história. Então ninguém tinha certeza do que fazer. Foi uma experiência realmente interessante. Beth de Araújo: Ah, interessante. Foi uma exibição de imprensa? Aianne Amado: Sim. Mas todo mundo aplaude mesmo nesses casos, exceto neste. Todo mundo ficou tipo: "o que eu devo fazer?". Eu queria saber qual é a reação que você esperaria do público. Era essa catatonia? Beth de Araújo: Não sei. Sinceramente, não assisti muito com o público. Assisti uma vez em Sundance e uma vez em Berlim. E não sei porque, como não consigo entrar na mente das outras pessoas, não sei realmente como elas estão vivenciando isso… Não posso ter certeza. Aianne Amado: [com o tempo para a conversa já esgotado] Eu tenho apenas uma última pergunta. Promover o filme, ter conversas como essa, parece uma terapia para você, de alguma forma? Beth de Araújo: Sim. [Pequena pausa] Estou pensando. [Pausa maior] Há partes disso que são realmente difíceis, certamente. Mas, honestamente, estou tentando ser muito colaborativa sobre isso porque os distribuidores que estão lançando este filme no mundo inteiro estão fazendo algo realmente difícil. Não é um filme que você vê para se entreter. Não é algo que você usa para escapar, ou um grande filme de ação que vai garantir muito dinheiro. É um filme difícil de colocar no mundo e nós realmente queremos que as pessoas o vejam. Então, de qualquer forma que eles achem que eu possa ajudar nisso, eu quero ajudar. Josephine estreia em 20 de novembro nos EUA e 19 de novembro no Brasil, onde conta com distribuição da Retrato Filmes.

Entre personagens, bastidores e lembranças, Pedro Waddington transforma em cinema as memórias de uma vida inteira dedicada à arte. Imagem: Divulgação “Todo ator é um esquizofrênico”, profere Fernanda Montenegro em uma de suas inúmeras divagações ao longo do documentário que leva seu primeiro nome. Vinda de alguém que passou mais de oito décadas emprestando corpo, voz e alma a outras pessoas, a afirmação soa como um diagnóstico preciso. Como saber onde termina a atriz e começa a mulher? Ainda durante os créditos iniciais, ouvimos uma conversa telefônica entre Fernanda e Pedro Waddington, diretor do longa. A atriz manifesta seu desconforto com a ideia de narrar a própria história. Não lhe parece adequado. Sugere, então, que outras pessoas assumam essa responsabilidade. Como se fosse possível encontrar alguém mais qualificado para contar uma vida que só ela viveu, pede para que a narrem como se ela já não estivesse mais aqui. Acontece que, felizmente, ela está aqui, e certas mentes são simplesmente incapazes de se calar. Nem a modéstia de Dona Fernanda, seja ela genuína ou protocolar, consegue conter sua necessidade quase compulsiva de compartilhar conhecimento. Fernanda Montenegro nunca teve medo de morrer – palavras da própria. Pensa na morte constantemente e parece mais curiosa para descobrir como ela chegará do que propriamente receosa de sua visita. Entretanto, à medida que a finitude se aproxima, a atriz demonstra certa urgência. Não exatamente a pressa de viver mais — afinal, poucas pessoas tiveram o privilégio de “viver” tantas existências em uma única vida —, mas a de transmitir aquilo que aprendeu ao longo delas. Talvez por isso, também em suas palavras, seu maior medo é a possibilidade de perder a memória. E assim, contrariando sua própria orientação, Fernanda acaba narrando praticamente todo o documentário. Às vezes, diretamente, por meio de suas reflexões; em outras, através das incontáveis personagens que interpretou. O resultado é um curioso e delicioso exercício de “autobiografia involuntária”. Se todo ator é mesmo esquizofrênico, Dona Fernanda é acometida com um dos casos mais extraordinários da dramaturgia nacional. São tantas personalidades habitando a mesma mulher que o filme se transforma em um passeio vertiginoso por diferentes épocas, cenários, figurinos, penteados e entonações. A passagem do tempo se revela nas transformações de seu rosto e na evolução da qualidade das imagens, que atravessam décadas de registros audiovisuais sem jamais perder aquele olhar único, poderoso, que diz muito sem proferir uma palavra sequer. Waddington demonstra especial habilidade para brincar com esse repertório monumental. Em sequências de montagem particularmente espirituosas, reúne personagens de diferentes produções executando gestos semelhantes. O recurso, além de divertir, oferece uma dimensão quase palpável da vastidão de sua filmografia. Quantos atores já precisaram fazer o gesto bastante específico de bater na madeira para afastar o azar durante uma cena? Fernanda Montenegro fez isso vezes suficientes para transformar a superstição em convenção. São tantas Fernandas que, vez ou outra, nos pegamos questionando se estamos mesmo falando de uma pessoa só. Ainda assim, os momentos mais fascinantes do documentário acontecem quando encontramos a artista por trás das máscaras. Profunda conhecedora das artes, especialmente daquela à qual dedicou a vida, Fernanda transforma qualquer comentário aparentemente despretensioso em uma aula de técnica, filosofia ou história da interpretação. Como quando, em determinado momento, dirige Matheus Nachtergaele durante uma cena. Vejam bem, já estamos falando de um dos atores mais extraordinários de sua geração – e mesmo assim, as observações de Dona Fernanda acrescentam novas camadas ao trabalho do colega, revelando uma compreensão tão refinada do ofício que faz até os grandes encontrarem nela uma professora. Para nós, meros mortais, então, é difícil assistir a Fernanda - que chega ao Universal+ em dezembro - sem sentir que estamos diante de uma aula magna sobre a formação das artes cênicas brasileiras. Da fundação do Teatro dos Sete, em 1959, às montagens que ajudaram a transformar a dramaturgia nacional, passando pelas parcerias com nomes como Fernando Torres, Paulo Autran, Sérgio Britto e Gianni Ratto, o documentário recupera episódios fundamentais de nossa história cultural pelo olhar privilegiado de quem participou diretamente de sua construção. Fernanda não precisa recorrer aos livros para contar esses acontecimentos: ela estava lá. Mais que isso: ela quem ajudou a escrevê-los. Seu grande amor sempre foi o teatro. Ela não faz a menor questão de disfarçar essa preferência. Existe algo na urgência da apresentação ao vivo, no contato direto com a plateia e na impossibilidade de interromper uma cena para tentar novamente que parece alimentar a chama mais profunda de sua vocação. O cinema, por sua vez, parece despertar sentimentos consideravelmente menos nobres. A cada nova produção cinematográfica, Fernanda anuncia que será a última. Reclama das repetições, das minúcias técnicas, das interrupções e da atenção excessiva a detalhes que, aos seus olhos, pouco acrescentam à essência da interpretação. Para quem está acostumada a dominar o palco inteiro, depender de enquadramentos, marcações e decisões de montagem parece uma espécie de tortura burocrática. Quanto às novelas, a situação é ainda menos promissora: mal recebem espaço em suas lembranças e, quando são mencionadas, é como sinônimo de mal gosto. Ironicamente, o documentário dedica boa parte de sua duração à relação da atriz com as câmeras, ao acompanhar os bastidores de Vitória (2025), drama dirigido por Andrucha Waddington, e Velhos Bandidos (2026), comédia de Cláudio Torres, e dos preparativos para o espetáculo Fernanda Montenegro lê Simone de Beauvoir, leitura dramática de A Cerimônia do Adeus. São trabalhos recentes, escolhidos provavelmente pela proximidade temporal com a realização do documentário, mas que acabam funcionando como um retrato particularmente eloquente de sua versatilidade. Nos bastidores, escancara-se sua preferência. Nas coxias, Fernanda parece estar seu habitat natural: serena, séria e focada. Nos sets, por outro lado, sua impaciência frequentemente vem à tona. Felizmente, o mau humor de Dona Fernanda é um espetáculo à parte. Como a grande dama das artes cênicas brasileiras que é, demonstra contrariedade sem jamais perder a elegância. Suas reclamações, observações atravessadas e tiradas sarcásticas revelam uma capacidade cômica igualmente encantadora. Essas intervenções divertidas oferecem um contraponto fundamental à densidade contemplativa que permeia o longa. O humor impede que o documentário se transforme em uma homenagem excessivamente solene e, sobretudo, permite que sua protagonista exista para além da reverência que costuma acompanhá-la. Curiosamente, mesmo quando reclama do cinema, Fernanda consegue oferecer uma aula sobre sua história. Em uma de suas conversas, menciona com absoluta naturalidade a influência de Roberto Rossellini e do neorrealismo italiano sobre o Cinema Novo brasileiro, como quem comenta um acontecimento trivial do seu passado. A desenvoltura com que transita entre movimentos artísticos, referências filosóficas e experiências pessoais impressiona. Mais extraordinária, porém, é sua capacidade de relacionar tudo isso à própria prática, demonstrando que seu conhecimento nunca esteve separado do exercício da profissão. Ao longo do filme, uma palavra retorna constantemente ao seu vocabulário: “vocação”. Fernanda descreve a atuação como uma espécie de chamado, uma certeza que se manifestou cedo e orientou todas as grandes decisões de sua vida. Não fica claro que escolheu ser atriz o seu apenas reconheceu que jamais poderia ser outra coisa. Foi nos palcos que encontrou Fernando Torres, seu marido e companheiro de trajetória, e foi ao redor deles que construiu uma família profundamente ligada ao ofício. Os filhos, Fernanda Torres e Cláudio Torres, seguiram caminhos próprios dentro da profissão, assim como outros integrantes da família. Fica difícil, para nós e para ela, determinar onde começa tal chamado e termina a influência familiar. Essa dimensão familiar vem à calhar na intimidade que Pedro Waddington estabelece com sua protagonista. Filho de Andrucha Waddington, esposo de Fernanda Torres, o diretor pertence ao círculo de convivência da atriz, o que lhe proporciona um acesso privilegiado a situações que dificilmente surgiriam em uma entrevista convencional. Sua câmera acompanha conversas informais, esperas entre gravações, comentários espontâneos e pequenos acontecimentos que, à primeira vista, poderiam parecer insignificantes. Momentos que, graças à proximidade e sensibilidade do diretor, humanizam a lenda. Em determinada passagem, Pedro revela a Fernanda que está sempre filmando, mesmo quando ela não percebe. A situação sintetiza uma das maiores virtudes de sua direção: compreender que uma personalidade tão fascinante dispensa grandes intervenções. Não é necessário submetê-la a um interrogatório meticulosamente elaborado, tampouco conduzi-la artificialmente por uma retrospectiva cronológica. Basta criar condições para que ela fale. Nas conversas com colegas de profissão, nas lembranças que surgem inesperadamente e até nas reclamações durante as filmagens, Fernanda acaba oferecendo respostas a perguntas que ninguém precisou formular. Há, inclusive, um interessante jogo metalinguístico nessa relação. A atriz, habituada a participar ativamente dos processos criativos, por vezes tenta dirigir o próprio diretor – como conversa inicial, em que estabelece como gostaria que sua história fosse narrada. Waddington utiliza essas interferências com inteligência e parcimônia, sem transformar o recurso em uma muleta narrativa. Afinal, por mais tentador que seja explorar o embate entre uma artista acostumada a comandar a cena e alguém encarregado de registrá-la, o filme reconhece que sua protagonista já oferece material suficiente quando simplesmente se permite existir. Imagem: Divulgação A aparente espontaneidade, entretanto, não deve ser confundida com ausência de elaboração. Pelo contrário. Há um trabalho de pesquisa e montagem admirável na maneira como o documentário articula registros de diferentes períodos, formatos e procedências. O acervo pessoal de Fernanda parece organizar, por si só, um patrimônio inestimável, mas recuperá-lo é apenas parte do desafio. Waddingon e seus co-roteiristas Carolina Albuquerque, Sergio Mekler e Renata Catharino, precisam também selecionar, contextualizar e estabelecer relações entre imagens produzidas ao longo de mais de oito décadas, encontrando uma unidade narrativa capaz de acomodar tantas histórias em apenas 118 minutos. A fluidez do resultado impressiona. Em vez de obedecer rigidamente à cronologia, a montagem permite que uma lembrança convoque outra, que um gesto contemporâneo encontre correspondência em uma personagem de décadas atrás e que uma reflexão sobre a morte conduza naturalmente a um episódio de juventude. O passado e o presente dialogam sem que seja necessário anunciar constantemente suas transições. Na montagem de Sérgio Mekler e Renata Catharino, a trajetória de Fernanda parece se organizar segundo a lógica da própria memória: associativa e guiada por afetos. É um daqueles trabalhos que transmitem a impressão de terem sido realizados com extraordinária facilidade – o que, para qualquer crítico, é evidência suficiente do grande esforço exigido. Fazer com que uma narrativa construída a partir de um volume tão monumental de material pareça surgir naturalmente das lembranças casuais de sua protagonista demanda uma precisão que, pelo bem ou pelo mal, raramente chama atenção para si mesma. A lucidez de Fernanda também merece atenção especial. Aos 96 anos, sua capacidade de refletir criticamente sobre o próprio trabalho, reconhecer limitações, reconsiderar escolhas e estabelecer conexões é afiada como a de poucos jovens. Não se trata meramente de uma memória prodigiosa, mas de uma rara disposição para analisar a própria existência. Fernanda fala frequentemente sobre sua vocação para a atuação, embora, diante de tamanha inclinação à autorreflexão, talvez devesse considerar que a filosofia perdeu uma de suas mais promissoras representantes. Essa consciência, aliás, não surgiu com a proximidade dos 97 anos. O documentário recupera entrevistas antigas nas quais a atriz já refletia sobre o envelhecimento e a morte, revelando que a finitude há muito ocupa seu pensamento. O que muda, naturalmente, é a distância entre a reflexão e sua concretização: com o passar dos anos, Fernanda viu partir o marido, os amigos e muitos dos artistas com quem dividiu a construção de uma época. Em uma conversa com Ary Fontoura, a lembrança dos colegas falecidos revela a solidão particular de quem vive o suficiente para testemunhar o desaparecimento de quase toda uma geração. Como membro remanescente, Fernanda tornou-se uma espécie de arquivo vivo das artes brasileiras, guardando histórias, experiências e conhecimentos que, em muitos casos, já não encontram outros testemunhos. Sua memória individual confunde-se com a memória coletiva de um país que nem sempre demonstrou o devido cuidado com a preservação de seu patrimônio cultural. Cada lembrança compartilhada representa, portanto, uma pequena vitória contra o esquecimento. Nesse sentido, Fernanda funciona como uma carta de amor à vocação que orientou toda a existência de sua protagonista. Uma declaração construída a partir de lembranças, gestos, encontros e despedidas. Mas também adquire contornos de uma despedida, na qual a artista parece tentar compreender o significado de uma vida inteira dedicada a representar outras vidas. Se, nos palcos e nas telas, Fernanda Montenegro passou a vida emprestando sua voz a tantas personagens, Fernanda finalmente nos dá a oportunidade de ouvir a sua própria (ainda que ela tenha insistido em terceirizar essa tarefa). Há uma ironia bonita nisso: quando sua verdadeira despedida inevitavelmente chegar, restará ao menos o consolo de saber que o cinema – essa arte da qual tanto reclama – terá cumprido uma de suas mais belas funções: permitir que as próximas gerações continuem ouvindo a maior contadora de histórias do Brasil – desta vez, interpretando a si mesma. Fernanda teve sua estreia no dia 8 de outubro, durante o Festival do Rio, e chega em dezembro no catálogo do Universal+. Nota: 5/5