5 anos após curta de mesmo nome, irmãs refletem sobre a construção da relação entre surdez, maternidade e representatividade no cinema. Divulgação Em 2021, a parceria entre a diretora Eva Libertad e a produtora Nuria Muñoz rendeu frutos que continuaram prosperando 5 anos depois. Após Leo y Álex en pleno siglo XXI (2019) e Nikolina (2020), a dupla decide abordar os dilemas sociais e comunicativos de Ângela, uma mulher surda que decide ser mãe. Protagonizado por Miriam Garlo, irmã de Eva Libertad, Surda se consagrou como o primeiro curta-metragem gravado em Língua de Sinais Espanhola (LSE) a ser indicado aos Prêmios Goya. Em 2026, Surda se transforma no primeiro longa-metragem da diretora Eva Libertad. Mais uma vez na pele de Ângela, Miriam Gallo, ao lado do ator Álvaro Cervantes, se distancia de sua vivência pessoal, e solidifica a história de uma mulher que busca se adaptar ao mundo de uma mãe não ouvinte. Ao mesmo tempo, seu marido - protagonizado por Cervantes - tenta compreender os menos e dificuldades de Ângela, enquanto ressignifica seus conceitos de parceria e companheirismo. O Oxente Pipoca teve a oportunidade de conversar com as irmãs para falar um pouco mais sobre o processo de criação do filme, após o curta em 2021, a aprofundização da maternidade e o som na construção da narrativa. Ao serem perguntadas dos desafios em transformar o curta-metragem em algo maior, Libertad destacou a importância em transformar o set de filmagens cada vez mais acessível e confortável. “Filmar o longa-metragem realmente foi muito mais intenso. Tivemos que tornar o set acessível tanto para minha irmã, como para as outras pessoas surdas que trabalharam no filme. O desafio foi que esse é o primeiro filme da Miriam, e o meu também. E ela estava presente em todas as cenas, então era muito intenso para ela. Eu sabia que se eu ouvisse a Miriam na desconformidade dela, eu como diretora, iria me afetar muito, porque ela é minha irmã. Emocionalmente tinha um vínculo muito grande. Então, minha obsessão foi criar um set de filmagem cuidadoso, amoroso, onde todo mundo pode se sentir bem, inclusive minha irmã - sobretudo ela”, destaca. Na questão da acessibilidade, o set de filmagens contava com dois intérpretes de línguas de sinais, e aulas de LSE para toda a equipe. Eva Libertad também contou que a equipe realizou um dossiê sobre surdez, explicando a surdez desde ângulos sociais e culturais. Escolhas técnicas Para o público ouvinte, o som - ou a falta dele, funciona como um norteamento de toda a narrativa. Em cenas estratégicas, quem assiste se vê praticamente imerso na vida e nas sensações de Ângela. A diretora explica que sempre esteve muito claro que queria explorar a sensibilidade da protagonista, mas ainda precisava descobrir de que forma e em que momento isso aconteceria dentro da narrativa. “Foi uma escolha feita muito cedo no processo. Testei várias possibilidades até que, na segunda versão do roteiro, surgiu a ideia que acabou se materializando no filme. Esse momento acontece quando Angela entra em crise. Ela acredita que perdeu tudo, não sabe mais o que fazer e não consegue se reconhecer naquele vínculo. Não consegue se conectar nem mesmo com a própria filha. Foi justamente nesse ponto de ruptura que percebi que parte do público ouvinte talvez não conseguisse compreendê-la completamente. Poderiam enxergá-la como egoísta ou birrenta, pensando: ‘Mas o que acontece com essa mulher, se ela tem alguém que a ama?’ Então, naquele momento, eu quis adentrar a Ângela. Até ali, a câmera sempre esteve próxima dela, mas nunca verdadeiramente dentro da personagem. E eu queria justamente isso: colocar o público ouvinte dentro da pele dela, ajudá-lo a compreender sua experiência de maneira mais íntima”. Entre as escolhas técnicas mais formais, a planificação foi completamente alterada, quase em 180 graus, e, na parte final do filme, passaram a ser utilizados planos subjetivos, fazendo com que a câmara assumisse o olhar da personagem. Paralelamente, toda a construção sonora do trecho em que o som se “perde” também foi pensada para traduzir sua percepção do mundo. “Na realidade, não existe uma ausência total de som, mas criamos, na pós-produção, uma percepção de como Angela escuta o mundo. E isso foi um grande desafio, porque não existe uma única forma de uma pessoa surda ouvir. Cada experiência é diferente, dependendo da origem da surdez — se é cerebral, do canal auditivo — e também do grau de perda auditiva. Então, investigamos o funcionamento do aparelho auditivo e reunimos Miriam e o designer de som para que ela explicasse como percebe as frequências mais graves e as mais agudas. A partir disso, construímos toda essa última parte sonora do filme, justamente para ajudar o público a entrar na pele da Angela”, destaca a diretora. Construção da narrativa Para Miriam Garlo, apesar de se tratar de uma personagem surda, a ideia principal era se afastar de sua vivência real. “Queria que o personagem da Angela fosse totalmente construído muito longe de mim. A Angela é surda de uma maneira diferente da minha. Ela perdeu a audição aos dois anos. Sua biografia e a minha são totalmente diferentes. Isso faz ela transitar por um tipo de surdez muito diferente da minha”. Divulgação Apesar de cogitar a maternidade em um ponto da vida, diferente da personagem, Miriam conta que decidiu não ser mãe. A inspiração de Eva Libertad - pelo menos em um primeiro momento - reforçou a importância de quebrar o estigma que persiste sobre atrizes com deficiências. “Sou atriz toda vida. Eu me formei em teatro, interpretação, e queríamos sair da minha experiência real para dar a visibilidade ao personagem que uma atriz com deficiência pode construir. Porque a tendência natural é pensar que uma atriz, por ter uma deficiência, está totalmente limitada. Todo mundo está acostumado que uma pessoa com síndrome de Down, seja engraçadinha ou carinhosa..temos vários preconceitos, mitos, estigmas e crenças que fazem a gente projetar isso. Mas a verdade é muito diferente disso. O que a gente queria era construir um personagem autêntico, sólido, de uma mulher surda, que tem muitas complexidades”. Para a construção da maternidade de Ângela, a parceria entre as irmãs ganhou um importante aliado. Entre algumas entrevistas visando compreender o lado real da maternidade surda, Eva conta que precisou se perguntar qual história deveria realmente contar - foi então que o casal passou a ser um ponto central em todo desenvolvimento da narrativa. Dessa vez, a presença de Álvaro Cervantes e seu companheirismo com Miriam Garlo, trouxe Hector como um pilar para a protagonista, ao mesmo tempo em que representava uma redoma a ser rompida. “Embora existisse muito amor e muita comunicação, acho que a Angela e a Hector têm uma bolha onde tudo funciona corretamente. Mas o que acontece quando a situação realmente fica tão complexa, onde o amor e a vontade não são suficientes e começam a brotar problemas e conflitos que estão enterrados e escondidos? Eu acho que o personagem do Héctor é como meu alter ego, como experiências e problemas que eu tive com Miriam sobre algumas inseguranças. Também queria construir um personagem masculino com inteligência emocional, com capacidade, que tivesse muito cuidado e disponibilidade emocional. Eu queria explorar uma masculinidade que não possui tantas representações no cinema”, reforça Eva. Divulgação Entre Álvaro e Miram, a sorte de construir uma parceria sólida, foi uma forma de - além de desconstruir barreiras - criar uma confiança profissional e emocional já que seus personagens já tinham anos de relacionamento. A atriz conta que ela e seu parceiro de cena conviveram na residência do casal por um tempo antes das gravações começarem, local em que conseguiram acessar seus planos de intimidade pessoal. Para Álvaro, a oportunidade também serviu para entender o lugar de uma pessoa não ouvinte, e construir uma maior sensibilidade trazida por seu personagem durante a trama. “O Álvaro não tinha nenhuma consciência sobre a surdez. Ele não sabia como era o dia a dia de uma pessoa surda, nem as dificuldades que uma pessoa surda enfrentava. Isso tudo surgiu de repente para ele. E, de certa forma, para mim também foi um processo. Eu, como pessoa surda, tinha minhas próprias barreiras e precisei ir quebrando cada uma delas aos poucos. Foi necessário tempo, mas tudo aconteceu com muito carinho. A gente passou por esse processo juntos e também realizou um trabalho intenso de preparação para que nossos corpos se entendessem. E, quando digo isso, me refiro a nós como sujeitos, para que pudéssemos construir confiança, inclusive no nível emocional. Fizemos muitos exercícios e treinamentos com a diretora. Fomos nos preparando porque, quando o filme começa, os personagens já estão juntos há cinco ou seis anos. Então, construímos toda essa trajetória: como foi o primeiro encontro, os primeiros medos, a primeira noite juntos, o momento em que começam a se apaixonar. Criamos todas essas lembranças, porque elas dão uma vivência que permite trabalhar com verdade. Foi isso que fez essa química real aparecer. O Álvaro é uma pessoa maravilhosa, com uma enorme capacidade de entrega, esforço, escuta, empatia e uma inteligência emocional incrível, o que facilitou muito tudo entre nós. E eu também sou uma pessoa muito sensível. Então, conseguimos nos acompanhar e nos respeitar profundamente. Acho que foi isso que tornou nossa relação tão verdadeira.” Representatividade Refletindo sobre a construção da personagem Angela e sobre as experiências que atravessam o filme, as irmãs também destacaram a importância da representatividade de mulheres surdas no cinema e em outros espaços da sociedade. Para elas, a presença de personagens complexas e diversas não apenas amplia o olhar do público ouvinte, mas também oferece às próprias mulheres surdas referências fundamentais para a construção de identidade, autonomia e pertencimento. Divulgação Para Eva, o filme nasceu de um desejo de contar ao mundo algo que observou ao longo da vida com a Miriam. A diretora revive memórias e conta que sempre percebeu a dificuldade e a luta que uma pessoa surda enfrenta para se colocar em um mundo capacitista e ouvinte, lidando diariamente com barreiras de comunicação e problemas de acessibilidade. “O filme surge também desse impulso de gritar isso para o mundo, de expressar uma certa raiva, uma indignação diante dessa realidade. Eu precisava encontrar a minha forma de contar essa história, porque, no fim das contas, estou falando sobre uma protagonista surda e sobre os conflitos de uma pessoa surda sendo eu uma pessoa ouvinte. A maneira que encontrei de legitimar esse olhar foi justamente me posicionar nesse ponto de encontro entre os dois mundos, através da relação desse casal. Eu queria me aprofundar nesse vínculo, tanto nas partes mais difíceis e sombrias quanto nas mais bonitas. Também havia um desejo de fazer o público entrar na pele da Angela, sentir o que ela sente e compreender o que acontece com ela. Era uma tentativa de provocar, de despertar algo novo nessas pessoas”. Quando perguntada sobre qual mensagem gostaria que Surda transmitisse à comunidade não ouvinte, Eva Libertad retoma o ponto principal: Respeito. Se aproximar com curiosidade, escuta e honestidade ao contar a história. “Acima de tudo, existe o desejo de que cada vez mais pessoas surdas possam contar suas próprias histórias e experiências a partir de seus próprios olhares e vivências”. Ponto de partida para o surgimento dessa narrativa, Miram Garlo aborda a representatividade de mulheres surdas no cinema e em outros espaços de uma maneira fundamental para ampliar o olhar do público e contribuir na construção da identidade de quem se vê retratada na tela. “Uma mulher surda, como qualquer outra pessoa, consome cinema. E, quando você assiste a um personagem bem construído, isso também ajuda na sua própria formação, na maneira como você se enxerga e se constrói. Afinal, é por isso que consumimos arte: ela contribui para o desenvolvimento cognitivo e simbólico que os seres humanos precisam. Por isso, considero essencial que existam mais referências para mulheres surdas, para que possamos viver nossas experiências e vivências com mais liberdade. Temos direito de errar, de sermos contraditórias, de nos comportarmos mal às vezes, como qualquer pessoa. E nada deveria acontecer por causa disso. Acho que ter diferentes referências é importante não apenas para pessoas surdas, mas também para pessoas ouvintes, porque isso ajuda a compreender que pessoas com deficiência não precisam ser superprotegidas nem tratadas com paternalismo. São questões que, em teoria, todo mundo entende, mas que, na prática, muitas vezes passam despercebidas”. Ao final, a mensagem é clara: apoiar, escutar e ajudar pessoas com deficiência é fundamental, mas nunca tomar decisões por elas ou fazê-las acreditar que não são capazes de agir, escolher e conduzir a própria vida. Miriam reforça que são atitudes sutis, muitas vezes naturalizadas no cotidiano, mas que revelam formas silenciosas de paternalismo. Nesse sentido, a obra também evidencia a importância de permitir que a personagem viva a maternidade da maneira que deseja, sem obstáculos impostos entre ela e a filha. Ao mesmo tempo, o filme constrói uma forte linhagem feminina, marcada pelas complexidades da surdez e pelas relações entre mães e filhas. A relação de Angela com a própria mãe, atravessada por conflitos e incompreensões ligados à deficiência, acaba reverberando também em sua experiência com a filha, criando um retrato sensível e complexo dessas heranças emocionais e afetivas.

Almodóvar segue soturno e pessimista em outro filme semi-autobiográfico. Divulgação Natal Amargo acompanha duas histórias paralelas que se desenrolam entre Madri e as Ilhas Canárias. De um lado, a publicitária Elsa (Bárbara Lennie) perdeu a mãe durante as festas de natal e afoga-se no trabalho. Não tendo espaço para lidar com o luto, um ataque de pânico severo a obriga a tirar uma pausa e viajar para Lazarote, nas Ilhas Canárias, ao lado de sua amiga Patricia enquanto o marido, Bonifacio, permanece em Madri. O outro ponto de vista da trama acompanha Raúl Durán (Leonardo Sbaraglia), um diretor e roteirista que enfrenta dificuldades em separar a realidade da ficção. Pedro Almodóvar mais uma vez volta os olhos para si em Natal Amargo, adaptação de um dos contos de seu livro O Último Sonho, e transforma essa matéria íntima em um exercício melancólico de autoanálise, como um aceno à impossibilidade de reconciliação plena consigo mesmo. O cineasta espanhol constrói novamente uma de suas tradicionais personas sorumbáticas, homens atravessados pela sensação de fracasso afetivo, criativo e existencial. Aqui, porém, essa figura parece ainda mais cansada, como se não houvesse mais qualquer expectativa possível em relação ao futuro, à carreira ou até mesmo ao próprio passado. O diretor Raúl Durán funciona claramente como um espelho fragmentado do próprio Almodóvar. A narrativa se desenvolve em uma estrutura emaranhada entre realidade, ficção e uma espécie de para-realidade emocional, em que as experiências dos personagens parecem constantemente contaminadas pelas angústias pessoais do cineasta. Almodóvar expõe suas motivações, suas inseguranças e principalmente os desdobramentos de escolhas humanas e criativas que cruzaram sua trajetória. Não é a primeira vez que ele faz do cinema um espaço de confissão indireta, mas em Natal Amargo existe algo mais terminal nessa exposição. Cada diálogo e cada silêncio carregam a impressão de um artista refletindo sobre seus próprios limites, como se o filme inteiro fosse guiado por uma consciência inevitável da finitude. Esse tom de despedida aparece também nas inúmeras autorreferências espalhadas pelo longa. As participações especiais de atrizes associadas à sua filmografia funcionam quase como fantasmas afetivos revisitando um universo em decomposição lenta. Há um evidente saudosismo na maneira como Almodóvar revisita temas, enquadramentos e relações que marcaram seus grandes filmes, mas agora sem o vigor provocativo de outrora. O humor ácido ainda existe, assim como a crítica mordaz às relações humanas, porém ambos surgem desgastados, contaminados por um abatimento que parece partir diretamente do olhar do diretor sobre si mesmo e sobre sua permanência artística. Divulgação Visualmente, Natal Amargo mantém o requinte estético característico do cineasta espanhol. A composição cromática, os cenários cuidadosamente artificiais e o controle absoluto da mise-en-scène continuam presentes, mas dessa vez até a beleza parece cansada. As cores vibrantes, antes carregadas de desejo e pulsão, surgem esmaecidas emocionalmente, como se já não fossem capazes de sustentar o mesmo fascínio. Existe uma estranha falta de brilho em cena, quase como se Almodóvar estivesse deliberadamente esvaziando os excessos visuais que ajudaram a consolidar sua identidade cinematográfica. O resultado é um filme conciso, mesmo perpassado por uma sensação constante de exaustão. Ainda assim, Natal Amargo permanece uma obra complexa, amarga e profundamente sentimental. Mesmo sem o ímpeto criativo de trabalhos anteriores, Almodóvar segue sendo um dos cineastas que mais se desnudaram através do próprio cinema, direta ou indiretamente. Sua honestidade artística continua impressionante justamente porque não tenta esconder o desencanto, o medo do esgotamento criativo ou a fragilidade humana que atravessa seus personagens. É um filme que transforma cansaço em linguagem e pessimismo em confissão estética, reafirmando que, mesmo em sua fase mais melancólica, Almodóvar ainda consegue transformar suas ruínas emocionais em cinema vivo. Nota: 3/5

Entre fantasmas, violência e humanidade, Gabriela Amaral Almeida reflete sobre o Brasil, o cinema e os monstros que insistimos em esconder debaixo do tapete. Existe algo de profundamente brasileiro nos monstros criados por Gabriela Amaral Almeida. Não porque eles habitem florestas assombradas ou carreguem lendas folclóricas, mas porque nascem de algo muito mais próximo: a violência cotidiana, as relações de poder, os afetos reprimidos e as estruturas sociais que insistimos em fingir que não existem. Ao longo de uma trajetória que atravessa curtas-metragens, televisão e alguns dos filmes mais importantes do horror nacional contemporâneo, a diretora construiu uma obra em que o medo raramente surge do desconhecido. Em seus trabalhos, o horror costuma emergir justamente daquilo que conhecemos bem demais. De A Sombra do Pai a O Animal Cordial, filme que muitos anos após sua estreia continua parecendo um retrato desconfortavelmente atual do Brasil, Gabriela utiliza o gênero para investigar comportamentos humanos, tensões sociais e violências frequentemente naturalizadas. Para ela, porém, esse interesse não surgiu como uma escolha intelectual posterior. Era algo que já existia antes mesmo de compreender plenamente o cinema como forma de expressão. “A violência é algo reprimido na gente desde muito cedo. Como mulher, eu acho que percebi isso muito nova. Existe uma diferença muito clara na forma como meninos e meninas são ensinados a lidar com a frustração. As meninas aprendem a engolir essas frustrações, a não demonstrá-las”, reflete. Segundo a cineasta, foi justamente essa repressão que transformou a violência em objeto permanente de curiosidade artística. “Entender quando essa violência vem à tona, entender quando ela explode, sempre foi um ponto de curiosidade para mim. Esse tipo de história me atraía por ser catártico, por ser uma forma de expressão. Quando comecei a escrever, a violência aparecia como elemento de desorganização daquilo que a gente considera normal. Ela me interessa como linguagem desde antes de eu entender o que era expressão.” Muito antes dos longas que a tornariam uma das principais vozes do horror brasileiro, Gabriela encontrou nos curtas-metragens um espaço fundamental para experimentar narrativas, estéticas e obsessões temáticas que mais tarde atravessariam toda sua filmografia. Ela relembra que o cenário dos anos 2000 e início dos anos 2010 foi decisivo para uma geração inteira de realizadores. “O curta-metragem foi um veículo de treino para muitos cineastas que estão aí hoje fazendo longas. Era uma época de muita efervescência. Existia apoio para realizar os filmes, mas também para exibi-los. Os festivais permitiam que a gente se encontrasse, visse os trabalhos uns dos outros e construísse uma comunidade.” Apesar de frequentemente tratado como etapa de passagem, Gabriela rejeita a ideia de que o formato seja menor. “Sempre digo que um curta não é menor que um longa, assim como um conto não é menor que um romance. A diferença é comercial. A gente deixa de fazer curtas não porque eles sejam menos importantes, mas porque eles não estão dentro dessa lógica de mercado. Para mim, foram um campo de experimentação absolutamente fundamental.” Essa defesa do cinema de gênero também acompanha sua trajetória acadêmica. Antes mesmo de dirigir seus primeiros filmes, Gabriela já dedicava suas pesquisas ao horror, estudando a obra de Stephen King na graduação, na iniciação científica e no mestrado. Na época, porém, o interesse pelo gênero ainda despertava estranhamento. “Eu me lembro das pessoas perguntando: ‘Mas o que existe para estudar nisso?’. Havia um preconceito muito grande. Mesmo quando fui estudar em Cuba, existia um certo deslocamento. As pessoas estavam muito interessadas no cinema social, como se o horror não pudesse ser social também.” Para a diretora, essa transformação acompanha o próprio momento histórico vivido pelo mundo contemporâneo. “A gente vive um período de transição. Estamos entre um mundo velho que acabou e um mundo novo que ainda não surgiu completamente. Esse lugar intermediário é o terreno das assombrações. É o terreno do medo. O horror contemporâneo aparece justamente para lidar com algumas dessas angústias.” O reconhecimento crescente do gênero não está restrito aos festivais especializados. Filmes de horror passaram a disputar os principais prêmios do cinema mundial e ganhar espaço em debates acadêmicos, críticos e culturais. Para Gabriela, essa mudança demonstra que finalmente o gênero passou a ser compreendido como uma linguagem capaz de abordar questões tão complexas quanto qualquer outro formato narrativo. Confira abaixo a entrevista completa com Gabriela Amaral Almeida: O horror como linguagem e catarse Antes de se tornar uma das principais cineastas do horror brasileiro contemporâneo, Gabriela Amaral Almeida já observava a violência como um fenômeno social e emocional que atravessava sua experiência cotidiana. Muito presente em toda a sua filmografia, ela surge não apenas como elemento narrativo, mas como ferramenta para investigar relações de poder, desigualdades e frustrações que muitas vezes permanecem reprimidas. Para a diretora, o interesse pelo tema nasceu muito antes da consolidação de uma carreira no cinema. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Deixa eu me apresentar. Eu sou Gabriella, faço parte aqui do Oxente Pipoca e estou muito feliz de falar com você, que é uma das minhas diretoras favoritas. Eu sempre falo para todo mundo que, quando me pedem uma dica de filme, costumo indicar As Boas Maneiras e O Animal Cordial. Então estou muito feliz de conversar com você. Primeiramente, queria falar sobre a sua filmografia, que é muito marcada por personagens atravessados por violência e tensão social. Em algum momento você percebeu quando o horror se tornaria sua principal linguagem para tratar desses temas e transformá-los em metáforas? Gabriela Amaral Almeida: Nossa, Gabi, um prazer estar aqui. Uma honra. Muito obrigada pela confissão. Fico feliz que O Animal Cordial tenha te tocado. A opção pela violência, eu acho, sendo uma diretora mulher, vem de uma percepção muito antiga. A violência é algo reprimido na gente desde muito cedo. E eu acho que, como resposta a tanta injustiça que acontece comigo, que eu vejo acontecer e que eu registro acontecendo no mundo, entender a violência, entender quando ela vem à tona, entender quando ela explode, sempre foi um ponto de curiosidade meu. Sem querer psicologizar demais, eu acho que desde muito nova percebi a diferença na maneira como meninos e meninas são ensinados a reagir à frustração. As meninas são educadas a engolir essas frustrações, a não demonstrá-las. Então esse tipo de história sempre me atraiu por ser uma forma de catarse, uma via de expressão. Quando começo a escrever minhas primeiras histórias, a violência aparece como elemento violentador, como forma de expressão dos personagens, mas também como algo que bagunça uma situação que a gente considera normal, uma organização social que a gente considera normal, mas que talvez não seja. Então eu acho que a violência é um meio de expressão para mim desde antes de eu entender o que era expressão. Ela me interessa como linguagem. Divulgação: A mão que afaga (2011) O curta-metragem como espaço de descoberta Muito antes de dirigir longas como O Animal Cordial e A Sombra do Pai, Gabriela construiu sua trajetória dentro do circuito de curtas-metragens. Integrante de uma geração que encontrou nos festivais um espaço de formação, troca e experimentação, ela enxerga esse período como fundamental para o desenvolvimento de sua linguagem cinematográfica e para a consolidação de uma cena autoral que hoje ocupa espaço de destaque no audiovisual brasileiro. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Antes dos longas, você construiu uma trajetória importante nos curtas-metragens. Eles foram um espaço para experimentar e encontrar sua identidade cinematográfica? Gabriela Amaral Almeida: Muito. Muito, muitíssimo. Eu acho que o curta-metragem dos anos 2000, começo dos anos 2000 até metade dos anos 2010, foi um veículo de treino para muitos cineastas que estão aí hoje fazendo longas. Estou falando de gente como Juliana Rojas, Marco Dutra, Kleber Mendonça Filho, Anita Rocha da Silveira, os meninos da Filmes de Plástico e tantos outros. Foi uma época de muita efervescência. Não só porque existia apoio público para realizar os curtas, mas porque havia uma rede de festivais muito forte, que permitia que os filmes circulassem. A gente se encontrava, via os trabalhos uns dos outros, se conhecia. E isso faz parte da própria realização do filme. O filme só se completa quando encontra o público, quando encontra outros realizadores. Eu sempre digo que o curta-metragem não é menor do que o longa, da mesma forma que um conto não é menor do que um romance. A diferença é comercial. A gente deixa de fazer curta não porque ele seja inferior, mas porque ele não está dentro dessa lógica de mercado. Não é algo facilmente vendável, não gera lucro, não tem uma janela simples de exibição. Mas, para mim, foi um espaço de experimentação absolutamente fundamental. O horror deixou de ser um gênero menor? Durante décadas, o horror ocupou uma posição marginal tanto na crítica quanto na academia. Hoje, porém, o cenário parece bastante diferente. Filmes do gênero disputam os principais festivais do mundo, acumulam indicações a grandes premiações e ganham espaço em pesquisas acadêmicas. Tendo acompanhado essa transformação desde dentro das universidades e posteriormente da indústria audiovisual, Gabriela observa como a percepção sobre o gênero mudou profundamente nos últimos anos. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Você conseguiu construir uma voz autoral dentro de um gênero que durante muito tempo foi tratado como menor. Você acha que o horror brasileiro vive hoje um momento diferente daquele que encontrou quando começou? Gabriela Amaral Almeida: Completamente. Antes mesmo de fazer filmes, eu estudava Stephen King na faculdade. Estudava as adaptações dos livros dele para o cinema. Fiz isso na graduação, na iniciação científica e depois no mestrado. E eu lembro muito das pessoas perguntando: “Mas o que você vai estudar aí? O que existe para estudar nisso?” Meu orientador, Wilson Gomes, sempre foi muito aberto ao horror. Ele próprio estudava a construção do monstro no horror moderno. Mas existia esse preconceito, esse desconhecimento. Depois fui para Cuba e vivi uma experiência interessante. Não diria que sofri preconceito, mas havia um deslocamento. As pessoas estavam muito interessadas no cinema social, como se o horror não pudesse ser social também. Havia um interesse muito forte pelo cinema europeu, pelo cinema direto, e eu estava lá falando de Stephen King e de John Ford. Hoje isso mudou muito. Você encontra pesquisadores dedicados ao horror, encontra disciplinas sobre o tema, encontra gente estudando isso dentro da academia. Inclusive em Cuba. Mas não é só a academia. O próprio meio cinematográfico passou por uma transformação. O horror deixou de ser visto como uma linguagem menor e passou a ser entendido como ferramenta legítima para contar histórias sobre o mundo em que vivemos. E eu acho que isso tem a ver com o momento histórico que estamos atravessando. A gente vive uma época de transição. Estamos entre um mundo velho, que nasceu depois da Segunda Guerra Mundial, e um mundo novo que ainda não se estabeleceu. E esse espaço intermediário é justamente o terreno das assombrações. É o terreno do medo. Então acho que o horror contemporâneo surge com muita força porque ajuda a dar forma a essas angústias. Divulgação: Miurilo Benício em O Animal Cordial (2017) Quando O Animal Cordial deixou de ser ficção Se existe uma obra que consolidou Gabriela Amaral Almeida como uma das principais vozes do horror brasileiro contemporâneo, essa obra é O Animal Cordial. Ambientado quase integralmente dentro de um restaurante, o longa transforma um espaço cotidiano em palco para uma escalada de violência física, sexual, moral e simbólica, expondo tensões de classe, masculinidade e poder que atravessam a sociedade brasileira. Ao revisitar o filme anos depois de seu lançamento, a sensação é de que ele não envelheceu. Pelo contrário: parece ganhar novas camadas de significado conforme a realidade brasileira se aproxima cada vez mais da brutalidade retratada em cena. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Eu revi O Animal Cordial esta semana para conversar com você. Já tinha assistido várias vezes, mas a sensação que tive agora foi de que ele fica mais atual a cada revisão. Ele usa o horror, a violência e a tensão para discutir masculinidade, poder, classe e várias outras questões. E eu fico com a impressão de que ele antecipa um Brasil mais agressivo, mais violento, que viria depois. Como você enxerga isso hoje? Gabriela Amaral Almeida: Tem uma coisa interessante. Eu brinco muito com esse filme porque lembro que, quando escrevi o argumento, o Rodrigo Teixeira, produtor do filme, adorou imediatamente. Mas algumas pessoas que leram o projeto na época falavam: “Nossa, mas o brasileiro não é tão violento assim”. E eu lembro muito do contexto daquele momento. Era aquele período de efervescência do ódio da classe média, pré-impeachment da presidente Dilma. Começava a emergir publicamente uma exaltação da raiva, um ódio muito explícito, uma misoginia muito evidente contra uma mulher que ocupava aquele espaço de poder. Aquilo me impactou profundamente e acabou funcionando como combustível para a história. Você meio que capta certas coisas no ar quando está escrevendo. Elas começam a aparecer ao seu redor e acabam entrando no filme. Eu costumo brincar que, conforme o tempo passa, O Animal Cordial deixa de ser aquele filme que algumas pessoas viam quase como uma fantasia de violência e passa a parecer um documentário sobre o Brasil. A atualidade que você percebe talvez venha justamente disso. Quando eu concebi a história, aquilo ainda estava começando. Hoje está completamente exposto. Essa violência declarada, essa misoginia, esse ódio social que atravessa diferentes classes, mas principalmente certos setores da classe média e da classe dominante, está absolutamente à mostra. Então acho que o filme continua atual porque, infelizmente, a realidade se aproximou muito dele. O medo mora na espera Mais do que as explosões de violência que marcam O Animal Cordial, o filme é lembrado pela sensação constante de desconforto. Há uma tensão crescente que transforma cada diálogo, cada olhar e cada silêncio em ameaça. Para Gabriela, o medo está menos na violência em si e mais na expectativa de que ela aconteça. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Outra coisa que gosto muito no filme é justamente essa sensação de claustrofobia e desconforto. Como é construir isso? Como provocar o espectador não apenas através da violência, mas através da tensão? Gabriela Amaral Almeida: Essa é uma pergunta muito boa porque acho que, quando falamos de filmes de medo, precisamos ampliar um pouco a discussão para além do horror ou do terror. O filme de medo é aquele em que nos ligamos a um personagem porque tememos pela vida dele, pela segurança dele. E para construir isso, a construção do tensionamento é tão importante quanto a construção da catarse. Os momentos de violência, na verdade, acabam funcionando como momentos de distensão. É curioso dizer isso, mas muitas vezes eles trazem alívio. Porque o que mantém o espectador preso é a pergunta. Vai acontecer ou não vai acontecer? Vai morrer ou não vai morrer? Vai trair ou não vai trair? Está falando a verdade ou não está? O medo mora nessa espera. Quando você assiste a um filme de fantasma, por exemplo, o que gera tensão não é necessariamente o fantasma. É a possibilidade de ele aparecer. É a expectativa daquela aparição. Então acho que o grande trabalho de direção nesses filmes está justamente na construção dessas linhas de força. Não se trata de choque pelo choque. Trata-se de construir uma corda que vai sendo esticada até o limite. Divulgação: A Sombra do Pai (2018) A infância como território da melancolia Se O Animal Cordial explora a violência coletiva e social, A Sombra do Pai percorre um caminho muito mais íntimo. O horror continua presente, mas surge atravessado pelo luto, pela ausência e pela solidão da infância. A origem da história, segundo Gabriela, remonta aos anos em que estudava cinema em Cuba. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Além de O Animal Cordial, você tem A Sombra do Pai, que eu também adoro. Só que ele vai para um lugar muito mais íntimo, melancólico e emocional. O que te atraiu na ideia de contar uma história de luto e vazio através do horror? Gabriela Amaral Almeida: Foi uma das primeiras histórias que me veio à cabeça quando eu estava estudando cinema em Cuba. A primeira imagem era a de uma menina que planta uma mãe. Isso surgiu muito cedo para mim. Eu gosto muito de Eraserhead, do David Lynch, e essa ideia apareceu a partir desse imaginário: uma criança que acredita que pode cultivar uma mãe. Mas existe outra influência muito importante ali, que é Stephen King. Uma parte muito significativa da obra dele é dedicada à infância. À infância melancólica, à infância isolada, à infância diferente. São crianças que passam por situações inimagináveis, coisas que muitos adultos não suportariam, mas que possuem uma resiliência extraordinária. O King chama isso de “shine” em O Iluminado. Essas crianças especiais, muitas vezes solitárias, acabam se tornando heróis extraordinários justamente porque enfrentam essas situações. Eu sempre enxerguei a infância como um espaço de melancolia. Porque ela é diferente do mundo adulto. Você depende das decisões dos seus pais, das vontades deles. E quando essas vontades entram em conflito com as suas, você não tem muita capacidade de interferir. Então acho a infância um território dramaticamente muito rico. Eu também era uma criança muito introspectiva. Me refugiava nos filmes, nos livros, na ficção. Então existe muito dessa experiência pessoal misturada à minha admiração pelo modo como Stephen King olha para essas crianças deslocadas e solitárias. Foi desse conjunto de coisas que nasceu A Sombra do Pai. Aprender fora da zona de conforto Nos últimos anos, Gabriela ampliou sua atuação para além do cinema autoral, dirigindo episódios de séries, novelas e projetos para streaming. Em vez de enxergar essas experiências como desvios de sua trajetória, ela as vê como oportunidades de crescimento artístico. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Depois de O Animal Cordial, você também teve experiências muito diferentes, dirigindo séries, trabalhando em streaming e até realizando o remake de Quarto do Pânico. Como você enxerga esses trabalhos dentro da sua filmografia? Gabriela Amaral Almeida: Eu acredito muito na prática. O cinema é uma arte extremamente difícil. É uma linguagem que exige um conhecimento prático muito refinado. E eu acredito profundamente no exercício constante dessa prática. Pode parecer contraditório, mas experimento muito nesses trabalhos considerados mais comerciais. Experimento o texto de outros autores, experimento outras formas de produção, outros ritmos, outras exigências. Recentemente dirigi uma série para a Netflix, por exemplo, e cada projeto me coloca diante de desafios diferentes. Eu aprendo muito trabalhando fora do cercado do gênero onde me sinto confortável. A prática envolve tanto a experimentação estética quanto a resolução de problemas concretos. Você precisa filmar muitas cenas por dia, tomar decisões rápidas, encontrar soluções para situações inesperadas. Então eu vejo esses trabalhos como um exercício permanente. Eles me permitem continuar aprendendo e, ao mesmo tempo, encontrar espaços para colocar minha voz dentro de estruturas que não necessariamente nasceram de mim. Cinema, para mim, é um lugar de constante experimentação. Mesmo quando estamos falando de projetos mais comerciais. Divulgação: Quarto do Pânico (2026) Entre perseguições e monstros: os próximos caminhos Ao falar sobre o futuro, Gabriela demonstra o mesmo entusiasmo de quem ainda está descobrindo novas possibilidades dentro do cinema. Os projetos que pretende levar às telas nos próximos anos apontam para direções distintas, mas carregam temas que já aparecem de forma recorrente em sua obra: relações familiares, conflitos morais, questões de classe e personagens em transformação. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): A gente sempre acaba noticiando algumas novidades da sua filmografia lá no Oxente Pipoca. Recentemente falamos sobre Cão de Guarda. Queria que você contasse um pouco mais sobre o que podemos esperar dos próximos anos da Gabriela Amaral Almeida. Gabriela Amaral Almeida: Que massa, Gabi. Olha, existem dois filmes que me são muito, muito, muito caros. São Cão de Guarda e Crocodila. Cão de Guarda é um filme que escrevi especialmente para o Murilo Benício. Ele é um artista que me encanta pela forma como constrói personagem. Eu acho o Murilo uma potência como ator. E existe também uma dimensão humana nisso. A gente passa mais tempo com as pessoas que fazem cinema do que com a própria família. São meses trabalhando juntos, doze horas por dia. E eu tenho procurado cada vez mais estar cercada de pessoas que admiro artisticamente, mas também como seres humanos. E o Murilo é uma dessas pessoas. Então escrevi esse filme pensando nele. Mas existe também um tema que me interessa muito. É aquele momento em que pais e mães deixam de ser figuras idealizadas e passam a ser vistos como pessoas reais, com falhas, contradições e limitações. Quando acontece essa ruptura? Em que momento um adolescente ou um jovem adulto percebe que os pais são humanos? Era isso que eu queria investigar. E espero que as pessoas encontrem também muita ação no filme, porque eu gosto muito de dirigir ação. Existe um estigma muito estranho de que mulheres não sabem dirigir cenas de ação. E eu sempre lembro daquela história da Lucrecia Martel, quando foi convidada para dirigir um filme da Marvel e disseram que chamariam alguém para cuidar das cenas de ação. E ela respondeu que justamente as cenas de ação eram a parte mais interessante, porque é onde a câmera realmente fala. Eu concordo muito com isso. A ação tem uma relação muito forte com ritmo, movimento e coreografia. Tem algo de dança nela. E eu gosto muito desse tipo de construção.Foi uma das razões pelas quais me interessei por fazer Quarto do Pânico. Existe um trabalho de decupagem ali que me fascina muito. Então podem esperar um filme com perseguições, carros, motos, reviravoltas e essa relação entre pai e filha atravessando tudo. É um road movie e estou muito animada para que ele finalmente encontre o público. O segundo projeto é Crocodila, que talvez esteja ainda mais próximo do horror que as pessoas costumam associar ao meu trabalho. É um body horror sobre uma herdeira carioca de quarenta anos que começa a se transformar em um crocodilo no Rio de Janeiro. E, à medida que essa transformação acontece, ela precisa decidir de quem vai se alimentar. Ela começa a se perguntar que tipo de pessoa vai comer. Pessoas da mesma classe social? Pessoas de outra classe? Quem merece ser devorado? Então existe um dilema moral e social atravessando essa transformação física. É um horror corporal, mas também um horror social. Um projeto que desejo realizar há muito tempo e que espero conseguir levar às telas em breve. Porque fazer cinema é muito difícil. Às vezes as pessoas imaginam apenas a parte criativa, mas existe uma combinação enorme de fatores para que um filme realmente aconteça. Os humanos por trás dos monstros Ao longo da conversa, um tema reaparece diversas vezes. Seja falando de violência, infância, horror ou relações familiares, Gabriela retorna constantemente à dimensão humana dos personagens. Mesmo em universos marcados pelo medo e pela brutalidade, seu interesse parece estar menos nos monstros e mais nas pessoas. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Olhando para toda a sua filmografia, existe algo que conecta todos esses trabalhos? Gabriela Amaral Almeida: Nossa, essa é uma pergunta difícil. Muito difícil. Talvez eu nem tenha uma resposta definitiva para ela. Mas, pensando agora, eu tenho a sensação de que aquilo que conecta os meus filmes é a atenção que dou ao humano. Independentemente da estrutura narrativa, do gênero ou da proposta de cada obra, existe uma preocupação muito grande com a construção da humanidade desses personagens. Eu não acredito muito nessa divisão simples entre mocinhos e vilões. O que me interessa é entender pessoas. Entender suas contradições, suas falhas, suas vulnerabilidades, seus desejos. Então talvez seja isso. Talvez o que conecte os meus trabalhos seja justamente essa tentativa de encontrar humanidade em personagens que, muitas vezes, estão vivendo situações extremas. É uma pergunta difícil, mas acho que essa seria minha resposta hoje. Os fantasmas que insistimos em ignorar Ao longo da carreira, Gabriela utilizou o horror para falar sobre violência doméstica, desigualdade, misoginia, luto, ressentimento e abandono. Assuntos que frequentemente permanecem escondidos sob a superfície da vida cotidiana. Por isso, a pergunta final da entrevista parecia inevitável. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Para encerrar, tenho uma pergunta que talvez também te faça pensar um pouco. Você costuma usar o horror para revelar aquilo que a sociedade tenta esconder. Hoje, o que você acha que o Brasil mais tenta esconder de si mesmo? Gabriela Amaral Almeida: Nossa. Tanta coisa. Que pergunta boa. Eu acho que o Brasil tenta esconder de si mesmo a responsabilidade pelas atrocidades que cometemos como sociedade.Não estou falando das individualidades. Estou falando coletivamente. Existe uma tendência muito forte de varrer determinadas coisas para debaixo do tapete. E isso tem relação com essa ideia recorrente de que a memória do brasileiro é curta. Eu acho que muitas vezes a gente esquece deliberadamente. Não é simplesmente um esquecimento natural. É uma escolha de não encarar certos acontecimentos. A gente empurra para debaixo do tapete eventos, situações e comportamentos que deveriam nos fazer refletir. E isso cria monstros. Tudo aquilo que a gente não encara, tudo aquilo que a gente não elabora, tudo aquilo que a gente tenta esconder, acaba voltando. E normalmente volta com mais força, com mais raiva. Eu acho que a sociedade brasileira gosta de esconder uma certa responsabilidade pelas coisas que produz. Mas ela sempre retorna de alguma forma.Talvez seja justamente isso que o horror nos ensine. Siga Gabriela Amaral Almeida em suas redes sociais para acompanhar passos futuros de sua carreira. E claro, aqui no Oxente Pipoca, também seguiremos de olho!

A memória e a imagem maculadas pelo tempo e pela linguagem cinematográfica. Imagem: Divulgação Um dia, a diretora letã Laika Pakalnina encontrou numa lixeira uma sacola repleta de rolos de filmes fotográficos abandonados. Este incidente se revela o ponto de partida de Gato na Cabeça (inclusive sendo dramatizado nos primeiros e últimos minutos do longa-metragem), visto que Pakalnina, ao explorar estas fotografias feitas por um indivíduo desconhecido, decide reconstituí-las, oferecendo-lhes contexto e até mesmo doses extras de materialidade à medida que as encena. Assim, Gato na Cabeça se revela um filme-arquivo nada ortodoxo, já que Pakalnina alia o registro fotográfico ao dispositivo ficcional para criar um híbrido curioso e único. Quem são essas pessoas que vemos nas fotografias e nas encenações? Não sabemos, tampouco a diretora. Ela se aproveita dessa falta de informações para lhes conferir os próprios nomes (o menino que tira as fotos se chama Anton, sua avó se chama Emma e por aí vai), e brinca com as possibilidades, às vezes criando certas situações meio absurdas para “explicar” os contextos em que aquelas fotos foram tiradas. Ao vermos o crescimento de “Anton” através do cotidiano em que as imagens são feitas, o filme acaba se tornando até uma espécie de coming-of-age, ao mesmo tempo em que são refletidas as memórias da Letônia sob o domínio soviético na segunda metade do século passado. Mas sem sombra de dúvidas o que ajuda a tornar Gato na Cabeça mais distinto, para além da sua proposta narrativa, é a maneira como experimenta em sua forma. As fotografias aqui exibidas são repletas de imprecisões: nitidez indistinta, elementos aleatórios nas tomadas, transições em wipe, exposições duplas ou acidentais, e por aí vai. O que Pakalnina faz com aquilo que seria visto como defeito técnico ou da falta de profissionalismo de “Anton”? Faz disso a própria forma do filme. Para além da sua bela fotografia em P&B para se acomodar às próprias fotografias, bem como do trabalho de som para “preencher” algumas fotografias, vemos constantemente a imagem cinematográfica sendo inundada pelas exposições duplas, elementos aleatórios, enquadramentos incomuns e tanto mais que, se em alguma medida causam estranhamento, ao mesmo tempo nos imergem nessas fotografias. É como se o filme respeitasse a mácula do tempo e as condições precárias em que elas foram feitas, e por extensão respeitasse o trabalho sensível de “Anton”. Com isso, Gato na Cabeça oferecesse uma nova dimensão a um trabalho que poderia ter sido relegado ao esquecimento. Ainda que o filme perca uma certa força na sua reta final, após se concentrar na versão adolescente/jovem de “Anton”, ele permanece uma experiência narrativa, estética e formal de comovente riqueza, se distinguindo na maneira como trabalha a memória e honrando o trabalho deste ilustre desconhecido cujas fotografias, feitas em um tempo e espaço tão distante do nosso, ainda assim são capazes de contar histórias tão curiosas – sejam elas verdadeiras ou inventadas para o filme. Nota: 4/5

Misticismo sertanejo enfrenta a racionalidade ocidental em um filme de boas aspirações, mas irregular. Imagem: Divulgação Filme de abertura da 15ª edição do Olhar de Cinema, Yellow Cake é um daqueles filmes que operam na chave de referências certamente conhecidas para criar algo seu dentro do panorama de cinema de gênero. Alguns dos nomes que vão surgindo nos créditos de abertura (Tânia Maria, Valmir do Côco, Ali Willow, a produção executiva de Emilie Lasclaux e Kleber Mendonça Filho), aliados à ambientação sertaneja neste Brasil distópico, imediatamente remetem a Bacurau, enquanto o motor narrativo – a busca por urânio na cidadezinha de Picuí, enquanto cientistas estadunidenseses ligam essa busca a pesquisas envolvendo o mosquito da dengue, com resultados catastróficos e transcendentais – ligam o filme a obras como Stalker e Chernobyl, mas com um sabor decididamente regional. Neste sentido, a figura da cientista Rúbia (Rejane Faria) representa nossos olhos e ouvidos em meio a este cenário complexo que se desenrola em Picuí. A atriz mineira faz da sua protagonista uma figura pragmática e imponente, ela mesma complexa e repleta de nuances: ora lidando friamente com o grupo dos cientistas estadunidenses capitaneados pelo arrogante Bill (Spencer Callahan) ou com os mineiros locais liderados pelo intempestivo Catita (Valmir do Côco), ora se portando com mais sensibilidade e afeto com sua amante Nazaré (Rosa Malagueta), dona da pousada local. A relação das duas se configura, inclusive, um acerto, trabalhada com graduais revelações a respeito do seu verdadeiro status de uma maneira orgânica e sem proselitismos. Ao longo da sua primeira metade, Yellow Cake vai se revelando um thriller onde os interesses locais e estrangeiros se digladiam, e a figura de Rúbia emerge como uma mediadora, mas de um caráter certamente ambíguo. Funciona, apesar da montagem um tanto desconjuntada ou de alguns diálogos rasos – estes evidentes sobretudo nas cenas com os cientistas estadunidenses, que sofrem do mesmo mal dos mercenários estrangeiros Bacurau no sentido de serem reduzidos a meras caricaturas nesta posição de antagonistas. O filme sabe trabalhar melhor o seu conjunto de personagens locais, com Valmir se revelando inclusive a minha atuação favorita aqui. Por outro lado, as aparições pontuais de Tânia Maria sempre encantam, mas não deixam de carregar aquela sensação de que é a mesma variação da personagem que vimos dela brevemente em Bacurau e depois mais ampliada como a icônica Dona Sebastiana de O Agente Secreto. Talvez por ser ela interpretando a si mesma, e isso em si não é um demérito, mas aqui soa deslocado. Imagem: Divulgação Os problemas de fato se dão na segunda metade do filme. Sem dar maiores spoilers, há uma virada de chave (que já podia ser antecipada devido à tensão gradual na primeira metade) e o filme então mergulha em um caminho mais experimental, com toques até sobrenaturais, que demandam respostas que praticamente não são dadas. Isso não é um problema – é possível ver nessa mudança tonal uma boa ideia a respeito da incompreensibilidade e da força do misticismo sertanejo frente à racionalidade ocidental e sua arrogância –, mas a despeito do que isso significa enquanto ameaça para as vidas dos habitantes em Picuí, tal ameaça nunca é sentida. É louvável que a câmera de Tiago Melo busque novas ideias e experimentações, ou que o filme abrace mais elementos do cinema de gênero (inclusive sendo esse o momento em que ele se distancia de Bacurau para ir até algo mais próximo do reino de Stalker), mas estas boas ideias não se convertem numa boa execução. Tem-se um filme esvaziado de tensão, que gasta metade da sua curta duração dando tantas voltas em si mesmo que esta duração parece muito maior. É até interessante o peso que a figura do misterioso Nozinho (Severino de Dadá) assume aqui – junto a Valmir, ele é talvez meu favorito do elenco –, mas por si só não sustenta a apatia que acomete essa segunda metade do filme acarreta, talvez um tanto embebido (e ao mesmo tempo limitado) por suas ambições. No fim, Yellow Cake busca ser um exercício dinâmico, embora em algumas partes derivativo, do cinema de gênero, olhando para o lugar do sertanejo frente às forças estrangeiras que tentam domesticá-lo. Sempre defenderei que filmes assim existam e encontrem espaço no cinema brasileiro, mas isso não significa eximir o filme de falhas flagrantes que vão se acumulando ao longo da sua duração. De tudo que ele poderia fazer seu público sentir diante da sua proposta, referências e ambientação, é uma pena que ao final o sentimento dominante seja o do tédio. Nota: 2.5/5

Vencedor do festival É Tudo Verdade 2025, o documentário apresenta questões políticas e sociais do edifício projetado por Oscar Niemeyer. Imagem: Divulgação Desde sua inauguração em 1966, o Copan consolidou-se como um dos maiores símbolos arquitetônicos de integração e grandiosidade na cidade de São Paulo. Localizado no Centro Histórico da capital paulista, o edifício projetado pelo arquiteto carioca Oscar Niemeyer reúne, em seus corredores, apartamentos e áreas comuns, histórias que refletem um Brasil desigual e polarizado. Partindo de sua experiência como moradora do edifício durante sete anos, a diretora gaúcha, Carine Wallauer, acompanha o cotidiano de moradores e trabalhadores do Copan para revelar diferentes visões de mundo em meio ao cenário político marcado pelas eleições presidenciais de 2022 e por uma disputada eleição sindical. O Oxente Pipoca conversou com a cineasta sobre o processo de retratar o Copan a partir das experiências de quem vive e trabalha no edifício, além dos desafios de registrar as disputas sociais, políticas e ideológicas que atravessam um dos símbolos mais emblemáticos da arquitetura e da vida urbana brasileira. Confira a entrevista completa abaixo: Giulia Meneses (Oxente Pipoca): Carine, gostaria de dizer que eu como uma sergipana, e que fui a São Paulo apenas uma vez, não conhecia o Copan. Foi maravilhoso poder conhecer aquele prédio gigante. E primeiro eu pergunto a você, o Copan já foi retratado algumas vezes como um símbolo arquitetônico. Em qual momento você percebeu que queria filmar as pessoas e não só o edifício? Carine Wallauer: Bom, assim como você, eu não sou de São Paulo, eu sou do Rio Grande do Sul, e a primeira vez que eu vi o Copan, eu não sabia que ele era o Copan. Eu venho de uma família que não tem uma educação formal, não tem esse lugar de estudo das artes, de arquitetura, então eu conheci o Copan numa visita a São Paulo, e esse prédio mexeu muito comigo. E aí, alguns meses depois, eu consegui um trabalho em São Paulo e acabei indo morar lá. Eu morei sete anos no Copan e já morava lá há dois anos quando decidi fazer o filme. E nesses dois anos que eu já morava lá, tinha entendido muita coisa sobre o prédio pela minha própria experiência pessoal. Então, como eu não venho com esse olhar de quem vê o prédio como um marco arquitetônico, mas como minha casa, me interessava muito mais entender, registrar e compartilhar esse dia a dia do prédio mesmo, o seu funcionamento. E pelo ponto de vista dos funcionários, por um desejo pessoal de trazer essa classe social mais baixa, que também é da qual eu venho, da qual a minha família vem, e dar esse espaço de protagonismo para essas pessoas. E trazer eles para debates que interessam não só nesse micro, mas no macro. Então, eles discutem política, eles se expressam através das artes, e contribuem para que a gente entenda o prédio de fato de dentro para fora. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): Como você disse, você viveu sete anos no Copan, né? Como foi essa experiência de mudar o seu olhar de moradora para diretora? Carine Wallauer: Olha, acho que eu nunca virei essa chave. Eu acho que, no fim, as coisas foram se misturando. De certa forma, esse filme foi sendo construído ao longo desse tempo todo que eu morei lá, né? Eu vi essas pessoas, muitas delas, todos os dias. Os porteiros do meu bloco, por exemplo, são as pessoas que eu mais convivi em São Paulo. Eles sabiam tudo da minha vida, me davam conselhos. Quando eles viam que eu não estava bem por algum motivo, eles vinham e perguntavam. Então, essa barreira, essa fronteira entre o profissional e o pessoal ficou muito tênue. E eu acho que isso também contribuiu para a sensação de intimidade que o filme passa, porque eu não me colocava num lugar hierárquico acima deles. Todos os processos eram compartilhados, a gente tinha muitas conversas sobre o processo de fazer o filme. Eles sempre foram convidados a sugerir coisas, algumas cenas foram co-criadas. Para que a gente pudesse dar vazão a essa subjetividade deles. Então... Acho que não houve uma separação concreta, sabe? Eu acho que as coisas foram acontecendo naturalmente. Imagem: Divulgação Giulia Meneses (Oxente Pipoca): É uma pergunta que eu coloquei um pouco depois, mas como você falou disso, vou trazê-la para agora. Um dos aspectos mais fortes do filme é o nesses trabalhadores que mantêm o prédio funcionando. Trabalhadores de diversas formas. Uma coisa que me impressionou bastante, principalmente pelo fato de eu ser nordestina, são muitas pessoas que, assim como você, mesmo não sendo nordestina, que vieram de outro lugar, estão ali presentes e fazem o prédio ser o que é. O Copan serve como um espelho da cidade de São Paulo, como um local onde as pessoas fazem aquilo funcionar. Eu queria saber de você, por que é importante deslocar esse protagonismo para essas pessoas? Carine Wallauer: Tudo que foi feito do Copan, acredito, até esse filme, dava um protagonismo para os moradores. E sempre os mesmos. Se você pegar as reportagens, majoritariamente são as mesmas pessoas que são retratadas. E como moradora do Copan, eu entendi que quem faz esse lugar ser especial é quem trabalha lá. De fato, são pessoas que vêm de outras partes do país, especialmente nordestinos. Muitos funcionários fazem parte de uma família Copan, porque primeiro veio o vô, aí trouxe o pai, agora é o neto que trabalha. São três gerações de pessoas que estão trabalhando dentro do Copan. Então, é um lugar que ele acolhe essas pessoas que vêm de fora, dá oportunidade. O seu Afonso, que foi síndico por mais de 30 anos, essa figura complexa, mas que foi uma pessoa que ajudou muito essas famílias, incentivando não só a terem boas relações dentro do prédio, mas incentivava a estudar e a buscarem novos conhecimentos. Então, a gente tem, por exemplo, um funcionário que está no filme, o Alberi, que era um pintor predial e ele se descobriu artista através das coisas que os moradores colocavam fora. Ele despertou a curiosidade dele pelas artes. O seu Afonso pagou os primeiros cursos de pintura para ele. A gente tem um outro funcionário que foi porteiro. E trabalhando no Copan, ele percebeu que a engenharia e a arquitetura eram interesses dele. E ele foi estudar engenharia. Ele se formou engenheiro e hoje não é mais porteiro, ele é engenheiro do Copan. Então, é um ambiente também de ascensão para essas pessoas que vêm de outras regiões buscando oportunidade. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): Então, você falou do seu Afonso, o síndico, que é uma figura bem emblemática no documentário, e o filme acompanha não só a eleição para síndico, como a eleição para presidente. Foi uma eleição também muito emblemática para o síndico. Então, como você percebeu que essa eleição do síndico poderia revelar algo maior sobre o país? Carine Wallauer: Bom, como moradora eu tinha essa possibilidade de assistir às reuniões de condomínio, né? Então, o fato de ser moradora do Copan, abriu muitas possibilidades que se fosse alguém de fora não teria. Para entender como esse prédio funciona, essa eleição, ela foi muito emblemática de fato. Ela durou nove horas na vida real, então foi uma coisa assim absurda…polícia foi chamada, foi um grande barraco. Quando eu gravei pela tela do computador, era pandemia, e essa reunião se deu no ambiente virtual. Eu falei com os produtores, e disse: Gente, acho que vale a pena gravar só pra gente ver o que acontece! E o que aconteceu foi simplesmente incrível e, de fato, foi um turning point para o filme. A partir dali, muita coisa mudou para mim. Inclusive, o desejo de filmar a eleição presidencial veio muito em decorrência desse processo, porque me fez questionar muito como a democracia se dá. Nesse ambiente micro ali do prédio, eu queria entender como isso ia refletir no comportamento dessas pessoas numa eleição ampliada, que foi a presidencial de 2022. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): No documentário você mostra pessoas com divergências políticas, pensamentos políticos diferentes. Como foi chegar até essas pessoas, apresentar o projeto do documentário e dizer: Olha só, eu quero falar sobre isso, mas também eu quero mostrar outros pontos de vista além do seu? Carine Wallauer: Então, essa parte, quando toca na política, é sempre muito delicada, porque as pessoas no Brasil, especialmente, tem esse amor pelo lado que toma. Estamos num momento ainda de polarização muito forte no país, nisso o documentário se mantém atual, porque nesse lugar as coisas não mudaram tanto assim nesses quatro anos. Eu sempre busquei ser muito honesta com as pessoas que eu ia entrevistar, porque assim, mesmo que no filme Copan não tenham entrevistas, eu entrevistei todas as pessoas, eu tenho mais de 100 horas de entrevistas. Porque era um lugar de conhecer, sabe? Só chegar com a câmera no apartamento das pessoas ou no local de trabalho delas me parecia muito invasivo. Isso é uma visão de diretor de fotografia que trabalhou em muitos documentários que faziam isso, né? Eu sempre me senti invadindo um espaço quando você não conhece essa pessoa e você chega ali com a câmera. Então, eu entrevistei todas elas e eu não expressava abertamente o meu lado nessa história. Eu sempre tratei com muito respeito, independente se a pessoa votava no Bolsonaro ou no Lula, eu votei no Lula a minha vida inteira. Eu sou uma pessoa de esquerda, mas eu tenho interesse em ouvir o outro lado, eu não parto do pressuposto de que nós somos melhores, de que um lado é melhor do que o outro. Entendo que tem questões a serem discutidas e é preciso entender o outro, acolher o outro na diferença para que a gente possa evoluir como sociedade. Então, acho que por isso as pessoas também confiaram em mim nesse lugar. Eu nunca tratei num lugar de superioridade. Para mim era mais um lugar de debater ideias mesmo e tentar entender o que está acontecendo. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): Geralmente, quando a gente vê um documentário que fala sobre questões políticas, sempre vemos aquela entrevista direta, de olho a olho. E no Copan não. Como você falou, você trouxe uma narrativa um pouco diferente. Como foi que surgiu essa ideia de não trazer entrevistas diretas e mostrar mais o ponto de vista do morador e do funcionário? Carine Wallauer: Eu tenho interesse nas artes como um todo, tenho uma carreira de artista visual também, por esse lugar de observação, de observar o comportamento humano, a condição humana. Acho que a gente aprende muito nesse lugar de olhar para o outro, às vezes numa entrevista, a pessoa não se sente confortável, sabe, para se expor, se sente um pouco intimidada, e quando você cria uma relação onde ela pode se mostrar de outras formas, você acaba conseguindo captar algo mais subjetivo, algo mais íntimo daquela pessoa. Para mim, tem aquela cena dos porteiros discutindo política, que eles têm visões opostas, aquela cena era muito importante, porque assim, como eu falei, eu venho de uma família que meu pai e minha mãe não estudaram. Meu pai estudou até a quarta série e a minha mãe só pôde estudar já com 40 e poucos anos, quando ela foi fazer um supletivo. Eu trabalhei em shopping muitos anos antes de ser artista. Trabalhei sete anos no shopping, e eu sempre costumo falar que assim, nem para minha família e nem para mim perguntavam o que a gente achava de política, porque supõe-se que a gente não sabe nada e não tem opinião. Então, eu quis mostrar no filme também esse lugar de que a classe trabalhadora, sim, pensa política, discute política, e eles não estão à lista para servir. Eles estão ali vivendo como todas as outras pessoas, têm opiniões, participam socialmente e é importante que a gente escute a base. Então, nesse lugar, o filme é um convite para que as pessoas que usufruem do serviço dos outros olhem para elas também como parceiros de luta, dentro do campo da política e das mudanças sociais. Porque se fala muito de um lugar de superioridade, sabe? E se você não conversar com o trabalhador, como você pretende entender que mudanças ele quer e ele precisa? Giulia Meneses (Oxente Pipoca): O documentário mostra esses conflitos de convivência, mas não só de convivência, como de classe e de pertencimento também. O que mais surpreendeu nessas dinâmicas internas ali dentro do Copan? Carine Wallauer: Olha, de fato, é um filme que fala muito sobre dinâmicas de poder, né? A gente tem essa figura do seu Afonso, que foi síndico por mais de 35 anos. Ele só deixou o posto porque faleceu no final do ano passado. Então, ele dedicou, de fato, a vida dele a esse prédio. Era um amor gigante. Tinham muitas questões nessa administração… Por exemplo, ele não contratava mulheres. No COPAN só homens trabalhavam sob a administração dele. Porque segundo ele, mulher dá muito problema. Então, ao mesmo tempo em que ele era um incrível líder para esses homens. Proporcionava para eles condições muito adequadas para que eles se expressassem além do trabalho. De fato, o Copan serve como uma base de discussão dessas dinâmicas e quanto elas afetam a vida cotidiana. O seu Afonso, ele tinha uma postura bastante autoritária. Com os moradores, principalmente, muito mais do que com os próprios funcionários. Ele tinha um ponto de vista e queria que esse ponto de vista fosse aceito. Isso é possível ver na assembleia para a reeleição dele, e em como ele se coloca. Mas, em algum lugar, eu consigo entender ele, porque ele mudou o prédio para melhor nesses anos todos. Então, é muito complexo, sabe? Ele é a síntese dessa coisa da condição humana, que ninguém é completamente bom ou completamente mal. As pessoas estão seguindo o que elas acreditam. Então, nesse lugar, a gente precisa exercitar nossa empatia. Para entender que mesmo a pessoa não fazendo o que a gente quer, ela tem um porquê de estar fazendo do jeito que ela está fazendo. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): Sim. O filme tem esse caráter observatório, né? Tanto de nós como público, tanto você como a diretora. Como foi decidir o quanto você deveria interferir ou não em algumas situações ali? Carine Wallauer: Quando a cena estava acontecendo, eu nunca intervinha. Eu não pedia para repetir coisas. A gente tinha conversas prévias, principalmente com os funcionários. Eu sempre quis compartilhar o processo com eles. Tem cenas que foram sugestões deles. Por exemplo, a cena do sonho, que o Joselito, que é um funcionário da limpeza, que é surdo-mudo, ele se expressa através da dança. E eu só soube que ele dançava porque um outro funcionário me mandou um vídeo e me contou. “Você sabia que ele dança?” Então teve esse processo de colaboração na cena que o Beri toca violino. Eu não sabia que música ele ia tocar. Sabe assim, as coisas aconteceram. No fim dos contos é um documentário, né? Ele é um documentário com uma preparação, com uma troca, mas ainda assim as coisas que aconteceram ali, elas aconteceram de verdade, sabe? Seja um sonho de alguém que a gente só materializou. Então ainda pra mim faz parte do aspecto do real. Porque eu não acho que a realidade é só aquilo que a gente toca, a realidade é o que a gente sente. E eu acho que isso tá no filme também, assim, nessa construção coletiva. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): E com os moradores do Copan, teve algum momento que você se surpreendeu assim? Porque você mostra diferentes tipos de moradores, né? Tinha o Mágico, se eu não me engano, e tinha outra menina que produzia conteúdo adulto. Como foi essa dinâmica diferente com os moradores? Carine Wallauer: Foi incrível conhecer os meus vizinhos por esse outro lugar. Mesmo tendo 5 mil pessoas no Copan, ele é um lugar muito silencioso e muito organizado. As pessoas são muito discretas nas suas vidas, dentro dos seus apartamentos, então você não faz ideia do que acontece ali, e quando as pessoas topam o convite e aceitam se mostrar, é muito bonito. A gente filmou muito mais pessoas, nem todo mundo entrou no corte final, porque no fim das contas é uma hora e meia de filme e eu fiquei cinco anos filmando. Então tiveram muitos personagens incríveis. Como você falou, tem a menina que faz conteúdo adulto em casa, tem o mágico, tem uma cena que eu amo, que é uma avó jogando dominó com o netinho. Ela é uma personagem incrível, infelizmente faleceu um pouco antes da estreia do filme, mas a família inteira dela foi ver, foi muito catártico e muito especial. Ela foi uma senhora que era empregada doméstica dentro do Copan, que foi prestar serviço para outros moradores, e pôde comprar um apartamento lá. Então, esse é muito bonito também. Essa dinâmica das classes, ela realmente está o tempo inteiro em jogo nesse filme. Porque também corresponde a uma expectativa do próprio arquiteto que pensou esse projeto. O Niemeyer, ele era um comunista, ele queria que esse projeto desse conta desse ideal de que as diferentes classes sociais conviveriam em harmonia. O Copan, por um lado, tem uma certa diversidade, mas é quase uma utopia, assim, não foi completamente concretizado esse sonho. Então, nesse lugar também o filme fala muito desses sentimentos todos, do sonho, da frustração, do desejo, do poder. São palavras-chave que fazem parte do nosso cotidiano enquanto seres humanos. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): E agora, 2026, ano de eleição, estamos ainda num Brasil muito polarizado, você já pretendia lançar esse filme em um ano de eleição? O que você espera que as pessoas do Brasil absorvam com o filme e reflitam nesse período eleitoral? Carine Wallauer: A gente não tinha planejado o lançamento especificamente para esse ano de eleição, porque, enfim, tem questões econômicas que envolvem o lançamento de um filme, então a gente não consegue prever um filme pequeno, independente como esse. Não dá para a gente prever passo a passo, as coisas vão acontecendo. Achei muito fortuito ter acontecido nesse momento, pré-eleição. Acho que, de fato, as discussões do filme seguem atuais. Então, eu acho que esse filme pode contribuir para a discussão atual dos rumos que o Brasil vai tomar politicamente, para a gente se entender também dentro desse processo democrático, entendendo o nosso papel de cidadão dentro desse contexto. Pensar também, não só na eleição nacional, mas em como as nossas decisões no cotidiano afetam essa dinâmica. E se colocar de fato como protagonistas da nossa própria história, sabe? Se a gente não pode mudar o Brasil, o mundo, que a gente consiga mudar o nosso entorno. Que a gente consiga fazer um lugar melhor para todos ao redor poderem existir. Giulia Meneses (Oxente Pipoca): Por último, nós do Oxente Pipoca sempre pedimos para nossos entrevistados indicarem três filmes brasileiros. Carine Wallauer: Pode ser um documentário? Bom, eu vou indicar o mais óbvio de todos quando a gente fala em prédios, que é o Edifício Master. Apesar de a linguagem do meu filme ser bem diferente da linguagem do Coutinho, ele é uma grande referência. Então, se o filme despertar a curiosidade nesse lugar, de como é falar sobre um prédio e quem vive nele, acho que é fundamental assistir o Edifício Master. Acho que o primeiro filme que me marcou na minha infância foi um curta-metragem, que é a Ilha das Flores, do Jorge Furtado. Também recomendo que as pessoas assistam. É um filme muito especial e que formou a carreira, formou o gosto de uma geração inteira, que eu me incluo, que é a geração que era nas escolas. Então, eu acho legal rever. E eu sou muito fã do Karim Aïnouz, então eu recomendo todos os filmes do Karim. Eu acho que ele consegue alinhar uma narrativa muito forte com uma linguagem muito única também. Então, é um artista muito completo, sabe? Posso recomendar vários filmes dele. Talvez o primeiro que me tocou foi o Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo. Mas acho que toda a cinematografia dele. Sou muito fã.

Obra de Dea Ferraz integra a mostra competitiva Novos Olhares do festival, realizado em Curitiba. Divulgação O longa-metragem pernambucano Segunda Pele foi selecionado para o Olhar de Cinema, Festival Internacional de Curitiba, onde terá sua estreia oficial dentro da mostra competitiva Novos Olhares, dedicada a obras de linguagem inventiva e caráter experimental. Dirigido por Dea Ferraz e com produção executiva de Carol Vergolino e Hudson Wlamir, o filme terá sua exibição no dia 09 de junho (terça-feira), na Cinemateca de Curitiba, em uma sessão seguida de debate com a realizadora. Produzido pela Alumia Filmes, Coletivo Lugar Comum e Parea Filmes, com apoio de editais do Funcultura, Segunda Pele propõe uma travessia sensorial e poética que parte do corpo marcado, vigiado e normatizado ao corpo livre, em mutação e simbiose. Em sua construção, a obra afirma-se como gesto de fabulação entre presente e futuro, ao mesmo tempo em que é um manifesto feminista pela libertação dos corpos e pela reinvenção dos modos de existir. De acordo com Dea Ferraz, a ideia para a produção surgiu por meio de um processo de construção coletiva. "Segunda Pele é um presente que recebi do Coletivo Lugar Comum, esse grupo de artistas maravilhosas, que tanto me inspiram, e que um dia me convidaram para fazer o filme do espetáculo homônimo. Lembro que já na primeira reunião perguntei se tínhamos que transpor o espetáculo para o cinema ou se podíamos partir do mote para algo novo. Claro que a resposta foi unânime: podemos fazer o que quisermos. Depois de dois anos de imersões e encontros, nasce o filme", explica. Divulgação O elenco reúne as artistas do Coletivo Lugar Comum: Liana Gesteira, Maria Agrelli, Maria Clara Camarotti, Renata Muniz, Sílvia Góes e Sophia William. Em cena, elas compartilham seus corpos, medos e desejos, partindo do pessoal para construir um pensamento em rede. A câmera de Dea Ferraz não observa à distância. Ela se move e dança junto, criando uma intimidade que transforma o olhar em presença. "É de forma poética e livre, que o filme se apresenta como um mergulho nos corpos que carregamos. Segunda Pele é feito com e por mulheres, demarcando um cinema que quebra paradigmas hegemônicos e acredita na força da imagem como construção de imaginário simbólico. Um convite ao sentir, mais do que ao pensar, Segunda Pele é um filme que borra os limites do cinema narrativo tradicional, acionando outras formas expandidas de relação com a imagem", destaca Dea, que também atua como pesquisadora e artista visual, acumulando uma trajetória marcada por investigações sobre imagem e sensibilidade. Em Segunda Pele, essa busca ganha contornos ainda mais urgentes ao confrontar o excesso imagético do mundo contemporâneo. "Vivemos cercados por uma infinidade de imagens. Mas que imagens são essas que nos invadem? É a imagem do espetáculo, da publicidade, do comércio. É a imagem que vira produto. Então, o que tento em meus trabalhos é reencontrar a imagem em sua potência poética. O que as imagens são capazes de produzir em nós que não seja o adoecimento dos nossos corpos? As redes sociais, por exemplo, nos causam adormecimento e apatia, as imagens ali nos descolam de nós. Meu desejo é investigar quais imagens nos devolvem ao corpo, à presença, ao sentir. Quero que o espectador se reconheça vivo, que se implique com as imagens que vê, que as complete. É uma tentativa de pensar o cinema operando como um antídoto para a nossa realidade", reflete a diretora.

Ator interpreta o goleiro da campanha do tricampeonato mundial na nova série da Netflix e fala sobre preparação física, pesquisa histórica e o lado humano por trás de uma das equipes mais icônicas do esporte. Imagem: Divulgação Lançada nesta quinta-feira (29), na Netflix, Brasil 70: A Saga do Tri revisita os bastidores da campanha que levou a Seleção Brasileira ao tricampeonato mundial no México. Mais do que reconstituir partidas históricas, a produção acompanha os conflitos, desafios e relações humanas de um grupo de jovens que entraria para a história do esporte. Entre eles está Félix, goleiro titular da equipe campeã. Interpretado por Hugo Haddad, o personagem ganha destaque em uma narrativa que busca apresentar ao público figuras que muitas vezes ficaram à sombra de nomes como Pelé, Jairzinho e Rivellino. Em conversa com o Oxente Pipoca, o ator falou sobre a responsabilidade de interpretar uma pessoa real, a intensa preparação física exigida pela produção, o contexto histórico retratado pela série e como sua trajetória como diretor e documentarista influencia sua atuação. Confira a entrevista completa abaixo: Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Eu sou Gabi, pode me chamar de Gabi também. Faço parte do Oxente Pipoca, estou falando aqui de Sergipe. A maioria da nossa equipe é daqui do Nordeste. É um prazer falar com você. Quando eu estava lendo sobre a série, pensei em como esse é um tema que mesmo quem não gosta de futebol conhece de alguma forma. Aquela seleção está no imaginário coletivo. Imagino que, quando recebeu o papel, tenha sentido o peso da responsabilidade. Como foi isso? Hugo Haddad: É uma seleção muito emblemática e a gente conhece algumas lendas dessa seleção. Então a gente conhece o Pelé, o Rivellino, o Jairzinho. E a parte mais legal, pessoalmente, foi conhecer o Félix, porque honestamente eu não sabia quem era o goleiro dessa seleção icônica. E acho que isso faz parte também da forma como o Félix foi tratado antes, durante e depois da Copa. Eu achei muito interessante como eles retrataram os jogadores por um lado humano e como eu pude conhecer o goleiro dessa seleção através da série. E outros personagens também. Eu não conhecia o Saldanha, que foi o primeiro treinador daquela seleção e depois foi trocado pelo Zagallo. Eu não sabia que o Parreira já estava naquela comissão técnica, muito antes de conquistar o tetra. Então tem várias pessoas dessa seleção icônica que eu realmente não conhecia e o Félix era uma delas. Fiquei muito feliz de poder conhecê-lo e entender a história dele. Tem um lado muito humano em todos os jogadores apresentados. O Félix tem família na série, tem filha, tem esposa. Mostra um outro lado desses jovens, porque eram jovens que estavam competindo e ficavam meses longe de casa. Então acho que vai ser uma boa oportunidade para a gente conhecer outros personagens dessa seleção tão icônica. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Eu imagino que também tenha sido diferente de outros papéis por ser baseado em uma pessoa que realmente existiu. Como você lidou com isso? Foi atrás de pesquisa ou preferiu construir o personagem mais a partir do roteiro? Hugo Haddad: Eu pesquisei bastante sobre o Félix e não consegui encontrar muitos materiais dele daquela época. Eu encontrei entrevistas, encontrei documentários, mas quase tudo quando ele já era um senhor de idade. Então tive que criar uma versão do Félix a partir de tudo o que eu li e estudei. O sotaque dele, por exemplo, foi uma dessas questões. Ele era paulistano, morava no Rio de Janeiro e eu sou mineiro. Então fiquei pensando como era o sotaque dele naquela época. Outra coisa que fui descobrindo é que ele era um cara muito amado pelos outros jogadores. Todo mundo gostava dele. Isso já vai mostrando um caminho de construção do personagem. Eu encontrei uma entrevista de um ex-treinador do Fluminense que dizia que queria o Félix no time não apenas por ser um ótimo goleiro, mas porque ele organizava toda a defesa. Enquanto o capitão estava comandando do meio para frente, o Félix comandava lá atrás. Isso também me dava pistas da personalidade dele. Então ele não era um cara inseguro com a equipe. A equipe confiava nele. Era um cara muito querido, muito amoroso com a família. Tem muitas entrevistas das filhas, da esposa dele, e a gente vai juntando essas peças. O trabalho do ator também é esse. Você pega uma pessoa real e traz camadas do seu conhecimento artístico para transmitir os sentimentos daquele momento. E teve uma outra questão. A gente fez uma série de ação. Futebol é muita ação. Então além de entender como o Félix falava, como ele se portava, a minha postura mudou muito enquanto eu fazia o personagem. Eu também precisava aprender a fazer aquelas defesas incríveis que ele fazia. A gente tinha dublês, mas conseguiu gravar praticamente tudo sem precisar deles. Então teve essa camada também. Além de tudo, eu precisava pegar essa característica de goleiro mesmo. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): É uma preparação física também, né? Hugo Haddad: Sim. Eu estava muito mais forte antes da série. Quando fiz os testes, me perguntaram se eu toparia emagrecer e eu aceitei. Teve uma preparação diária. Ficamos dois meses treinando em campo de futebol de verdade, com treinadores de verdade, ensaiando cada jogada e tendo uma rotina parecida com a de uma concentração de seleção mesmo. Pensa: dois meses acordando todos os dias às 4h30 da manhã para ir a um estádio que ficava a uma hora de onde a gente estava hospedado. Outra coisa muito legal é que todos os jogadores ficaram no mesmo prédio. Cada um tinha seu apartamento, mas existia essa sensação de concentração. Quando alguém tinha dúvida sobre alguma coisa, a gente recorria aos jogadores profissionais que estavam ali com a gente. E quando dava vontade de descansar, a gente se inspirava neles, porque eles treinam faça chuva ou faça sol. Foi uma preparação física e mental muito intensa. Depois desses dois meses, realmente parecia que a gente estava defendendo uma seleção. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Eu sou uma grande fã de futebol e acho muito interessante como a série pode apresentar essa história para novas gerações. Muita gente conhece um ou dois nomes daquela seleção, mas não sabe exatamente como tudo aconteceu. Hugo Haddad: Sim. A gente cristalizou um momento histórico do nosso país. O tricampeonato foi o que tornou o Brasil a maior seleção de todos os tempos até então. Não existia nenhuma seleção que tivesse conquistado três Copas do Mundo. E isso também ajudou a transformar o Pelé nesse ícone global que ele se tornou. Mas existe uma coisa muito interessante. Hoje a gente olha para a seleção de 70 e vê expressões como "a maior seleção da história", "a seleção do século", "o time imbatível". Quando assistimos à série, percebemos que eles eram humanos. Eram jovens. Tinham conflitos muito parecidos com os que a gente vê em outras gerações da seleção. Em 1970, a seleção era desacreditada. As pessoas não acreditavam mais no Pelé. Achavam que ele já deveria se aposentar. Hoje é impossível imaginar isso. Além disso, os jovens vão ter a oportunidade de conhecer uma parte importante da nossa história que vai além do campo. Enquanto a seleção estava concentrada no México, o Brasil vivia a ditadura militar. Isso influenciava tudo ao redor deles. A série mostra essa relação, como o regime tentava usar a seleção para reforçar um patriotismo naquele momento e como os jogadores também estavam isolados dessa realidade. Eles queriam trazer a taça para o povo brasileiro. A ditadura passou. A taça ficou. E é isso que a gente carrega até hoje. Também fico querendo que os jogadores atuais assistam à série, porque eles vão se identificar. Tem jogador desacreditado, jogador machucado, mudanças no time, pressão da torcida. São situações que continuam existindo no futebol. Imagem: Divulgação Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Eu estava olhando sua trajetória e vi que ela passa muito pela direção também. Como essas experiências influenciam seu olhar como ator? Hugo Haddad: Esse é um ponto interessante. É muito mais comum um ator começar a dirigir do que um diretor começar a atuar. Eu já tinha uma carreira consolidada na direção. Dirigi documentários, dirigi longas-metragens e trabalhei dez anos como editor. Na edição você vive dois mundos ao mesmo tempo. Você escolhe os melhores takes, observa atuação, direção, ritmo. Depois, quando fui dirigir documentários, comecei a lidar com pessoas muito diferentes umas das outras. E isso me ensinou muito sobre comportamento humano. Hoje, como ator, eu uso tudo isso como uma caixa de ferramentas. Às vezes percebo que estou usando uma palavra, um gesto ou um jeito de falar que aprendi observando alguém anos atrás. Você passa a prestar atenção em como as pessoas andam, respiram, se sentam. O Félix tinha uma postura um pouco mais curvada do que a minha. Tinha um olhar mais fechado. Tudo isso foi entrando na construção do personagem. A direção também me ajudou porque eu entendia o funcionamento do set. Eu sabia onde a câmera estava, qual lente estava sendo usada, o que me permitia focar mais na atuação e na escuta do diretor. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca): Depois de toda essa experiência, qual é a principal coisa que você leva da série? Hugo Haddad: Eu aprendi muitas coisas durante essa produção. Eu não sou formado em uma faculdade de artes dramáticas e considero que esse projeto foi uma faculdade intensiva para mim. Aprendi muito com os outros atores. Quando alguém tinha dúvida sobre uma cena, uma fala ou um personagem, a gente se ligava, se encontrava e ensaiava junto. Também aprendi que o ator precisa desenvolver uma certa autoria sobre o personagem. Você precisa entender o roteiro, entender o que os roteiristas escreveram e pensar como aquilo vai ganhar vida através de você. Aprendi também que a escuta ativa talvez seja a maior habilidade que um ator pode desenvolver. Mas o que eu vou levar para a vida são os amigos que fiz. Essa seleção se amou, se odiou, brigou, comemorou. Quando assisti à série, fiquei muito emocionado. E percebi que me emocionei mais vendo meus amigos atuando do que vendo a mim mesmo. Saber que esse trabalho pode mudar a vida de muitos deles me deixou muito feliz. Gabriella Ferreira (Oxente Pipoca) Para encerrar, eu sempre faço a mesma pergunta para todos os entrevistados. Queria uma dica de filme ou série brasileira para o nosso público. Hugo Haddad: Como um bom mineiro, minha dica vai ser um filme mineiro. Eu recomendo No Coração do Mundo. É um dos meus filmes favoritos. A Kelly Crifer, que é a protagonista, foi minha professora e é uma amiga muito querida. Aprendi muito com ela. É um filme da Filmes de Plástico e considero indispensável para quem gosta de cinema nacional. O mais interessante é que eles fizeram primeiro um curta-metragem e depois transformaram a história em um longa. Então assistam aos dois para perceber também as diferenças entre eles. Essa é a minha dica de hoje.

Último ano da série coroa a sua consistência como a melhor comédia da década. Divulgação Quando nos lembramos do seu início, Hacks parecia uma série modesta: a história de uma comediante de stand-up no crepúsculo da carreira e da vida que encontra sua alma gêmea numa jovem e imatura roteirista de comédia. Certamente tinha tudo para ser uma ótima série, mas a melhor do gênero na década e uma das melhores de todos os tempos? Que nos deixa um vazio imensurável agora que chegou ao fim, depois de cinco temporadas irrepreensíveis? Não era algo que ninguém, nem os envolvidos na série, poderiam prever. Mas foi isso que acompanhamos desde a exibição da primeira temporada lá em 2021. As trajetórias de Deborah Vance (Jean Smart) e Ava Daniels (Hannah Einbinder) foram construindo um público fiel e cativo, além de uma aclamação crítica que se reflete nos quatro Emmys consecutivos que Smart ganhou (e tudo se encaminha para que o feito se repita neste ano). Caso nos perguntemos o que exatamente fez a série apresentar tamanha consistência, a resposta pode ser resumida em uma só: fidelidade. Esta foi uma série fiel aos seus personagens e, sobretudo, ao seu humor. Em tempos em que vemos as categorias de comédia serem invadidas por comédias dramáticas ou dramas cômicos – não preciso citar nenhuma, eu sei que você pensou em umas aí –, ver uma série desavergonhadamente engraçada conquistar seu próprio espaço é um alívio. E isso não significa que Hacks não seja desprovida de momentos dramáticos. Nesta temporada final, que dentre outras coisas, faz um balanço do legado dos personagens, mas também da própria série, estes momentos estão presentes (sobretudo no episódio final), mas o time de roteiristas capitaneado pelos showrunners Lucia Aniello, Paul W. Downs e Jen Statsky nunca deixa a peteca cair, confiando de que o público apreciará a linha tênue entre o humor e o drama, sem nunca nos deixar esquecer que o primeiro prevalecerá. Claro, ajuda muito ter o timing afiadíssimo do seu elenco, que entre suas protagonistas, coadjuvantes e convidados com certeza será um dos mais inesquecíveis da televisão. Este último ano dá mais espaço para alguns personagens pouco trabalhados nas temporadas anteriores, como Marcus (Carl Clemons-Hopkins), ao passo em que a lista de convidados (e principalmente de convidadas) segue indefectível: entre Ann Dowd como uma atriz pintada de alienígena azul, Cherry Jones e Leslie Bibb como um casal lésbico que “força” Deborah e Ava a um fake dating no sétimo episódio (talvez o mais engraçado da série inteira) e Kaitlin Olson e Lauren Weedman roubando a cena como sempre nos papéis de DJ e da prefeita de Las Vegas, é difícil escolher minha participação especial favorita da temporada. Divulgação Seria injusto falar do elenco e não citar nominalmente Jimmy (Paul W. Downs) e Kayla (Megan Stalter), que de personagens secundários e pontuais – e no caso de Kayla, um tanto irritantes – lá no começo da série, foram ganhando mais espaço a partir da terceira temporada e cravando seu espaço para se firmarem como verdadeiros coprotagonistas. A sintonia das duas e os talentos cômicos de Downs e Stalter foram sendo refinados para serem convertidos em verdadeiras joias por si só, e a química dos personagens se converteu na arma secreta da série, ganhando um merecido reconhecimento por parte do público e da crítica. Ainda que tenha alguns problemas com a maneira como o arco deles é encerrado no episódio final (mais pelo tempo que tomam nesse episódio e a rapidez com que tudo se resolve), eu não reclamaria nem um pouco de ver um spin-off centrado neles. Mas é claro, Hacks é sobre Deborah Vance e Ava Daniels. O que vai ser do mundo sem estas duas personagens? Sem a química inebriante de Jean e Hannah, que construíram uma sintonia mágica, de duas mulheres de gerações e visões de mundo tão diferentes e que se encontraram – e que, neste percurso, nos encontraram? Algumas das melhores histórias de amor do audiovisual não são exatamente histórias de amor romântico: Don e Peggy em Mad Men, Cameron e Donna em Halt and Catch Fire, para citar algumas. É um amor que transcende definições, e basta uma troca de olhares entre as duas personagens para que este amor seja expresso em toda a sua potência e sua beleza. Diferente dos anos anteriores (sobretudo do último), onde a graça da relação de Deborah e Ava nascia das suas fricções e conflitos, aqui a série aposta muito mais no alinhamento dessas duas mulheres, na compreensão mútua e na conexão que existe entre elas. E é por isso que o último episódio, mesmo não sem suas falhas – sobretudo por centralizar-se numa questão dramática que foi inserida tardiamente na temporada e por isso acaba sendo trabalhada de maneira um tanto apressada – certamente emergirá como um dos melhores finais de todos os tempos em listas futuras por aí justamente porque entende e se concentra naquilo que a tornou tão especial, que foi a jornada desta dupla icônica. Assim, a última temporada de Hacks pode até não ser sua melhor, mas onde ela se encaixa nos rankings é muito mais uma questão de gosto, porque cada temporada por si só possui seus próprios méritos para figurar como a melhor ou favorita. Quantas séries podem se gabar de uma trajetória tão sólida e irrepreensível? Portanto, o gosto é agridoce por causa da saudade, mas as melhores coisas da nossa vida nos deixam esse gostinho. Que bom ver uma trajetória dessas sendo encerrada no auge, com a sensação de que ao longo destes cinco anos vimos história sendo feita na TV. Nota: 5/5

No fim, o maior excesso da série foi acreditar na própria genialidade. Divulgação Quando estreou em 2019, Euphoria parecia destinada a se tornar uma das séries definidoras de sua geração. A produção da HBO foi celebrada por abordar dependência química, saúde mental, sexualidade e violência juvenil sem o verniz moralista que costuma acompanhar esse tipo de narrativa. Havia excessos, claro, mas eles existiam a serviço de personagens complexos e emocionalmente devastados. Seis anos depois, a terceira e última temporada encerra a trajetória da série de forma melancólica, não pelos destinos de seus personagens, mas pela constatação de que talvez Euphoria nunca tenha sido tão profunda quanto acreditávamos. O maior problema desta temporada é o vazio. Um vazio tão evidente que faz o espectador revisitar a própria memória afetiva da série. Os episódios se arrastam em narrativas superficiais, diálogos que parecem rascunhos e conflitos que se repetem sem evolução significativa. O resultado é uma temporada que frequentemente se sustenta apenas pelo talento de seu elenco, obrigado a tirar leite de pedra de um material dramaticamente raso. O salto temporal proposto por Sam Levinson parecia uma oportunidade natural para amadurecer a série. Os personagens deixaram a escola para trás e agora tentam sobreviver à vida adulta. Na prática, porém, pouca coisa mudou. O cenário é diferente, mas os personagens continuam presos às mesmas dinâmicas emocionais de anos atrás. Rue, interpretada por Zendaya, segue lutando contra a dependência química em uma narrativa que gira em círculos. Cassie, vivida por Sydney Sweeney, passa a explorar a venda de conteúdo adulto, um arco que poderia render discussões interessantes sobre exploração, autonomia e sexualização feminina. No entanto, Levinson reduz a personagem a uma sucessão de humilhações e cenas grotescas. É impossível ignorar como a misoginia atravessa toda a temporada. Mulheres continuam sendo filmadas, escritas e posicionadas como objetos de desejo, degradação ou punição. O problema não é mostrar personagens femininas em situações extremas. O problema é que a série parece incapaz de enxergá-las para além disso. Divulgação A sensação é semelhante àquela provocada por The Idol, também criada por Levinson. Na ocasião, a série pretendia denunciar mecanismos de exploração da indústria do entretenimento enquanto transformava sua protagonista em um objeto vazio, definido apenas pelos desejos e manipulações dos homens ao seu redor. Em Euphoria, o padrão se repete. Existe uma tentativa constante de vender sofrimento como profundidade e degradação como complexidade psicológica. O arco de Cassie exemplifica perfeitamente essa limitação. O que poderia ser uma discussão sobre vulnerabilidade emocional, exposição digital e autoestima se transforma em uma sequência constrangedora de imagens que parecem existir apenas para chocar. Há momentos em que a personagem surge em fantasias visuais absurdas, incluindo versões gigantes de si mesma com os seios em destaque ou encenações infantilizadas de forte conotação sexual. Não há reflexão. Não há desenvolvimento. Existe apenas o desejo de provocar reação. E essa talvez seja a maior armadilha da temporada. Levinson parece acreditar que qualquer imagem extrema automaticamente possui significado. Cobras, dedos decepados, explosões de violência e sequências sexuais intermináveis surgem como se fossem capazes de preencher os buracos do roteiro. Não são. As influências de Quentin Tarantino aparecem em diversos momentos, mas sem o domínio narrativo necessário para sustentá-las. O que deveria soar estilizado frequentemente provoca constrangimento. A violência surge sem peso dramático. O choque aparece sem contexto. A provocação existe sem qualquer elaboração posterior. O mais curioso é que o mundo mudou muito mais do que Euphoria durante os quatro anos que separaram esta temporada da anterior. Seu público amadureceu. Seus atores cresceram profissionalmente e se tornaram estrelas muito maiores do que a própria série. Zendaya consolidou-se como uma das atrizes mais relevantes de sua geração. Sydney Sweeney tornou-se um fenômeno da indústria. Jacob Elordi e Hunter Schafer expandiram suas carreiras para além dos corredores da escola. Ao reuni-los novamente, Levinson parece menos interessado em concluir suas jornadas do que em submetê-los a uma espécie de ritual de desgaste emocional. Como se a série se recusasse a aceitar que aqueles personagens já deveriam ter seguido em frente. É uma reunião de ex-alunos para a qual ninguém realmente queria voltar. Se existe algo digno de destaque nesta reta final, está nas atuações. Adewale Akinnuoye-Agbaje entrega um Alamo magnético, capaz de capturar a atenção mesmo quando o material ao seu redor desmorona. Sua presença impõe uma tensão que o roteiro raramente consegue construir sozinho. O retorno de Colman Domingo também funciona como um lembrete doloroso do que Euphoria já foi capaz de realizar quando permitia que seus personagens respirassem. Talvez por isso o desfecho seja tão frustrante. Porque não estamos falando de uma série medíocre desde o início. Estamos falando de uma produção que entregou alguns dos episódios mais interessantes da televisão recente, como o especial focado em Jules e sua sessão de terapia, capaz de explorar identidade, afeto e autoconhecimento com uma sensibilidade que parece impossível de encontrar nesta temporada final. Euphoria termina como uma caricatura de si mesma. Uma série que confundiu intensidade com profundidade, sofrimento com desenvolvimento e choque com relevância. O que antes parecia um retrato brutal da juventude contemporânea acaba reduzido a um desfile de excessos vazios. No fim, resta a sensação de que os melhores momentos de Euphoria pertencem a uma série que já não existe há muito tempo. Nota: 0.5/5

Diretor falou ao Oxente Pipoca sobre o processo de trazer o roteiro de Chico Teixeira às telas ao lado de Maria Clara Escobar. Divulgação Dando continuidade às entrevistas com a equipe e elenco de Dolores, o Oxente Pipoca teve a oportunidade de conversar com Marcelo Gomes, codiretor do filme junto com Maria Clara Escobar. Ambos assinam o roteiro, escrito originalmente pelo diretor Chico Teixeira, falecido em 2019, e conclui a sua “Trilogia dos Afetos”, também composta pelos longas A Casa de Alice (2007) e Ausência (2014). O filme, que estreia na próxima quinta-feira (04), acompanha sua personagem-título (Carla Ribas), a qual lida com o vício em jogos de azar; a filha Deborah (Naruna Costa), que aguarda a saída do companheiro da prisão; e a neta Duda (Ariane Aparecida), que alimenta o sonho de ir para os EUA. O Oxente Pipoca entrevistou as três atrizes e você pode conferir aqui. Nesta entrevista, Marcelo Gomes falou sobre como conciliar a visão original de Teixeira para o filme com a sua identidade autoral e a de Maria Clara Escobar. O diretor também discutiu sobre como conciliaram os arcos individuais das protagonistas com suas dinâmicas coletivas, bem como as questões raciais que emergem do filme. Confira a entrevista abaixo: Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): O filme adapta um roteiro escrito por Chico Teixeira antes de sua morte. O que te motivou a trabalhar nesse roteiro? Em que medida você sente que honraram o trabalho e o espírito de Chico ao mesmo tempo em que imprimiam suas identidades autorais ao filme? Marcelo Gomes: Eu trabalhei no primeiro filme de Chiquinho [Chico Teixeira], que foi A Casa de Alice, e eu acho que tem elementos no cinema dele que têm muito a ver com o meu cinema e o da Maria Clara. Primeiro, é um cinema de personagens. E segundo, não são personagens perfeitos, são personagens contraditórios; existem deficiências emocionais, sociais e financeiras dentro desses afetos que eles sentem. Então, o Chiquinho começou a trabalhar comigo e para ele interessava dois elementos. Primeiro, esse universo fora das prisões, esse mundo de solidariedade feminina que existia fora das prisões entre as mulheres, e onde existe até um acordo tácito de solidariedade. E outro elemento que ele queria pesquisar era a questão dos bingos clandestinos. Bom, aí o Chico partiu, mas antes de partir me deu essa missão e disse: "Marcelo, você tem que deixar Dolores ganhar vida". Mas os anos se passaram, então quando a gente pega esse material tem que primeiro construir várias camadas dessas personagens, entender quem são elas e se apropriar delas. Então gente imaginou que essas personagens são originárias de Brasis diferentes: Dolores é o Brasil da redemocratização, que ela viu surgir; Deborah é esse país das políticas sociais mais profundas; e Duda vem dessa geração que vê o neoliberalismo forte crescendo, essa americanização da sociedade, esse belicismo. Então, esse eu acho que foram os três elementos que a gente trouxe para dar mais uma camada no universo do Chiquinho. E outra coisa que eu acho que foi fundamental para a gente se apropriar da história e dos personagens, e construir esse roteiro a seis mãos, é que a Dolores sonha. E a gente achava que esse sonho, premonição ou visão que ela tem devia ser muito importante, e não só ela, as outras deveriam ter sonhos, sonhos, projetos de vida. Maria Clara fez um filme onde a personagem sonha muito, é um documentário onde ela se apropria de coisas dos sonhos ficcionais para ajudarem ela na vida real. Eu tinha acabado de fazer um filme chamado Criaturas da Mente, em que a gente fala de sonho e inconsciente. Então a gente pensou que isso é muito importante trazer essa camada do sonho para o filme, até para a gente entender a dor, entender esse inconsciente e abraçar esse desejo. Outra coisa é que tanto eu e Maria Clara queríamos fazer um filme numa região da classe média baixa, na cidade de São Paulo. Eu nunca fiz um longa de ficção em São Paulo, mesmo tendo morado muito tempo na cidade, e a Maria Clara também não. A gente queria fazer uma classe média que fosse brilhante, fosse colorida, nada de coisa soturna ou sombria. E eram mulheres que vivem a vida ali. A vida tá ok, a casa delas é ok, não tem problema nenhum, mas elas querem uma vida melhor. A gente queria discutir, refletir sobre a vida com personagens que atuem no mundo. E aí tem a ver com meu cinema, com o cinema de Maria Clara, tem a ver com minha Paloma [do filme homônimo], com minha Verônica [de Era Uma Vez Eu, Verônica]. Então foi tudo isso que fez com que a gente se apropriasse do projeto de Chiquinho, construísse um projeto que também fosse nosso, e o roteiro se transformou num roteiro de seis mãos. Divulgação Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): O filme lida com essas três protagonistas femininas ligadas pelo sangue, mas que lidam com dramas muito próprios e particulares. Em que medida vocês buscaram equilibrar a abordagem individual dos arcos dela com este elemento de coletividade que permeia as três? Marcelo Gomes: Era muito importante que elas não fossem uma massa de personagens, todas iguais. Então a gente tem a questão de idades, de gerações, de caminhos. Dolores busca construir seu próprio caminho, que é meio contraditório e faz ela errar; Deborah tem esse lado mais romântico, de querer constituir uma família; e Duda vai em busca do seu desejo, confiando muito no projeto profissional. Então, isso foi feito primeiro, diferenciar os sonhos, o inconsciente e o universo delas. Até diferenciar elas em termos de universos sonoros. Toda sonoridade da casa da Débora é uma sonoridade, a da casa da Dolores é outra, a sonoridade do Clube de Tiro é outra. Então todas essas personagens estão envolvidas numa sonoridade que dá universos diferentes e musicalidades diferentes. A música de Dolores é “felicidade não existe, o que existe na vida são uns momentos felizes”, então ela tá por tudo ou nada. A Débora escuta músicas românticas, ele tem um desejo de construir uma família, e a Duda tá naquele hip-hop, ela sobe naquela naquele teto como se ela quisesse voar, expandir os horizontes. E como ela é a personagem de maior ação no filme, é ela quem vai juntar todas elas no final para uma possibilidade de sonho coletivo. Os Yanomamis fizeram muito a cabeça da gente, tínhamos lido muito eles para fazermos nossos filmes anteriores, e eles dizem que sonho e realidade são a mesma coisa. E é isso que a gente quis fazer no filme, em termos de narrativa e de visualidade. Porque no cinema clássico a pessoa dorme, a imagem fica blur, e você vê o sonho dela. E por que a gente tem que seguir essa norma? Por que não ser também rebelde na gramática cinematográfica, como as personagens são rebeldes nesse desejo de se aventurar? Então, a gente construiu pouco a pouco uma visualidade onde começa o filme num sonho, mas também pode ser Dolores que tá entrando no grande palco, e de repente ela tá lá de olhos abertos, olhando pra gente e dizendo: "Eu tenho premonições, eu tenho visualizações e essas visualizações fazem parte da minha vida". E a partir daí é o momento zero, onde tudo vai se confundindo, tudo vai se misturando, o glitter entra no dia-a-dia do bairro dela, o bairro dela entra nos sonhos. Personagens se confundem, roupas perdem a sua continuidade, e no final as pessoas me perguntam se é sonho ou realidade, mas não importa. Importa que eu entrei nesse barato de aventura dela, era isso que a gente queria. Divulgação Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Na minha entrevista com Carla, Naruna e Ariane conversamos sobre como as questões raciais das personagens, mesmo não estando explícitas no filme, se fazem muito presentes e revelam muito das dinâmicas raciais do Brasil. Foi intencional da parte de vocês trazerem esse contexto de uma avó branca, uma mãe negra e uma neta parda? Como você sente que estas questões raciais permeiam as personagens e o filme? Marcelo Gomes: Maria Clara fez o casting para os meus três últimos filmes, e antes de qualquer coisa a gente queria homenagear o Chico no casting. Então colocamos a Carla Ribas, que fez o primeiro filme dele [A Casa de Alice], e a Gilda Nomacce, que fez o segundo filme dele [Ausência], e também o Matheus Rodrigues, que faz o Roger. Então a gente queria presentear o cinema do Chico, que ele estivesse fisicamente presente. Depois a gente fez um processo de casting sem pensar nada em um biotipo, vimos várias atrizes de 20 a 22 anos, convidamos para fazer o teste, e a mesma coisa para a personagem da Débora. Quando a gente foi ver os testes que a gente mais gostava, pensamos: "Por que não a Naruna, uma atriz maravilhosa e com quem a gente quer trabalhar?”. Por que ela não pode ser filha da Dolores, se na nossa vida real, nessa nossa miscigenação brasileira louca que existe, a gente vê situações como essa? E por que não a Duda ser também? Como a gente não vê o marido da Dolores e o pai biológico da Duda, isso é completamente possível. Então o talento das atrizes inicialmente fez a gente trazer isso, E a gente viu que não tinha nenhuma complexidade em termos narrativos, porque isso faz parte da nossa formação étnica brasileira. E a partir daí, lógico que a gente coloca isso dentro da narrativa. Por exemplo, tem um foco numa foto do Geraldo, marido da Dolores, que parece com a Débora. E pouco a pouco a gente foi trabalhando isso, e não precisa de explicações. Para quê explicar isso, se isso é dito dentro da nossa sociedade brasileira? E por que não pode ser também dito dentro da ficção? Por fim, nós do Oxente Pipoca sempre pedimos aos nossos entrevistados que indiquem filmes brasileiros que achem que o público deva assistir. Quais seriam suas indicações? Marcelo Gomes: Eu acho que nossos filmes precisam sempre de público. A gente tem muitos lançamentos e pouco dinheiro para divulgar, é muito difícil concorrer com cinema hegemônico. Então, eu queria indicar um filme que tá em cartaz, o Mambembe do Fábio Meira. Assistam ele. É um filme muito bacana, muito bonito e também brinca com ficção e realidade, realidade e ficção, e também esse sonho dessas pessoas que trabalham com o circo.

Longa codirigido por Marcelo Gomes e Maria Clara Escobar a partir de roteiro de Chico Teixeira chega aos cinemas no dia 04 de junho. Divulgação Estreia na quinta que vem (04) o longa-metragem Dolores, de Marcelo Gomes e Maria Clara Escobar. O filme, que foi exibido em festivais como a Mostra de SP, a Mostra de Cinema de Tiradentes e o Festival do Rio, acompanha sua personagem-título (Carla Ribas), a qual lida com o vício em jogos de azar; a filha Deborah (Naruna Costa), que aguarda a saída do companheiro da prisão; e a neta Duda (Ariane Aparecida), que alimenta o sonho de ir para os EUA. A obra parte de um roteiro deixado pelo cineasta Chico Teixeira, falecido em 2019, e conclui a sua “Trilogia dos Afetos”, também composta pelos longas A Casa de Alice (2007) e Ausência (2014). O Oxente Pipoca teve a oportunidade de entrevistar as três atrizes principais, que falaram a respeito dos arcos individuais de suas personagens dentro do filme, as contradições e ambiguidades que emergem em tela e evidenciam a humanidade dessas mulheres, e as dinâmicas raciais presentes em suas relações e que ilustram questões sensíveis ainda presentes no Brasil contemporâneo. Confira a entrevista abaixo: Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Carla, sua personagem sofre com o vício em jogos, mas me parece que o filme busca não julgá-la, mas sim humanizá-la. Como foi esse processo de encontrar e conferir humanidade à personagem, seja nos gestos, na voz ou em outras ferramentas que você enquanto atriz tem à disposição? Carla Ribas: Eu sempre tenho uma certa dificuldade de falar de construção, porque me sinto muito vivendo situações de verdade enquanto personagem, com as outras personagens. Então, acho que no caso de Dolores, o sofrimento com o vício do jogo esteve um pouco no passado, no meu entendimento. E eu acho que no presente, ela já achando que está livre desse vício ou não, aposta no sonho. O sonho é mais importante que qualquer coisa. E aí a relação dela com a filha, a personagem da Naruna, é uma relação mais de dor, porque tem um distanciamento ali, aonde Dolores tenta manter uma certa segurança e uma certa pose, mas é uma relação quebrada e que desconcerta ela. Eu acho que isso também traz a humanidade. Como lidar com isso? E com a neta que ela gosta, que é o lado afetivo dela enquanto família, também há a mesma coisa, entendeu. Ela admira essa neta por estar indo atrás do sonho dela, por mais louco que pareça. Então, eu acho que um bom roteiro, e se você se coloca naquela situação e vive de verdade essas relações, o conjunto dá isso que se chama de humanidade. Mas eu te confesso que não é uma coisa que eu busco que ou que eu construa. Acho que acontece naturalmente pela qualidade do roteiro e pela presença. Isso vaza em algum lugar num olhar ou num gestual, como você falou, e aí essa ambiguidade na relação com a filha e com a neta, essas ambiguidades na presença do ator em cena em cada momento, eu acho que trazem essa humanidade que você nomeia, mas te juro que não é uma coisa que eu tente construir. Eu simplesmente tento viver as situações com a complexidade interna, porque a câmera tem uma coisa muito legal, ela pega se você está dizendo uma frase feliz, mas seu olhar está triste. Isso traz é uma verdade que eu acho que imprime humanidade aí. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Naruna, a sua personagem e a Marlene (Gilda Nomacce) refletem uma população ainda muito invisibilizada, que são as companheiras de detentos. Logo no início do filme a personagem sofre com a ausência do companheiro a quem ela estava se dedicando tanto. Houve algum processo específico para encontrar o tom de Deborah? Por exemplo, conhecer mais do cotidiano dessas mulheres e das relações delas com estes companheiros presos? Naruna Costa: Eu acho que você trouxe uma coisa muito interessante de cara, falando inclusive da personagem da Carla, que é o não julgamento. Eu acho que o contexto que elas vivem tem um lugar não de não moralizar as decisões. E eu cresci na periferia de São Paulo, acho que esse é um ambiente onde a gente de alguma maneira se relaciona com pessoas que trazem esse cotidiano do universo carcerário de alguma forma. Conheço pessoas que já foram presas, pessoas que já foram mulheres de pessoas que estão presas, acho que é um universo que faz parte da comunidade periférica paulistana e acredito que brasileira. E como eu cresci na periferia e convivo, tem uma relação muito aprofundada com a minha quebrada, então acho que essas referências já existem. O que eu tentei trazer como uma perspectiva esse outro lugar, o lugar do romântico mesmo. Acho que naturalmente as mulheres vão se endurecendo, vão criando uma carcaça muito dura. E é interessante que a Deborah não perde a maciez, a sutileza, o olhar generoso para a vida, mesmo depois do abandono, que é muito comum e que é infelizmente naturalizado. Não só o abandono paterno, como a violência também destinada a essas mulheres. Então, é algo que infelizmente na nossa sociedade é muito naturalizado. Acho que a Deborah ela tem algo brilhante, ela não perde esse brilho, essa vontade de buscar um outro sonho, mesmo sofrendo profundamente. E aí a construção foi muito conectada com o caminho que a direção me propôs. A Maria Clara [Escobar] é uma diretora que tem na cabeça as personagens, ela contribuiu com o roteiro, então ela tinha uma Deborah na cabeça dela. Eu acho que de alguma maneira a história da Maria Clara também se espelha um pouco na história da Deborah na relação com a mãe. Então, acho que ela já tinha uma ideia muito mastigada de uma personagem. Aí eu fiz o exercício de ouvir pela primeira vez, um caminho de construção que era de entregar menos e receber mais. De me esvaziar e tentar ouvir o que era o desenho daquela mulher que aquela diretora estava tentando me mostrar, e aí abraçar ele. O processo todo, tanto no preparatório quanto durante as filmagens, foi de me encaixar nesse espectro de Deborah que era do imaginário da Maria Clara e tentar conectar as minhas próprias experiências enquanto uma mulher negra, enquanto uma mulher que nasceu na periferia e que conhece muitas mulheres que viveram experiências parecidas, e trazer as minhas informações. Mas elas em nenhum momento foram estiveram à frente da personagem; andaram caminhando ou ali de alguma maneira preenchendo os vazios. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Ariane, sua personagem tem um arco muito interessante no sentido em que vemos esta menina muito confortável com sua sexualidade, mas com sonhos que aludem àquela visão conservadora de que os EUA são a “terra da prosperidade”, além de toda a questão ligada ao fascínio com armas. Como foi balancear esses aspectos aparentemente tão contraditórios da personagem? Como você sente que ela reflete uma certa mentalidade presente em nossa sociedade? Ariane Aparecida: Eu acho que, não só a Duda, mas todas as mulheres desse filme têm essa complexidade e se contradizem o tempo todo. A Deborah é uma mulher extremamente apaixonada, mas que ao mesmo tempo é correria, vai para rua, faz as coisas dela. Ou até mesmo a Dolores, que tem 65 anos e é extremamente livre. Então eu acho que a Duda também está dentro desse universo de complexidades que o roteiro explora muito bem, no sentido de não tentar um estereótipo que a gente está esperando ver dentro da tela, de construir uma coisa e quebrar essa coisa ao mesmo tempo, porque as pessoas são complexas. A Duda nunca estudou sociologia para descobrir que ela não pode ser bissexual e ao mesmo tempo gostar de arma [risos]. São coisas que acho que quando a gente tem um pouco mais de consciência, já atrela uma coisa como oposta à outra. E eu, por exemplo, conheço muitas pessoas, assim, da minha vivência que se contradizem o tempo todo em questões sociais. Tanto que quando eu fui fazer uma playlist de músicas para Duda, eu coloquei tanto os raps mais bolados quanto sertanejo tipo Victor e Leo [risos], porque eu acho que a Duda é essa pessoa que transita, que existe por ela ser quem ela é e não porque está tentando performar alguma uma coisa. Ela está existindo: “Gosto de armas, gosto de homens, gosto de mulheres, gosto de ser filha da minha mãe, gosto de andar de moto com minha avó e é isso”. Ela não pensa muito, ela é uma personagem que age e eu acho isso incrível. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Por fim, minha última pergunta é para vocês três. Um elemento que aparece ao longo do filme na relação entre estas três gerações de mulheres é justamente a questão racial, perceptível no fato de termos uma avó branca, uma filha negra e uma neta parda. Em tempos onde vemos tantas discussões em torno de negritude e parditude, de racismo, de olhar para a história do país e das suas relações raciais, como vocês acham que as relações entre as personagens podem mostrar algo dessas dinâmicas no Brasil? Naruna Costa: Eu acho muito interessante essa diversidade racial que o filme traz, porque se tem uma coisa que estrutura o filme é a diversidade: de idades, de gerações. Então a gente tem um aprofundamento das histórias, das memórias de três gerações diferentes e que são muito ativas no cotidiano brasileiro, socialmente falando. E essa diversidade racial inclusive determina os modos e as atitudes, mesmo elas estando no mesmo ambiente que é essa periferia e vivendo de uma certa vulnerabilidade, de uma precariedade que é comum. Eu acho que essa autonomia que a personagem da Carla tem seria muito diferente se fosse, por exemplo, uma mulher 60+ negra. Porque o histórico de uma mulher negra dessa idade é diferente, então a maneira como se pronuncia no mundo é diferente, a maneira como ela se relaciona com os espaços que ela frequenta é diferente. Mas ao mesmo tempo a gente tem o espelhamento da personagem da Zezé Motta, que é aonde a personagem da Dolores quer chegar. Ali é uma mulher negra, sendo dona de tudo aquilo, então é muito interessante olhar para aquela mulher negra e se perguntar: "Como ela chegou até ali?". Acho que tem esse lugar de um posicionamento no mundo, que eu acho que o posicionamento, por exemplo, da Deborah, que é mais retraído, que leva em consideração muitas coisas antes de ela poder dizer o que gostaria. Tem a ver também com o fato de ela ser uma mulher negra, os números apresentam aí essa questão do abandono com relação à violência destinada às mulheres negras, que é muito mais alto do que as mulheres brancas das mesmas idades, nos mesmos lugares. Assim como a Duda, que é da geração Z, ela é meio andrógena, tem também uma questão de gênero que ela carrega ali. Ela tem uma postura diferenciada e que está de acordo com essas gerações que, ainda que sejam negras, elas têm uma postura de revide. Então, acho que tem um lugar muito conectado com o que nós somos, de fato, e acho que a gente trouxe isso para as nossas interpretações. E eu acho que o jeito como ficou, como elas estão impressas, tem muita coerência com o que é o Brasil. E dentro do mesmo território, que é o território da periferia paulistana, de uma das maiores favelas de São Paulo. Acho que isso é muito saboroso, são temperos diferentes num mesmo de uma mesma sopa. Ariane Aparecida: São várias honras que eu vivo dentro desse filme, entender também esse filme como uma celebração da trajetória de atrizes negras ao longo dos anos, porque a gente tem a Teca Pereira, a gente tem a Zezé Motta, a gente tem a Naruna, e eu não poderia estar mais honrada de ser a última geração dessas mulheres negras dentro desse filme. E acho que quando você escolhe o elenco e toma a decisão de colocar a Dolores como uma mulher branca, a Deborah como uma mulher negra e a Duda como uma menina parda, você cria narrativas invisíveis dentro do filme que a gente não precisa adentrar dentro delas. Você já cria um uma narrativa a partir da raça que o filme não adentra, porque você entende a partir do seu corpo como essas histórias se moldam também a partir da racialidade delas. E eu acho muito interessante também como o filme consegue trazer personagens que não são necessariamente escritas para pessoas negras e quando você olha são mulheres negras fazendo. Acho isso muito interessante, as coisas não ditas dentro desse filme e que estão relacionadas a ao olhar racial. Carla Ribas: Além de tudo isso que elas falaram muito bem, muito melhor do que eu falaria, eu acho que é legal a gente pontuar também que o cinema brasileiro, ao falar para nós, do nosso povo, da nossa realidade, eu tenho impressão que ele talvez se encontra mais. E isso é tão importante para que a gente entenda que esse é um país de muitas raças, e vem acontecendo da gente colocar isso impresso numa tela. E nas novelas e em todos os lugares, porque é um país majoritariamente negro. E, no entanto, até há uns anos atrás, não se tinha negros no audiovisual, ou quando tinha, era sempre em posições subalternas. Então, está na hora de acabar essa hipocrisia e está acabando. O filme tem isso que elas falaram né, tem uma diversidade enorme e casamentos inter-raciais. A gente tem isso no país, por que não colocar no audiovisual, por que não colocar no teatro? Por que não espelhar a nossa natureza exatamente como ela é? O que deixa não só a mim, mas aos artistas de modo geral, muito orgulhosos desse poder de conseguir não só retratar a realidade, como de transformá-la, porque não tem mais como ignorar que nós somos o que somos com essa diversidade toda. Então, fico muito feliz desse filme trazer um leque tão grande de brasilidades que a gente tem.