Filme transita (e por vezes oscila) entre o naturalismo e a sensorialidade conforme explora ancestralidade, reconciliação e mortalidade. Divulgação Nos primeiros minutos de Jardim dos Silêncios, me peguei pensando em como curiosamente ele nutria certas semelhanças com Ana, En Passant, outro filme visto nesta Mostra: uma pessoa negra (lá uma mulher; aqui um homem), descendente de brasileiros e que cresceu na Europa (lá, na França; aqui na Itália), volta ao Brasil (lá, para Belo Horizonte; aqui, para Ilhéus) para se reconectar com suas raízes. Mas as semelhanças param por aí, pois a intenção do diretor Henrique Dantas é explorar essa reconexão pela chave da ancestralidade, enquanto pincela elementos de um passado traumático para esta família. Assim, vemos o médico oncologista Tuã (Fabrício Boliveira) que, após toda uma vida construída na Itália, retorna para a fazenda dos avós (Helena Ignez e Luiz Pepeu) após a morte da mãe. Enquanto o laço com a avó segue calcado no afeto – e na dor da iminente partida dela, diagnosticada com câncer –, a relação com o avô é mais tensa e distante, tanto pela dureza do homem quanto pela possibilidade de que este teve envolvimento no desaparecimento do seu pai durante a ditadura e a fuga de sua mãe para a Itália. Em ambos os casos, essas relações vão sendo gradativamente transformadas pelo contato que Tuã passa a ter com sua própria ancestralidade, à medida que se insere nos costumes do candomblé, praticado por sua avó até que esta foi cerceada pelo marido. Divulgação Se de início Jardim dos Silêncios parece operar num registro mais naturalista, enfatizando o drama familiar que cerca a família, aos poucos o longa investe em um lado mais sensorial que vai ganhando força conforme o candomblé ganha espaço dentro da vida de Tuã e, por extensão, da própria narrativa. O trabalho sonoro do filme, capturando os elementos da natureza que cerca a propriedade – seja os resquícios de Mata Atlântica, seja o mar – se revela um dos seus aspectos mais distintos, especialmente para contrastar com o silêncio que advém das fraturas entre os personagens ou da ausência de uma trilha sonora em grande parte da produção. Mas, embora o filme acumule seus acertos em cada uma dessas esferas (o naturalista e o sensorial), falta a ele um ímpeto ou coesão em conjugá-las em uma unidade. O trauma da ditadura parece um elemento deveras jogado, servindo no máximo para ser resolvido e, a partir disso, reaproximar avô e neto. O filme é muito mais bem-sucedido na construção de uma atmosfera regada à espiritualidade que existe ou emerge nos personagens, e é através disso que, por exemplo, a relação de Tuã com seu avô enfim se firma (numa última cena entre os dois personagens que seja talvez a melhor do filme). Além disso, a direção de Dantas parece muito truncada no trabalho de atores, de forma que nomes talentosos como Boliveira e sobretudo Ignez (um dos grandes pilares do nosso cinema) demoram a encontrar uma certa sintonia que evidencie o afeto existente na relação dos dois personagens. Quem parece encontrar o seu tom logo cedo é Pepeu, que imprime um verniz de dureza e frieza ao seu personagem, mas vai sendo gradativamente desconstruído e transformado pela iminência da perda da mulher que ama e a reconexão com o neto que nunca teve a chance de conhecer. Mesmo nessa oscilação tonal e no desequilíbrio de abordagens, Jardim dos Silêncios encontra méritos conforme liga seu protagonista à sua ancestralidade e, através disso, o faz se reconciliar com seu passado e seus entes queridos. Talvez houvesse um filme melhor caso abandonasse mais o naturalismo para se entregar à sensorialidade e à espiritualidade revelada através dela, mas o que há aqui tem seus bons momentos mesmo em meio a algumas perceptíveis irregularidades. Nota: 3/5

Confira a cobertura do Oxente Pipoca no primeiro dia do evento, que integra a Mostra de SP. Créditos: Sara De Santis Há seis anos, a Mostra de SP tem buscado expandir sua abrangência para além da exibição das centenas de filmes de diversas partes do globo. Através do Encontro de Ideias, diversos painéis, encontros e debates visam propor o que move o audiovisual brasileiro hoje. Neste ano, o Encontro chega à sua sexta edição em uma casa nova, o Solar Fábio Prado, contando com 60 palestrantes, 22 marcas, mais de 12 ativações e profissionais de dez países (Estados Unidos, Holanda, China, Cuba, Uruguai, França, Grécia, Alemanha, Portugal e Espanha). Neste ano, o Oxente Pipoca está cobrindo o evento, cuja abertura ocorreu na última terça (20) e cujo encerramento será nesta sexta (23). No dia 21, acompanhamos dois painéis: “O Processo Criativo de Feito Pipa” e “Da Vida À Tela – Entre os Fatos, a Dramaturgia e o Mercado”. Vem conferir abaixo como foram ambos os painéis: “Há uma necessidade de ver nordestinos trazendo esse olhar que é só nosso” Créditos: Sara De Santis Exibido pela primeira vez no Festival de Berlim, Feito Pipa, de Allan Deberton, foi o escolhido para representar o Brasil na corrida do Oscar 2027. Ambientado no interior do Ceará, o filme acompanha a história de Gugu (Yuri Gomes), um garoto assumidamente gay e afeminado que vive uma relação afetuosa com a avó Dilma (Teca Pereira), ao passo que a com o pai, Batista (Lázaro Ramos), é marcada por tensões e distanciamentos. O filme foi exibido no Festival do Rio (a crítica pode ser lida aqui) e também está sendo exibido na Mostra de SP antes da sua estreia nos cinemas, no dia 05 de novembro. Junto ao roteirista do filme, André Araújo, Allan e Lázaro participaram do painel “O Processo Criativo de Feito Pipa”, mediado por Rachel do Valle, jornalista e diretora do Projeto Paradiso. Na ocasião, André comentou da importância do roteiro, no qual ele já trabalhava há vários anos. O roteirista destacou que, embora a história de Gugu não fosse exatamente autobiográfica, muitos pontos em comum foram identificados, sendo ele um homem gay que nasceu e cresceu no interior do Ceará. Além disso, escrever essa história foi fundamental para ele pensar a necessidade de representações autênticas do Nordeste no cinema e que saibam fugir do óbvio ou dos estereótipos. “Eu acho que o que me motivou a escrever e enveredar pelo cinema foi pensar a forma como a gente tem produzido imagens sobre o sertão, sobre o Nordeste, e, mais do que isso, atualizar esse imaginário. Há uma necessidade de ver nordestinos construindo essas imagens, produzindo essas imagens, atualizando elas, trazendo essa especificidade, esse olhar que é só nosso”, afirmou André. Nesse sentido, a entrada de Allan no projeto foi fundamental. O diretor nasceu na mesma cidade que André – Russas, no sertão cearense –, mas eles se conheceram anos depois, em razão do primeiro curta do roteirista. Daí nasceu uma parceria que se estendeu ao longo do tempo, como atestado pelas colaborações em Pacarrete, primeiro longa-metragem de Allan, e agora em Feito Pipa. O diretor destacou as dificuldades para conseguir financiamento para Feito Pipa, às vezes pelos motivos mais esdrúxulos possíveis: “De certa forma parecia que o roteiro trazia ali o estigma de cinema nordestino, de um personagem queer, e que parecia verdadeiro demais para poder fazer sentido, dentro dessa expectativa de negócio, de venda de ingresso, de sucesso. Ele tinha muita cara de ‘cinema brasileiro’, eu escutei bastante isso: “ah não, parece ser mais um filme brasileiro’. E aí, quando essas coisas vêm para mim, isso se torna na verdade um motivador, parece que eu tenho uma raiva, uma vontade de superar, que vem de algum lugar: ‘não, agora que a gente vai fazer o filme’. À vontade de Allan de fazer o filme, se juntou a vontade de Lázaro Ramos de trabalhar com ele. O ator baiano comentou que conheceu o trabalho do diretor cearense num período em que estava desanimado com sua carreira e cogitava seguir apenas como diretor. Ao assistir Pacarrete no Festival de Gramado, surgiu o desejo – e o pedido – de ser dirigido por Allan numa produção futura, o que veio a se concretizar com Feito Pipa. Lázaro não se fez de rogado em elogiar o trabalho de Yuri Gomes como Gugu, destacando o processo criativo com o ator mirim – o qual, como ele, é nativo de Salvador e esteve envolvido em projetos de artes cênicas desde novo. “Esse é o primeiro filme de um menino extremamente talentoso, ele é uma luz, ele é inteligente, mas tem um dado que é importante falar, que é a experiência dele em aula de dança e teatro num projeto social chamado Projeto Axé, em Salvador, na Bahia”, revelou o ator, que continuou: “Essa criança chega com essa luz, com esse brilho, com essa espontaneidade, mas também com consciência cênica, com consciência do que é o processo de criação artística. Às vezes, como criança, ele dava uns defeitos, porque queria brincar, porque não queria fazer a cena, porque não concordava com a cena, que acordava de mau humor, porque estava com saudade de casa, como qualquer criança. Mas ao mesmo tempo ele vem de uma experiência como essa, e daí a importância desse projeto social, um projeto que olha para um território cheio de necessidades, mas também com muitas possibilidades, e oferece arte, cultura e ocupação. E o Yuri é um exemplo disso”. Embora já tenha trabalhado com várias crianças e adolescentes ao longo da carreira, Lázaro enfatizou que nunca viveu uma experiência no set como a de Feito Pipa, onde o tempo das crianças era sempre respeitado. “A criança não está ali somente à disposição do cinema. Houve respeito ao tempo das crianças e, ao mesmo tempo, educava-se elas a respeito do que é fazer cinema. (...) Eu acho que isso é muito importante ser falado, porque preserva o bem-estar e o psicológico das crianças. Esse filme tem essa qualidade por isso também”, declarou o ator. “Nossa função como cinema é apresentar o Brasil para o Brasil” Créditos: Sara De Santis O painel “Da Vida À Tela – Entre os Fatos, a Dramaturgia e o Mercado” buscou discutir o fenômeno das cinebiografias no cinema brasileiro dos últimos 20 anos, abordando os critérios de escolha dos personagens e os elementos que fazem com que figuras reais continuem dialogando com o espectador contemporâneo, bem como os os processos de pesquisa, curadoria e seleção de acontecimentos que moldam a narrativa. Participaram dele Jefferson De (diretor de Bróder, M8, Doutor Gama, Narciso e a futura biografia de Carolina Maria de Jesus), Juliana Capelini (diretora executiva da Conspiração Filmes e produtora executiva de Ainda Estou Aqui), Hugo Prata (diretor de Elis, Angela e Se Não For Eu Quem Vai Fazer Você Feliz?) e Patricia Andrade (roteirista de Dois Filhos de Francisco e Gonzaga – De Pai Para Filho), com mediação de Flávia Costa (gerente sênior de conteúdo – Filmes e Infantil da Globoplay, Globo Filmes, Gloob e Gloobinho). Os participantes destacaram o sucesso de Dois Filhos de Francisco, corroteirizado por Patricia Andrade e Carolina Kotscho, o qual foi um divisor de águas para se apostar nas cinebiografias no Brasil. Para Jefferson De, um dos fatores do sucesso do filme, mesmo entre o público que não fosse de Zezé de Camargo e Luciano ou do sertanejo, foi o fato dele não ser uma história sobre a dupla de artistas, mas sim sobre a história de seu pai, o que trouxe um apelo muito mais amplo à obra. Para ele, essa compreensão foi fundamental para dirigir suas próprias cinebiografias. “[Dois Filhos de Francisco] era algo sobre o interior do Brasil, sobre novas histórias, novas possibilidades, um deslocamento geográfico. E obviamente, quando fui fazer Doutor Gama, o efeito era o mesmo. A maioria desse país é feita de pessoas muito próximas do meu tom de pele, mas tinha uma coisa no cinema brasileiro de se falar sobre a contribuição negra no esporte, na culinária, na religião, mas pouco se falava sobre a contribuição negra do ponto de vista intelectual, do direito brasileiro. Então, essa era uma dessas novas histórias que a gente poderia contar e que estava intimamente ligada ao Brasil. E eu acho que essas novas histórias é que alimentam o cinema”, afirmou Jefferson. Em relação à sua futura cinebiografia de Carolina Maria de Jesus, o diretor pontuou que ela foi a autora que mais explicou o que é o Brasil, por intermédio do seu seminal livro Quarto de Despejo. Segundo ele, trabalhar os contrapontos presentes na vida e na obra de Carolina – a sua vida de pobreza e fome num dos períodos mais gloriosos do Brasil – é uma forma de contribuir com uma das coisas que o cinema sabe fazer de melhor: apresentar o Brasil para o Brasil. Já Juliana – que atualmente está envolvida na futura cinebiografia sobre a jogadora Marta, protagonizada por Alice Carvalho – comentou a respeito dos processos necessários para a criação e construção de uma cinebiografia. O primeiro passo, segundo ela, reside na admiração por aquela figura pública, mas a partir disso é preciso se perguntar: a história de vida dessa pessoa renderia um bom filme? Quem será o público que irá assistir àquela obra? Para ela, é fundamental que o filme não seja visto apenas pelos fãs daquela personalidade, mas também seja acessível para um público que não conhece a vida e obra dessa pessoa. Juliana também destacou outros desafios que surgem em termos de recorte da narrativa e de se pensar o que pode ou o que não pode entrar no filme, especialmente quando o biografado está vivo. Estes comentários foram reforçados por Patricia Andrade (que atualmente trabalha na cinebiografia de Roberto Carlos) e Hugo Prata, os quais destacaram outros pontos como os direitos autorais de canções, no caso das cinebiografias musicais. Hugo também reforçou a importância de um bom elenco que consiga capturar a essência destas figuras reais, citando o trabalho de Andreia Horta como Elis Regina em Elis ou de José Loreto como Chorão em Se Não For Eu, Quem Vai Te Fazer Feliz? Patricia também reforçou que o aspecto primordial para o sucesso de uma cinebiografia é que ela possua um apelo universal para o público: “Todas essas histórias que a gente está falando aqui são histórias universais. Você não precisa gostar de futebol, você não precisa gostar de sertanejo, porque o que interessa é a trajetória humana desses personagens, como eles conseguem superar as adversidades e chegar onde eles chegam, cada um à sua maneira, cada um por seu motivo. Cada biografia tem um assunto por trás, não é só uma sucessão de fatos; a gente não está colando os melhores momentos da vida. A gente tem que desenhar um arco, tem que humanizar ao máximo e dar sentido a essa história”.

Suspense se apresenta e se resolve bem mesmo “fora de contexto” dos quadrinhos Divulgação Matt Hagen é um jovem de Gotham cuja rápida ascensão como astro de Hollywood é interrompida quando um criminoso o deixa gravemente desfigurado. Abandonado e desesperado, ele procura um tratamento experimental capaz de restaurar sua aparência. O procedimento funciona, mas provoca consequências inesperadas que afetam sua percepção da realidade e o conduzem por um caminho destrutivo de vingança. Gosto, antes de tudo, que Cara-de-Barro é um filme que se sustenta por si só, sem precisar do contexto de duzentos outros filmes de heróis para se apresentar ao público. Embora se passe em Gotham e faça parte do universo do Batman, a produção funciona muito bem como um suspense policial com elementos de ficção científica sem se apoiar necessariamente nos ditos easter eggs. Se o nome da cidade não fosse mencionado, seria perfeitamente possível acompanhar essa história sem associá-la ao universo dos quadrinhos. O texto conhece suas próprias possibilidades e não depende de referências externas para moldar sua identidade. O roteiro amarra bem os pontos e conduz a narrativa com segurança e aposta em uma abordagem que, de certo modo, é até contida. Mas acaba por criar uma elegância própria dentro dessa contenção. A decisão de não exagerar nas infinitas possibilidades de deformação física do protagonista ou transformar os efeitos visuais em um espetáculo constante confere ao trabalho um estilo particular, com mais textura e personalidade. O horror corporal aparece de maneira eficiente, acompanhado por elementos noir que ajudam a constituir uma atmosfera incômoda, sem que a produção precise recorrer aos excessos para provocar o espectador. Essa escolha também se reflete na construção dos personagens, que sustentam boa parte da narrativa sem tantos recursos visuais e de ação (o que é bastante comum em filmes do gênero). As atuações são precisas, com uma força de expressão que não requer grandes gestos ou diálogos explicativos para transmitir o que cada personagem carrega. O texto cuida em apresentar suas motivações e seus conflitos sem subestimar a inteligência do público, mas também sem deixar lacunas importantes para a compreensão da história. Tudo parece ocupar o espaço necessário, sem muitas arestas e sobras e sem a necessidade de transformar cada cena em um grande acontecimento. Cara-de-Barro parte de um enredo até bem simples, mas sabe utilizar sua estrutura narrativa como caminho para torná-lo muito mais rico. As camadas que surgem ao longo da trama ampliam os horizontes da história, acrescentam detalhes e dão profundidade aos personagens sem tornar a experiência mais “complicada” do que deveria. O filme entende que o enredo não precisa ser grandioso ou ramificado demais para alcançar resultados expressivos. Basta saber o que contar e como contar Nota: 4/5

Diretor está em São Paulo para receber o Prêmio Leon Cakoff, a ser entregue nesta segunda (19) durante a Mostra de SP. Divulgação O cinema indiano é um dos mais vastos e bem-sucedidos do mundo, mas ainda é pouco conhecido entre o público ocidental, incluindo o brasileiro. Isso, porém, mudou com o estrondoso sucesso de RRR, dirigido por SS Rajamouli, cujo alcance global se refletiu na sua vitória no Oscar de Melhor Canção Original pela música Naatu Naatu – a primeira por um filme indiano na história da premiação. Na história, ambientada durante o período da dominação colonial britânica no país, os líderes revolucionários Komaram Bheem (N. T. Rama Rao Jr.) e Alluri Sitarama Raju (Ram Charan) forjam uma improvável amizade enquanto seguem em suas próprias missões para derrubar a ocupação britânica. Você pode conferir a crítica do filme aqui: O sucesso de RRR foi o culminar da bem-sucedida carreira de Rajamouli na Índia, que inclui obras como Eega (2012) e as duas partes do épico Baahubali (2015; 2017). O cinema de Rajamouli é caracterizado pela mistura de gêneros como o melodrama, ação, fantasia e guerra, e possui fortes inspirações da mitologia e da espiritualidade indiana. O diretor, nascido no estado de Karnatka, é um dos grandes expoentes do cinema de Tollywood, desenvolvido nos estados de Andhra Pradesh e Talengana e que tem como principal idioma o telugo. Agora, Rajamouli está em São Paulo para receber o Prêmio Leon Cakoff, que será concedido a ele pela Mostra de SP nesta segunda (19) em reconhecimento à sua carreira e talento por recriar um cinema popular, elaborado e complexo, em que as fórmulas e os gêneros são ferramentas e estratégias para um espetáculo do deslumbramento. Além do prêmio, ele também oferecerá uma masterclass em conjunto com uma exibição de RRR. O Oxente Pipoca teve a oportunidade de entrevistar Rajamouli, que discutiu sobre o sucesso divisor de águas de RRR e a possibilidade deste sucesso conferir mais visibilidade ao cinema indiano. Além disso, ele também comentou sobre a escolha de trazer no filme dois protagonistas que, na vida real, jamais se conheceram, bem como sobre seu trabalho futuro com o longa Varanasi, a ser lançado no ano que vem. Confira a entrevista abaixo: Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Sr. Rajamouli, é um prazer te conhecer e poder dizer que “RRR” é um dos meus filmes favoritos da vida e está até no meu top 4 do letterboxd. Minha primeira pergunta diz respeito a uma rejeição ainda perceptível do público ocidental aos filmes épicos indianos, sobretudo pela influência que recebemos dos blockbusters de Hollywood, sua ênfase no realismo e rejeição à fantasia e ao lúdico. O que você acha que fez “RRR” ter tanto sucesso ao redor do mundo - ao ponto de marcar a primeira vitória da Índia no Oscar - e quais outros épicos indianos similares a ele você indicaria para o público brasileiro conhecer mais do cinema do seu país? SS Rajamouli: Para mim, o sucesso de RRR é algo realmente muito importante. A Índia é um país de histórias, que remontam a milhares e milhares de anos — mitologias, história, folclore — além de diversas versões dessas narrativas. Sempre compartilhamos nossas histórias com o público indiano, e nossos contadores de histórias sempre sentiram que o mundo todo deveria conhecê-las. Infelizmente, não temos um sistema que nos permita levar nossas histórias para o mundo. Com RRR, creio que foi a primeira vez que conseguimos romper fronteiras — sair do nosso país — e fazer com que o mundo, ao menos, prestasse um pouco de atenção. Não estou querendo dizer que todo mundo conhece RRR. Mas, após décadas e mais décadas, quase 100 anos de cinema indiano, RRR foi o primeiro filme a levar ao mundo o cenário, a paisagem da nossa terra. Isso me deixa extremamente orgulhoso, extremamente grato e extremamente honrado. E quanto a outros filmes... você está me perguntando sobre um país que produz mil filmes por ano, há 80 ou 90 anos. Então, por onde começar? São tantos filmes! Mas, hoje em dia, o público é muito inteligente — extremamente inteligente — e, se as pessoas quiserem assistir a algo, não precisamos dizer-lhes absolutamente nada. Eles pegam o celular, digitam tudo, têm contatos por toda parte e sabem mais sobre o cinema indiano do que eu mesmo poderia contar. Mas, se você gosta de RRR, então você gosta do meu estilo de contar histórias, como nos meus dois filmes anteriores, Baahubali 1 e Baahubali 2, que formam uma série. Vale ressaltar que são obras míticas; não são realistas, possuem uma natureza fantástica. Mas é possível encontrar vestígios de RRR nesses filmes. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): O filme traz versões ficcionais de dois grandes líderes da independência indiana que, até onde se sabe, não se conheceram na vida real. O que o motivou a imaginar essa história onde os dois se tornam grandes amigos e aliados e, diante da história da Índia, Brasil e tantos outros países que foram colonizados pelas nações europeias, o que podemos aprender das trajetórias deles? SS Rajamouli: Para mim, ao escrever a história, vários pensamentos e diferentes pontos de vista acabam se unindo. No início, eu só queria contar uma história sobre amizade. Pensei: "Bom, tenho astros que são meus amigos próximos – N. T. Rama Rao Jr. e Ram Charan – e seria fantástico se eles trabalhassem juntos". Assim, eu poderia criar uma trama centrada na amizade. Essa foi a semente inicial. Então, que tipo de amizade? Quem são essas pessoas? Naquela época, o meu estado foi dividido em dois. Falavam a mesma língua, mas, após uma espécie de revolução que estava ocorrendo, ele acabou sendo dividido. Havia muito ódio entre os dois lados. Eram as mesmas pessoas, a mesma língua, mas, por causa dessa divisão do estado, surgiu muito ódio, o que me deixava muito triste. Eu pensava que somos um só, que não estamos separados. Podemos ter nos separado, pode ter surgido uma fronteira, mas somos um só. Eu também queria fazer algum tipo de declaração; não sou uma pessoa voltada para a política, mas, como artista, senti que precisava expressar isso. Foi então que surgiu a ideia de criar isto. Então pensei: tudo bem, se existem dois desses líderes, Alluri Sitha Rama Raju e Komaram Bheem, que vêm de dois lugares distintos (embora, na época, não fossem separados) e que são muito respeitados, vistos quase como semideuses, pensei: mesmo sendo uma obra de ficção, se eu apresentar os dois como amigos, por que nós também não podemos ser amigos? Se nossos líderes, se nossos deuses, são amigos, por que nós não podemos ser amigos? E o que podemos aprender com isso? Significa que, como em qualquer país, sempre observamos uma certa fragmentação entre as pessoas; existe sempre um "nós" e um "eles". Mas, na verdade, se recuarmos um pouco e analisarmos a perspectiva, não há "nós" e "eles": somos apenas nós. Somos sempre nós. Sempre haverá alguém tentando nos separar, criando essa distinção entre "eles" e "nós". Se não cairmos nessa armadilha, se sentirmos que estamos juntos, que somos um só, e se dermos as mãos, poderemos salvar nosso país, assim como Raju e Bheem salvam aquela criança. Vinícius Oliveira (Oxente Pipoca): Falando um pouco do futuro, seu próximo filme, “Varanasi”, está previsto para lançar no ano que vem e promete ser ainda mais ambicioso do que seus filmes anteriores, além de ser o filme indiano mais caro já feito. O que podemos esperar dele? Eu vi que é uma história que você planeja há muito tempo, então o que possibilitou que você dirigisse esse filme agora? SS Rajamouli: Eu adoro o espetáculo. Quer dizer, o motivo pelo qual vamos a uma sala de exibição para assistir a um filme em uma tela grande – a própria natureza do cinema – me mostra que ele precisa ser grandioso, precisa ser um espetáculo; o público deve ficar impressionado e sair satisfeito. Por isso, o espetáculo sempre me atrai, tanto como espectador quanto como roteirista. Mas, ao mesmo tempo, sei que, se for apenas um espetáculo, as pessoas vão se cansar muito rapidamente. É preciso que haja uma emoção que impulsione esse espetáculo. Por isso, sempre que começo a buscar uma história, procuro uma emoção que possa se expandir até se tornar um espetáculo, e não o contrário. Então, no momento em que captei isso em Varanasi, deparei-me com uma relação – inicialmente rompida e depois restaurada – entre pai e filho, e também com uma bela relação entre um rapaz e uma moça, um homem e uma mulher. Pensei, então, que, ao colocar esses elementos sob uma perspectiva específica, eu conseguiria criar um grande espetáculo. É um projeto muito ambicioso, de uma escala imensa; cada episódio, por si só, equivale a um filme completo. É como se tivéssemos seis ou sete filmes reunidos em um só. Foi um trabalho árduo, um esforço imenso dedicado à realização desta obra. Estou feliz, pois estamos concluindo as filmagens; faltam apenas mais 10 dias e o processo estará finalizado. Chegamos, enfim, ao fim das gravações; foram dois anos extremamente cansativos e desafiadores. Agora, seguimos para a pós-produção.

Se já tem Keri Russell, Rufus Sewell, Bradley Whitford e Allison Janney contracenando, nem precisava ser tão boa, mas felizmente é. Imagem: Divulgação Depois de uma excelente 3ª temporada, a série conseguiu manter a qualidade, mesmo que não tenha superado o ano anterior. Lidando com as consequências das ações de Hal (Rufus Sewell) e Grace (Allison Janney) – o vice e a presidenta dos Estados Unidos –, que roubaram uma “arma de proporções catastróficas” de um submarino russo, Kate (Keri Russell) tenta amenizar as coisas com o Reino Unido através de Callum (Aidan Turner), pelo menos de início, porque as peças estão sempre se movimentando, com uma virada em cima da outra e talvez este seja um pequeno problema do porquê esta temporada não conseguiu ser melhor que a terceira. A Diplomata sempre foi uma série ágil, seja no ritmo dos acontecimentos ou nos diálogos – herança de The West Wing da showrunner Deborah Cahn –, e eu realmente gosto disso. Os textos longos, principalmente nas discussões acaloradas de Kate e Hal, são excelentes. A relação complexa dos dois é um dos pontos mais altos da produção e é algo que realmente traz um diferencial. Eles tentam se acertar aqui, mas há tão mais em jogo. Se no ano anterior, Hal ganhou mais profundidade individualmente, agora o casamento ganha de novo o foco, mas sem deixar Kate de lado, obviamente a protagonista. Kate tem tanto para fazer o tempo inteiro e os meios que ela usa para atingir seus fins são definitivamente questionáveis, mesmo que eficazes, seja na política ou na vida pessoal. E ainda bem, porque acrescenta mais nuance a personagem, já que suas motivações muitas vezes são altruístas, mas nem sempre. Talvez Kate seja o espelho dos Estados Unidos, ache que sempre esteja fazendo o bem, mas na maior parte age em interesses próprios. Metáforas à parte, essas camadas e um certo grau de imprevisibilidade enriquecem a protagonista tão expressiva de Keri Russell, que trabalha um turbilhão de emoções a todo instante aqui. E é bom que ela tenha um parceiro de cena à altura como Rufus Sewell porque não é fácil acompanhar o talento dela, pois nem todo mundo é Matthew Rhys, rs. Outros dois casais ganham foco, e um deles é, naturalmente, Grace e Todd Penn (Bradley Whitford), a presidenta e seu primeiro cavalheiro. É sempre um deleite ver Janney e Whitford repetirem a parceria que tiveram por sete anos em The West Wing, ainda que lá não tivessem uma relação amorosa. Whitford agora faz parte do elenco fixo e Todd ganha mais destaque, ressaltando suas inseguranças e a fragilidade do ego masculino. Não é fácil ser casado com a mulher mais poderosa do mundo, risos. E o jeito dela de lidar com isso, não é a forma mais adequada, já que Grace é extremamente teimosa e só tende a concordar com quem concorde com ela. Eidra (Ali Ahn) e Stuart (Ato Essandoh), que agora decidiram morar juntos, também são afetados pelo furacão Penn, e obviamente Kate, que passeia por todos os núcleos e não está em uma boa posição com a presidenta, o que deixa as cenas entre as duas sempre com uma tensão latente, afinal o destino do mundo está em questão e o peso disso é sentido nas decisões. Imagem: Divulgação Eu cito os casais porque a política e o lado pessoal estão intrinsecamente conectados aqui, uma vez que o estado emocional de um líder afeta milhares. Então, quando a série faz uso do seu elenco estelar, por exemplo, em uma mesa de jantar, ela brilha. Russell, Janney, Sewell e Whitford são veteranos experientes e deitam e rolam em uma cena onde discutem política global e há tanta bagagem por trás justamente pelo fato dos personagens e suas conexões serem tão bem construídas pelo roteiro cíclico e é aqui que A Diplomata mostra o porquê de ser uma das melhores produções em andamento da Netflix, e não à toa, figurinha carimbada nas premiações. Lá na primeira temporada, eu percebia que a série tinha um certo problema de equilíbrio com seu lado cômico beirando o pastelão, mas é bom notar como isso foi revertido em estilo e identidade própria, como vimos em uma ótima sequência envolvendo o personagem de Rory Kinnear no quinto episódio, por exemplo. É normal que séries queiram se superar, e após um terceiro ano tão bem sucedido, senti que nesta quarta temporada houve uma necessidade aumentar as viradas na trama, o que causa a impressão de atropelo e era preciso um respiro em determinados momentos, embora o capricho visual com os cenários externos, design de produção e figurinos nunca deixem de exaltar o seu valor. É uma sensação que me ocorreu no decorrer dos episódios, mas a construção de tudo que nos levou a mais um belo último episódio é extremamente válida e impactante, não só por colocar em voga a lealdade Hal à Kate, como nos deixar extremamente curiosos pelo que vem a seguir, o que tem tudo para ser um explosivo capítulo final para esta história, ainda que não haja confirmação nenhuma da Netflix. Nota: 4/5

Nova adaptação do clássico de Jane Austen aposta no sensível para revisitar dilemas amorosos e sociais que continuam atuais mais de 200 anos depois de sua publicação. Imagem: Divulgação ❝Por mais fascinante que seja a ideia de um único e constante amor e apesar de tudo que se possa dizer sobre a felicidade de alguém depender completamente de uma pessoa determinada, as coisas não devem ser assim, nem é adequado ou possível que o sejam.❞ Mais de dois séculos depois da publicação de Razão e Sensibilidade, em 1811, Jane Austen continua encontrando novas formas de conversar com o público. As adaptações de suas obras para o cinema e a televisão atravessam gerações justamente porque seus textos tratam de questões que permanecem atuais: as expectativas impostas às mulheres, as convenções sociais, a busca por autonomia e as contradições dos relacionamentos amorosos. Uma nova adaptação do clássico, dirigida por Georgia Oakley, chega aos cinemas brasileiros em 29 de outubro, reafirmando a permanência das histórias da escritora britânica. Seja na Inglaterra do período da Regência, em que Austen ambientou tantas de suas histórias, seja na contemporaneidade, seus personagens continuam despertando identificação porque os conflitos que enfrentam vão além de seu contexto histórico. O amor, a pressão para corresponder às expectativas alheias e a dificuldade de conciliar sentimentos e escolhas individuais não desapareceram com o passar dos séculos. É nessa permanência que a nova adaptação de Razão e Sensibilidade encontra sua força. A trama acompanha as irmãs Elinor e Marianne Dashwood, que, após a morte do pai, perdem a casa e enfrentam dificuldades financeiras ao lado da mãe e da irmã mais nova. Ao se mudarem para uma propriedade distante, elas também precisam lidar com as limitações sociais que afetam suas perspectivas de futuro e de casamento. Enquanto Elinor procura agir com prudência e manter os sentimentos sob controle, Marianne se entrega à intensidade das emoções e acredita na força do amor romântico. O contraste entre as duas conduz a narrativa e dá forma ao conflito central da história. Com uma direção sensível, Georgia Oakley demonstra compreender o material que tem em mãos. O roteiro respeita o texto de Austen e preserva as particularidades das protagonistas, sem transformar a oposição entre razão e sensibilidade em uma disputa simplista entre certo e errado. A adaptação entende que o amadurecimento das irmãs passa justamente pelo modo como cada uma precisa lidar com as próprias convicções, vulnerabilidades e expectativas. É possível que parte do público considere a narrativa lenta em determinados momentos. Ainda assim, o ritmo parece coerente com a proposta do filme, que privilegia o desenvolvimento das relações, os silêncios e os conflitos internos das personagens. Em vez de acelerar os acontecimentos para adequá-los a uma dinâmica mais imediata, a produção respeita o tempo necessário para que os sentimentos se construam e as tensões sociais sejam percebidas. É uma escolha que pode não funcionar para todos, mas demonstra compreensão sobre o que está sendo adaptado. As atuações também estão entre os pontos altos da produção, especialmente as de Daisy Edgar-Jones, como Elinor, e Esmé Creed-Miles, como Marianne. As atrizes constroem protagonistas distintas sem reduzi-las a estereótipos: enquanto a contenção de Elinor revela o esforço constante para não deixar transparecer o que sente, a expressividade de Marianne evidencia a dificuldade de esconder suas emoções. A dinâmica entre as duas sustenta boa parte do interesse da narrativa e reforça a importância do vínculo entre irmãs em meio às incertezas amorosas e financeiras. Imagem: Divulgação Um dos aspectos que prejudicam a experiência, porém, é a fotografia escura, que incomoda em determinados momentos da trama. Embora a estética contribua para a atmosfera de época, algumas cenas perdem legibilidade, tornando difícil apreciar plenamente os detalhes visuais. É um problema pontual, mas que afeta a imersão em uma produção cujo cuidado com a ambientação tem papel importante. No fim, Razão e Sensibilidade reafirma a capacidade de Jane Austen de criar histórias que continuam ressoando muito tempo depois de escritas. A autora não se limita a narrar romances ou a acompanhar a busca de suas protagonistas por um casamento: ela observa as estruturas sociais que condicionam suas escolhas e questiona o lugar reservado às mulheres dentro delas. Por isso, suas histórias seguem encontrando novas plateias, mesmo quando os costumes e os cenários mudam. A oposição entre Elinor e Marianne também permanece relevante porque nenhuma das duas oferece, isoladamente, uma resposta definitiva sobre como viver. A razão pode funcionar como proteção, mas também exigir que sentimentos sejam reprimidos; a sensibilidade permite reconhecer os próprios desejos, mas pode tornar as decepções mais dolorosas. Ao acompanhar as irmãs, o filme sugere que talvez seja necessário encontrar um equilíbrio entre essas duas dimensões, sem abrir mão da individualidade. Afinal, como lembra uma das frases mais famosas do livro, a felicidade não deve depender inteiramente de uma única pessoa. Em uma sociedade que ainda associa tantas vezes a realização feminina ao amor romântico, essa ideia continua tendo algo a dizer. Mais do que uma história de época, Razão e Sensibilidade é um lembrete de que as obras de Austen permanecem vivas porque suas perguntas sobre amor, liberdade e autonomia ainda não perderam a relevância. Nota: 4,5/5

Cristian Mungiu transforma o confronto entre uma família conservadora e o Estado progressista em um desconfortável teste de hipocrisia. Imagem: Divulgação Defender os direitos de quem discorda de nós talvez seja um dos exercícios mais árduos do convívio democrático. Especialmente em tempos de polarização política, quando o mundo parece dividido entre certos e errados, bons e maus, vítimas e vilões, as áreas cinzentas se tornam cada vez mais inconvenientes. É fácil advogar por quem compartilha nossas crenças, valores e princípios – mas até que ponto nosso compromisso com a liberdade permanece intacto quando seu exercício produz comportamentos que desaprovamos? É justamente essa provocação que Fjord, escrito e dirigido por Cristian Mungiu, propõe ao espectador. Inspirado no caso real da família Bodnariu, que protagonizou uma controversa disputa com o sistema de proteção infantil norueguês, o longa acompanha Mihai Gheorghiu (Sebastian Stan), um engenheiro de software romeno que se muda com a esposa norueguesa, Lisbet Gheorghiu (Renate Reinsve), e seus cinco filhos para uma pequena comunidade cercada pelos fiordes da Noruega. Cristãos evangélicos profundamente conservadores, os Gheorghiu educam os filhos sob uma rígida disciplina religiosa, restringindo desde o consumo de determinados produtos culturais até comportamentos considerados incompatíveis com suas crenças. Quando professores, já insatisfeitos com as diferenças culturais, identificam hematomas em uma das crianças, os serviços sociais intervêm e retiram os cinco filhos da guarda do casal. De um lado, uma família que acredita ter o direito de educar os filhos conforme suas convicções religiosas. Do outro, um Estado reconhecido por suas políticas progressistas e pela defesa dos direitos individuais, que considera inaceitáveis determinadas práticas disciplinadoras. Entre ambos, cinco crianças cujos interesses são reivindicados por todos, embora suas próprias vozes raramente sejam ouvidas. A partir dessa premissa, Mungiu constrói uma espécie de thriller político e judicial no qual o suspense não depende exatamente de descobrir quem cometeu um crime (afinal, a própria definição de crime aqui é bastante subjetiva), mas de saber qual interpretação dos acontecimentos prevalecerá. O que está em julgamento ultrapassa a conduta dos pais e alcança suas crenças, nos fazendo questionar os limites da intervenção estatal na vida privada. Para que essa tensão funcione, o diretor faz uma aposta corajosa, embora um tanto arriscada: parece presumir que seu público compartilha unanimemente de valores progressistas e rejeita o conservadorismo religioso. Boa parte do desconforto provocado pela narrativa depende justamente dessa identificação. Somos apresentados a uma família cujas práticas e convicções dificilmente despertariam nossa simpatia imediata: Mihai é autoritário, reproduz discursos homofóbicos e acredita que a obediência constitui uma virtude fundamental na educação dos filhos; Lisbet é demasiadamente passiva e subserviente ao marido. Ainda assim, conforme acompanhamos a escalada do conflito, somos levados a desejar que esses dois recuperem a guarda das crianças. Evidentemente, crianças possuem direitos próprios, que não podem ser reduzidos às convicções dos pais, e a proteção contra a violência não deveria estar sujeita ao relativismo cultural. Mas não seria o próprio relativismo cultural… relativo? O mérito do filme está em nos obrigar a considerar que reconhecer a legitimidade dessa proteção não significa necessariamente concordar com todos os procedimentos empregados em seu nome. É possível condenar os excessos religiosos e, ao mesmo tempo, defender que eles existam. Esse dilema, apesar de muito pertinente, se apresenta de modo mais pontual no nosso dia a dia. Não é algo que pensamos com frequência ou que verdadeiramente tememos. E, por isso, o filme tenta intensificá-lo, nos obrigando tomar uma posição. Para esse efeito, porém, Mungiu recorre a algumas estratégias narrativas que comprometem a complexidade que pretende construir. A primeira delas é um maniqueísmo que se manifesta sobretudo na representação das instituições norueguesas. Os profissionais responsáveis pela proteção infantil são frequentemente retratados como figuras frias, inflexíveis e quase caricatamente desprovidas de empatia. Embora essa caracterização contribua para o sentimento de injustiça experimentado pelos protagonistas, também simplifica o conflito ao transformar uma instituição potencialmente complexa em um antagonista relativamente previsível. Com isso, um filme interessado em questionar nossos julgamentos precipitados parece conduzir o espectador a um julgamento igualmente apressado sobre aqueles que representam o Estado. A segunda fragilidade está na construção da própria família Gheorghiu. Na tentativa de preservar nossa simpatia pelos protagonistas, apesar de suas convicções conservadoras, o roteiro acaba reduzindo suas personalidades ao conflito que enfrentam. Sabemos no que acreditam, conhecemos suas regras e acompanhamos seu sofrimento, mas descobrimos muito pouco sobre quem são para além dessas circunstâncias. Suas contradições pessoais, desejos e conflitos internos permanecem subordinados à necessidade de sustentar a disputa judicial. Lisbet é o exemplo mais evidente dessa limitação. A personagem parece concebida como uma figura quase santa, cuja benevolência, serenidade e obediência se mantêm mesmo diante das situações mais desesperadoras. Sua aparente incapacidade de se revoltar ou confrontar o marido produz uma passividade que, embora possa ser compreendida dentro da estrutura religiosa e patriarcal da família, raramente é explorada com a profundidade necessária. Imagem: Divulgação Essa ausência de nuances compromete especialmente o desenvolvimento da narrativa, que, em determinados momentos, parece girar em círculos. As mesmas discussões retornam, os mesmos impasses são reiterados e os personagens atravessam situações semelhantes sem que novas camadas sejam acrescentadas ao conflito. A insistência em prolongar o desconforto acaba produzindo o efeito contrário. Felizmente, há uma exceção particularmente interessante nessa construção: Noora (Henrikke Lund-Olsen), a adolescente que vive na casa vizinha e desenvolve uma relação de proximidade com Elia (Vanessa Ceban), uma das filhas dos Gheorghiu. Criada em um ambiente de valores mais progressistas e permissivos, Noora é rebelde, impulsiva e frequentemente raivosa. Elia, por sua vez, cresceu sob uma disciplina religiosa rigorosa, mas demonstra uma serenidade e uma sensibilidade que contrastam com o comportamento da amiga. É uma inversão interessante das expectativas que poderíamos ter sobre as duas: a adolescente educada em um contexto de maior liberdade parece constantemente em conflito com o mundo, enquanto aquela submetida a inúmeras restrições encontra maneiras de acolher e compreender a outra. O romance juvenil que se desenvolve entre elas, marcado pela ingenuidade e pela delicadeza das primeiras descobertas afetivas, é uma das escolhas mais acertadas do roteiro. Além de introduzir uma dimensão emocional que escapa à disputa institucional, a relação funciona como uma ponte entre universos culturais aparentemente inconciliáveis. Enquanto os adultos se ocupam em defender suas certezas, as adolescentes descobrem possibilidades de convivência que não dependem da concordância absoluta. No campo das atuações, o elenco apresenta um trabalho bastante consistente. Merecem elogios especiais os atores mais jovens, cuja naturalidade contribui significativamente para a credibilidade da disputa em questão. Os diálogos, cuidadosamente construídos para reproduzir a espontaneidade das interações cotidianas, ajudam a criar a impressão de que estamos observando pessoas reais, e não personagens empenhados em explicar ao público as questões políticas do roteiro. Os grandes destaques, contudo, são Sebastian Stan e Renate Reinsve. Conhecidos por personagens bastante distintos daqueles que interpretam aqui, ambos demonstram uma impressionante capacidade de desaparecer dentro dos papéis. Reconhecemos seus rostos, evidentemente, mas pouco encontramos das posturas, dos gestos e das expressões aos quais estamos acostumados. E essa transformação acontece sem grandes artifícios, sustentada por um trabalho minucioso de composição corporal e emocional. Stan, em particular, impressiona durante uma das cenas no tribunal, quando Mihai é questionado com veemência sobre a educação dos filhos. Sua atuação é composta por três registros: a voz tenta transmitir convicção; o rosto revela insegurança e ressentimento; e o corpo, rígido, denuncia a revolta que o personagem se esforça para conter. Ao agregar elementos que discordam entre si, o ator nos permite perceber conflitos internos que o próprio roteiro pouco se dispõe a investigar, acrescentando ao protagonista uma complexidade que ultrapassa aquilo que suas falas expressam. Um masterclass de artes cênicas. A direção de Mungiu também encontra força em sua abordagem formal. A montagem privilegia planos longos e poucos cortes, permitindo que as interações se desenvolvam em um ritmo próximo ao da experiência cotidiana. A câmera frequentemente observa os personagens a certa distância, recusando a facilidade dos closes dramáticos que “ensinam” ao público o que sentir em cada momento. Essa escolha reforça o naturalismo das atuações e, sobretudo, concede ao espectador tempo para elaborar seus próprios julgamentos. Em um filme construído sobre a dificuldade de estabelecer certezas, essa recusa em manipular excessivamente nossas emoções é especialmente pertinente. A fotografia de Tudor Vladimir Panduru também merece destaque pela maneira como subverte as expectativas visuais de um thriller. Em vez de recorrer às sombras intensas e aos ambientes claustrofóbicos frequentemente associados ao gênero, Fjord se desenvolve em paisagens abertas, amplamente iluminadas e cercadas pela imponência natural dos fiordes noruegueses. A claridade, embora fria, confere à narrativa uma aparência de tranquilidade quase infantil, coerente com a centralidade das crianças na história. As montanhas, as águas e os espaços abertos sugerem um país onde a liberdade parece fazer parte da própria paisagem. É uma ótima ironia visual para retratar uma história que levanta justamente os limites desse liberalismo. O desfecho, quase abrupto, reforça essa contradição ao evidenciar que as consequências da intolerância ultrapassam aqueles diretamente envolvidos no conflito. As disputas entre convicções individuais e autoridades institucionais produzem efeitos que se espalham pela comunidade, atingindo inclusive pessoas que, à primeira vista, pareciam ocupar posições periféricas na história. Assim, oo evitar uma resolução plenamente conciliadora, Mungiu preserva parte do desconforto que sustenta a narrativa, fazendo com que deixemos a sessão ainda com a história em mente. Fjord funciona como um valioso teste de moral democrática. Ainda que por vezes mais didático do que deveria, recorrendo a simplificações narrativas e escolhas políticas discutíveis, Mungiu constrói um filme provocativo, sustentado por excelentes atuações e por uma direção que compreende o valor do desconforto. Suas fragilidades impedem que a obra alcance toda a complexidade prometida pela premissa, mas não anulam o mérito de nos fazer desconfiar das nossas próprias certezas. Nota: 3,5/5

Em meio à 50ª Mostra de São Paulo, o diretor conversou com o Oxente Pipoca sobre suas motivações para contar uma história que vai além dos carteis. Imagem: Divulgação Em uma pequena cidade do interior do México, onde a violência do narcotráfico domina e o medo faz parte do cotidiano, um homem encontra na companhia de um cachorro o acolhimento que precisava. Esse é o ponto de partida de Morro, segundo longa-metragem do cineasta mexicano Rodrigo García Sáiz, que integra a competição Novos Diretores da 50ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. Protagonizado por Gustavo Sánchez Parra, o filme acompanha um veterinário atormentado pela morte do filho que, ao cuidar do cachorro ferido de um narcotraficante local, tem ele mesmo sua vida salva pelo animal. Entre o silêncio do luto e o barulho da violência, o longa constrói uma linda história sobre reencontrar a própria humanidade em um mundo que parece tê-la perdido. Conversamos com Rodrigo García Sáiz sobre a construção dessa narrativa, os desafios de dirigir um protagonista silencioso (e outro não adestrado) e o poder do cinema. Aianne Amado (Oxente Pipoca): Eu vi que, em outra oportunidade, você descreveu este como o seu filme mais pessoal até agora. Que aspecto da sua própria experiência e das suas próprias emoções influenciou a história? Rodrigo García Saiz: Bem, eu vim do México, que é um país que tem muita diferença social, assim como o Brasil. Eu tinha a intenção de falar um pouco sobre a violência que estamos vivendo, mas meu foco não era a violência em si, e sim as pessoas que ficam para além dela. A ideia era tentar criar uma situação emotiva entre um cachorro — que não faz julgamentos ou distinções sobre seu dono — e o homem que salva a vida dele. Queríamos mostrar, através desses dois personagens, que há alguma luz na escuridão ao enfatizar os momentos de ternura e a empatia que eles compartilham. Essa foi uma das maiores diretrizes que coloquei no roteiro no início. Depois, fiz pesquisas nos locais que enfrentam esses problemas e descobri que os animais são algo muito especial para essas pessoas, porque elas não confiam mais em humanos, mas confiam em animais. A forma como escolhi não mostrar a violência é exatamente o que eu quero ver, porque a violência está sempre lá quando você abre um jornal ou assiste ao noticiário. Mas o que acontece com a população? O que acontece com esses animais que podem te dar algum tipo de esperança? A ideia era basicamente: quem salva quem? Eu cresci com cachorros a vida toda e sinto que eles são as criaturas mais honestas do mundo, e que nos tornam seres humanos melhores em algum ponto. Imagem: Divulgação Aianne Amado (Oxente Pipoca): Você já mencionou esse aspecto na resposta, mas se puder, gostaria que aprofundasse. A presença do crime organizado molda quase toda a história, mas a violência permanece fora da tela. Por que essa foi a sua escolha? Por que retratar a violência de forma subjetiva? Rodrigo García Saiz: Porque há mais no México do que a violência. Essa é uma das razões. Eu também não queria falar sobre a violência especificamente. A violência está lá, como você pode perceber pelo som e por diferentes situações; a tensão está lá, mas o que está acontecendo com as pessoas que vivem nesses lugares? Meu foco foi exatamente não mostrá-la intencionalmente porque já sabemos que ela existe. Todo mundo sabe disso, mas o que podemos fazer como humanos para gerar uma pequena mudança? É ser mais empático, mais terno, demonstrar amor por um animal, sabendo que ele vai te devolver amor e esperança para continuar caminhando nesta vida. Nós chegamos a filmar muitas cenas violentas, mas, na sala de edição, decidi cortar tudo. Eu não queria ver sangue ou coisas do tipo que pudessem desviar da ideia principal do filme. Aianne Amado (Oxente Pipoca): E, se me permite, acho que foi uma escolha muito acertada – porque não é sobre os caras maus ou a polícia. É sobre os outros. Rodrigo García Saiz: Exatamente. No outro dia eu estava pensando que minha intenção, desde o início, era mostrar não a história clássica sobre o cartel, mas focar mais no personagem. No final do filme, o que eu adoraria que as pessoas levassem consigo é: quem é Mateo como ser humano? Quem é Morro, o que ele dá a Mateo como humano? Esse tipo de coisa, que não é fácil colocar em palavras, mas que você consegue ver através das imagens que mostramos. Essa é a magia que o cinema te dá como criador: poder mostrar muitas coisas acontecendo na tela sem precisar ser óbvio ou exibi-las especificamente. Aianne Amado (Oxente Pipoca): Uma das contradições mais interessantes para mim é que Mateo cuida dos animais, mas não cuida de si mesmo. Essa contradição sempre foi sua ideia ou simplesmente surgiu? Rodrigo García Saiz: Foi totalmente intencional. Ele está muito triste, está quebrado. Essa é a razão pela qual escolhemos Gustavo Sánchez-Parra como o personagem principal: ele é um grande ator e, fisicamente, é magro. Ele tem uma certa tristeza nos olhos. A ideia era mostrar alguém que, lutando contra esses grandes problemas o tempo todo, consegue se conectar melhor com os animais do que com os humanos. Como ele consegue dar seu coração a uma vaca que está quase morrendo – que vemos pela a forma como a toca – mas não consegue tocar nenhum ser humano? É porque ele tem medo do mundo que está fora do seu próprio mundo; o mundo dele são os animais. Essa foi uma das intenções com esse personagem que quase não fala. É uma atuação muito seca, onde apenas o contato visual com o animal ou com o que está acontecendo ao redor transmite muito do que eles vivem nesses lugares. Aianne Amado (Oxente Pipoca): Mas dirigir um filme com tanto silêncio deve ser difícil, tanto para o ator quanto para o diretor, certo? Rodrigo García Saiz: Sim, foi difícil, realmente. Nós trabalhamos muito, fizemos pesquisas e trocamos muitos livros e filmes — não especificamente sobre o mesmo tipo de história, mas conversando sobre a vida. O ator ama cachorros, o que foi excelente desde o início, e ele entendeu o personagem muito bem. Ele adicionou coisas brilhantes, sem overacting ou reações exageradas com o animal. Por outro lado, o animal tinha que ser um animal. Eu não queria escolher um cachorro treinado; era apenas um cachorro comum e colocamos as cenas de forma intencional. Se o cachorro quisesse tirar uma soneca, tudo bem, porque ele é um cachorro. Quem tem cachorro entende essa forma de estarem juntos. Sentimos que ter menos diálogos tornaria o filme mais poderoso. Criamos muito design de som para que, se você assistir no cinema, sinta que está naquele lugar, ouvindo pequenos detalhes que te inserem na situação sem precisar explicar nada. Aianne Amado (Oxente Pipoca): E já que você escolheu não ter um cachorro treinado, quanto do que aconteceu no set foi improvisado ou planejado? Rodrigo García Saiz: Eu sempre deixo a porta aberta para o que vai acontecer no set, porque é impossível controlar tudo. Mas a maioria das cenas que estão no roteiro são originais, fizemos apenas alguns ajustes na forma de filmar. Para ser honesto, foi fácil trabalhar com o Morro. Toda a equipe sabia que estávamos trabalhando com um animal, então todos ficavam em silêncio. Filmamos em película, o que traz outra camada de problemas porque não podíamos deixar a câmera rodando por muito tempo, mas ele era um animal muito inteligente na forma como se conectava com o ator. Na verdade, o ator levou o cachorro para sua casa por cerca de 15 dias para estabelecer uma relação. No final, foi mais fácil para o ator lidar com ele do que para o próprio treinador real. Formamos uma equipe muito boa, e foi uma filmagem realmente mágica. Aianne Amado (Oxente Pipoca): E uma última pergunta, você considera esse mais um filme político ou uma história de amor? Rodrigo García Saiz: Eu acho que o cinema é sempre político, porque é uma forma de ver o mundo. Mas acho que esta é uma história terna, e não discordo que tenha ambos os lados, porque estamos falando de um problema muito importante, mas damos alguma esperança de que não é o fim do mundo.

A série mais uma vez prova o porquê de ser a melhor da atualidade, mas ainda deixa o gosto de quero mais. Imagem: Divulgação Slow Horses continua todo ano entregando consistência. Parece até redundante falar isso, mas nos tempos de hoje, é algo para se louvar. Com mais seis episódios, a nova temporada coloca os pangarés na mira de dois - ou mais? - assassinos. Sejam novos ou antigos, todos estão em risco e é claro que há mais uma conspiração de Taverner (Kristin Scott Thomas) por trás, aparentemente. Slow Horses não é uma série pautada por suas reviravoltas, mas eu vou evitar spoilers ao máximo aqui. Dito isso, a trama central da temporada abre a brecha para que retornos aconteçam – e como a Apple não fez a mínima questão de esconder nos materiais promocionais, não vou fazer isso aqui também, mas vou deixar de fora motivações específicas –, como é o caso de Sid (Olivia Cooke) e Louisa (Rosalind Eleazar). Fugindo dos matadores, os grupos se separam, como é de praxe, porém isso não quer dizer que seja uma coisa ruim. Sid e River (Jack Lowden), ainda que em rota de fuga constante, têm tempo para reaver um pouco do tempo perdido e retomar a dinâmica - e a química - dos longínquos primeiros episódios, principalmente porque River lida com complicadas questões pessoais. Coe (Tom Brooke) também se junta a dupla, mas é Cooke parece que nunca deixou o papel e se encaixa como uma luva no tom da série e tem realmente uma importância maior para o núcleo central da temporada. Eu nunca achei que ela estivesse morta mesmo e que bom que essa volta aconteceu. “Sayonara”, o quinto episódio, centraliza bem não só a relação dela com River, mas novos desdobramentos para ela, o que rende um dos melhores episódios do ano na televisão. É, de longe, um dos mais emocionantes. De outro lado, temos Lamb (Gary Oldman), Standish (Saskia Reeves), Ho (Christopher Chung), Shirley (Aimee-Ffion Edwards), Louisa e eventualmente a agente Flyte (Ruth Bradley), tentando salvar quem podem, o que adiciona mais umas participações que agregam bem a dinâmica hilária do grupo. Mais tarde, Lamb acaba seguindo um rumo diferente no intuito de descobrir – e desfazer – o emaranhado da vez, espero que finalmente esteja assegurando o Emmy devido de Gary Oldman. As rusgas individuais permeiam por um bom tempo aqui, mas nunca soam cansativas ou deixam de ser engraçadas, como Shirley não aceitar o fato de Louisa estar vivendo uma vida melhor sem a Slough House, ou as constantes investidas de Ho em Flyte. E não posso deixar de citar o excelente Lenny Rush, que só eleva o nível do jogo. Um dos pontos principais para se acompanhar uma série de televisão é gostar de passar tempo com os personagens. Por isso Slow Horses sai na frente da grande maioria. Não é só a narrativa que importa ou descobrir onde tudo aquilo vai nos levar. É gostoso estar ali, com aquelas pessoas, testemunhando suas perdas e derrotas, sofrendo com e por eles, do mesmo jeito que ficamos felizes. Eu sempre quero mais de Slow Horses e veria tranquilamente por 20 episódios os pangarés resolvendo casos do dia ou o que fosse. Mas os seis episódios são a medida ideal para uma trama tão enxuta que sabe exatamente o que quer contar. Ainda que desta vez, devo confessar, sinto que uns dois episódios a mais conseguiriam desenvolver algumas subtramas que não tiveram tanto espaço. Talvez o fato da temporada ter adaptado dois livros ao invés de um, como era costume, tenha contribuído para isso. Imagem: Divulgação Nada que tire o impacto da produção, que se consolida como a melhor no ar hoje. O texto continua genial, os diálogos ágeis e sarcásticos, sempre equilibrando o humor e alta carga de tensão de uma maneira brilhante e mesmo que ainda tenha grandes momentos catárticos de fugas, tiroteios e grandiosos gestos, a sutileza se sobressai em tantos outros, emoções em pequenas doses muito bem distribuídas. Will Smith foi o showrunner das cinco temporadas anteriores e agora Gaby Chiappe assumiu o comando e eu digo que ela aprendeu bem do mestre. Adam Randall dirigiu os seis episódios e eu senti uma liberdade ainda maior para brincar com o estilo da série, uma elegância firme, seja em em cenas mais íntimas ou grandes sequências de ação, principalmente no espetacular último episódio, que deixou um baita gancho e algumas mortes pelo caminho. Slow Horses não tem medo de ousar e arriscar e é por isso que ela é gigantesca. Nota: 5/5

Coming-of-age explora os lados confusos do luto e os inesperados portos seguros que podemos encontrar no caminho. Imagem: Divulgação Minnie (Katherine Mallen Kupferer) sempre viveu à sombra da melhor amiga, Callie (Chloe Coleman), cuja personalidade expansiva e múltiplos talentos a faziam ser o centro das atenções onde quer que estivesse. Mas quando Callie morre inesperadamente num acidente de carro, Minnie precisa processar o luto e a ausência da amiga, e em meio a isso forma um inesperado laço com a mãe de Callie, Helen (Sophie Okonedo). Coming-of-age é um dos meus gêneros cinematográficos favoritos, e após ver Chicas Tristes nessa Mostra, não estava preparado para ser tocado por outro tão cedo durante o festival. Claro, a abordagem aqui é outra, embora de início não pareça quando vemos a dinâmica das duas amigas; considerando que a sinopse oficial do filme não revelava diretamente sobre a morte de Callie, vê-la acontecer nos primeiros minutos do filme me pegou de surpresa. Mas é a partir disso que ele vai revelando suas profundas camadas, mostrando como o luto está longe de ser um processo linear ou lógico. Não reconheci de imediato Katherine Mallen Kupferer como uma das amigas da protagonista de Crescendo Juntas (talvez meu coming-of-age favorito dos últimos anos), mas a jovem atriz, agora mais crescida, consegue dar vida a uma personagem introspectiva e confusa sobre sua própria identidade – inclusive sexual – que encontra seu desabrochar justamente no período mais difícil de sua vida. Dividida entre a necessidade de honrar a memória de Callie e entender quem é e seguir seu próprio caminho, ela vai aos poucos se abrindo para o mundo e para as pessoas à sua volta, um processo que só ocorre por intermédio da relação afetuosa – e conflituosa – que constrói com Helen. Nesse sentido, Sophie Okonedo tem talvez o trabalho mais difícil do filme. Como dar vida a uma mãe mergulhada no luto? Como entender o vínculo entre ela e Minnie? O longa não está interessado em perguntas e respostas fáceis, mas é impossível não compreender a dor e as nuances de uma figura como Helen através da performance da atriz britânica, que tem aquela rara capacidade de dizer muito com tão pouco: um olhar, uma arqueada de sobrancelha, uma crispada de lábios, uma única lágrima vertida. Desde o início o filme constrói através de planos e contraplanos a relação das duas por intermédio das sutis trocas de olhares, mostrando como Helen parece ser a única a ver Minnie como uma pessoa de verdade (além de ser de fato a melhor amiga da sua filha, ao contrário de outras garotas), de modo que faz todo o sentido que emerja essa relação entre as duas posteriormente, assim como faz todo o sentido que determinados tipos de conflitos surjam dessa relação. No mais, o filme acaba obedecendo a uma certa cartilha do gênero – a relação conflituosa da protagonista com a mãe (vivida por Tara Mallen, mãe de Katherine na vida real), os coadjuvantes adolescentes com arquétipos bem definidos, a figura do professor mentor, o interesse amoroso – vivido por Iman Kellani com uma certa graça e leveza, embora a atriz seja relativamente subutilizada –, a trilha sonora e muito mais. Até a ambientação em 2002 parece atender a essa cartilha, já que afora referências culturais e tecnológicas específicas, nunca há muito que justifique situar a obra no início do século. Mas, apesar desse emprego de clichês e de não fugir muito de um lugar-comum esperado para esse tipo de filme, Mouse consegue cravar seu lugar dentro do gênero do coming-of-age por uma abordagem sensível e muito franca sobre o luto, a forma como reagimos com ele e, sobretudo, com quem escolhemos compartilhá-lo. O filme vive e morre nas atuações de Katherine Mallen Kupferer e Sophie Okonedo e, embora a atriz veterana tenha mais destaque por sua atuação discreta e complexa, a dinâmica das duas é a grande alma da obra. Nota: 3.5/5

Cristian Mungiu transforma uma história sobre imigração, religião e intervenção estatal em drama judicial competente, mas distante da força de seus trabalhos anteriores. Divulgação Depois de assistir a tantos filmes que tentam transformar questões políticas em grandes discursos, é interessante encontrar uma obra que coloque o espectador diretamente no centro de um dilema moral. Fjord, novo filme de Cristian Mungiu, parte de uma história real para questionar até onde o Estado deve interferir na vida de uma família e, principalmente, quem tem o direito de decidir o que é melhor para uma criança. O filme acompanha a família Gheorghiu, formada por Mihai (Sebastian Stan), um imigrante romeno, Lisbet (Renate Reinsve), sua esposa norueguesa, e os cinco filhos do casal. Depois de se mudarem para uma pequena cidade na Noruega, a família tenta se adaptar à nova realidade enquanto mantém seus valores religiosos e conservadores. O conflito começa quando uma denúncia de possível abuso faz com que os serviços de proteção infantil retirem as crianças de casa antes mesmo de uma investigação ser concluída. A partir desse momento, Fjord abandona parte da apresentação inicial da família e se transforma em um drama judicial. E é justamente nessa mudança que o filme encontra tanto sua maior qualidade quanto seu maior problema. A grande escolha da obra é que Mungiu não apresenta uma resposta simples para o conflito. A questão não é exatamente saber se os pais estão certos ou errados, mas até que ponto determinados métodos de criação podem ser considerados aceitáveis e, principalmente, quando o Estado deve interferir na vida privada de uma família. Ao mesmo tempo em que conseguimos compreender a preocupação dos serviços sociais, também é possível enxergar a frustração dos pais ao perceberem que pessoas que pouco conhecem sua família passam a tomar decisões sobre seus filhos. O diretor coloca o espectador em uma posição desconfortável, obrigando-o a escolher entre dois lados que não são completamente corretos ou incorretos. O filme também apresenta uma discussão interessante sobre imigração e religião. A família vem da Romênia, um país de tradição religiosa e valores mais conservadores, para uma Noruega marcada pelo secularismo, igualdade e forte presença do Estado. O choque entre essas duas culturas poderia render uma análise ainda mais profunda sobre racismo, xenofobia e integração, mas Mungiu acaba deixando essas questões em segundo plano. E esse é um dos principais problemas de Fjord. Conhecendo os trabalhos anteriores do diretor, especialmente 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias e R.M.N., eu esperava uma crítica social muito mais afiada. Em vez disso, o longa frequentemente se aproxima de um drama judicial tradicional, seguindo caminhos que já vimos diversas vezes em histórias baseadas em casos reais. Apesar disso, Fjord é elevado pelas atuações. Sebastian Stan entrega uma performance bastante diferente de seus papéis mais conhecidos. Atuando em romeno, o ator consegue transmitir a frustração de um homem que tenta construir uma nova vida enquanto percebe que, independentemente de seus esforços, ainda é visto como alguém de fora. Sua atuação evita transformar Mihai em uma simples vítima, permitindo que suas contradições permaneçam visíveis. Renate Reinsve também impressiona justamente por fazer menos. Depois de personagens mais explosivas em filmes como A Pior Pessoa do Mundo e Sentimental Value, a atriz assume aqui uma presença muito mais contida. Lisbet é quase sempre silenciosa e controlada, mas existe uma tristeza constante em sua expressão que acaba dizendo mais do que seus diálogos. Visualmente, o filme também se beneficia bastante de sua localização. As montanhas, o mar e as pequenas casas espalhadas pela paisagem norueguesa criam um contraste curioso com a tensão que toma conta da família. É um lugar que parece tranquilo e acolhedor, mas que rapidamente se transforma em um espaço de vigilância e conflito. Infelizmente, quanto mais Fjord se aproxima de sua conclusão, mais evidente fica sua estrutura convencional. O terceiro ato, passado principalmente no tribunal, oferece os melhores momentos de tensão, mas também reforça a sensação de que Mungiu poderia ter feito um filme muito mais provocador a partir dessa história. No fim, o longa vencedor da Palma de Ouro funciona melhor como um dilema moral do que como comentário social. É um filme que consegue fazer o espectador questionar suas próprias opiniões, mas que raramente aprofunda as questões políticas que parecem ser seu maior interesse. Com atuações fortes de Stan e Reinsve, o longa se mantém envolvente mesmo quando seu roteiro segue caminhos previsíveis. Fjord está longe de ser um filme ruim, mas também não possui a força que se espera de Cristian Mungiu. Uma história complexa sobre família, religião, imigração e os limites da intervenção do Estado acaba transformada em um drama judicial competente, porém convencional. No final, fica a sensação de que havia um filme muito mais interessante escondido dentro deste. Nota: 3/5

Em entrevista exclusiva ao OP, Miriam Louise e Mitchell Arens e a atriz Amber Gray discutem solidão, luto e os paradoxos da tecnologia em ficção científica exibida no Festival do Rio. Nunca estivemos tão conectados. E, paradoxalmente, talvez nunca a humanidade tenha sentido tanta solidão. Entre telas, algoritmos e realidades virtuais, a tecnologia que promete encurtar distâncias, tem deixado de ser ponte entre mundos e se tornado refúgio contra estes. É a partir dessa inquietação que Parasita do Coração (Heartworm), ficção científica dirigida por Miriam Louise Arens e Mitchell Arens, constrói uma história sobre luto, solidão e os limites da conexão humana. Na trama, Avena (Amber Gray) tenta lidar com uma perda devastadora em um futuro no qual a realidade virtual oferece a possibilidade de escapar de uma existência que se tornou insuportável. Concebido há sete anos – antes da popularização dos chatbots e da inteligência artificial generativa – o filme chega às telas em um momento no qual seu futuro imaginado parece muito mais próximo. Exibido no Festival do Rio, o longa aposta na ambiguidade entre realidade, memória e simulação para conduzir o espectador por uma experiência tão desorientadora quanto emocional. Em entrevista exclusiva ao Oxente Pipoca, os diretores Miriam Louise e Mitchell Arens e a protagonista Amber Gray conversaram sobre os desafios de produzir uma ficção científica independente, a influência do isolamento provocado pela pandemia, as transformações tecnológicas que aproximaram o mundo de uma distopia e a importância de preservar espaços de conexão genuinamente humana (inclusive nas salas de cinema). Leia a conversa na íntegra: Aianne Amado (Oxente Pipoca): Primeiro de tudo, achei bastante interessante que o filme é sobre pessoas que vivenciam uma solidão profunda, mas foi criado por duas pessoas. Como o fato de dirigirem juntos ajudou a moldar a história que é justamente sobre falta de conexão? Mitchell Arens: Muito boa pergunta. Acho que a natureza da nossa colaboração é que tentamos chegar a um consenso, o que se torna uma espécie de terceira ideia. Assim, ambos temos a sensação de descoberta criativa. Cada um de nós traz suas próprias coisas, mas realmente passamos muito tempo tentando gerar uma nova ideia nesse processo. O efeito disso é que temos uma espécie de público integrado. Eu sou o público da Miriam e ela é o meu público. Então, com sorte, isso cria algo mais significativo. E acho que grande parte do aspecto da solidão... a gênese disso veio do nosso sentimento de isolamento enquanto observávamos a humanidade transitar para um mundo mais tecnológico. Sentimos um luto profundo com isso de repente. Nossas conexões de humano para humano pareciam mais distantes, mesmo com pessoas que estavam bem ali. Ambos sentíamos isso. Então, pudemos mergulhar realmente fundo nisso e explorar em uma zona segura, porque tínhamos um ao outro para ir muito fundo em como seria a sensação à medida que se avançasse mais e mais. Aianne Amado (Oxente Pipoca): Amber, [sua personagem] Avena passa grande parte do filme em um estado de profundo luto e agonia emocional. Como ator, como você sustenta esse nível de intensidade emocional ao longo das cenas , ao mesmo tempo em que encontra maneiras de fazer com que o desespero do personagem se intensifique? Amber Gray: Felizmente, está tudo no texto. Não preciso ficar descobrindo qual tom de luto é – está bem ali na página. E acho que existem muitos tons e fases de luto, o que inclui tristeza profunda, raiva e momentos de alegria. Mas também foi muito fácil com esses dois (Mitchell e Miriam). É algo que me peguei dizendo muito nos últimos dias e compartilhando novamente ao lembrar da minha experiência na produção do filme. Tínhamos acabado de sair de quase um ano e meio de pandemia, de ter realmente vivenciado o isolamento pessoal. E eu estava com meus dois filhos pequenos, então houve um certo descontrole, dias de perder a cabeça e definitivamente dias de raiva. Foi quando aprendi a meditar, porque eu estava simplesmente com raiva. Eu não lembrava como abraçar outro ser humano novamente que não fosse da minha família, como ter contato visual com outro ser humano que não fosse da minha família imediata. Essa tinha sido a minha experiência no último ano e meio. Então não foi muito difícil de acessar. Se você me pedisse para fazer o filme agora, eu provavelmente me borraria toda. Aianne Amado (Oxente Pipoca): A ficção científica pode ser um gênero muito desafiador, especialmente ao criar um futuro verossímil. Quais foram as maiores vantagens e desafios de fazer isso num filme independente? Mitchell Arens: Ns sempre chamamos o filme de "Matrix de pia de cozinha" (kitchen sink matrix). Porque estávamos continuamente expandindo os limites da nossa imaginação, mas o quanto podemos mostrar em um close-up? O quanto podemos nos apoiar no “efeito especial" que sabemos que temos, que são atores incríveis? E esse foi realmente um dos nossos principais objetivos criativos, sabendo que seria independente, mas sabendo que realmente queríamos explorar essa ideia com um orçamento pequeno, mas torná-la uma grande ideia e algo que esperamos que possa ressoar com o público de uma forma maior. Mas sabendo que, sim, o principal efeito especial que tínhamos eram os atores e suas performances incríveis, e o quanto isso pode ser transmitido. Amber Gray: Eu só assisti ao filme duas vezes, uma há cerca de um ano e meio e ontem à noite com um público pela primeira vez, e com meus filhos. Meu filho de 10 anos ficou realmente assustado. Tipo, sim, é ficção científica, mas por ser de baixo orçamento e você não mostrar de forma óbvia quando está no mundo virtual e quando está na realidade, acho que é bem profundo. Funciona da melhor forma e se mistura com todos esses outros gêneros, quase como suspense e terror. Meu filho ficava se preparando para sustos repentinos (jump scares) que nunca vieram. E eu adorei isso, na verdade, e isso é porque fomos forçados a usar a imaginação e a criatividade em vez de todos os truques, sabe? Eu adoro isso no filme como espectadora, como testemunha dele. Imagem: Divulgação Aianne Amado (Oxente Pipoca): Eu tenho uma pergunta sobre isso. Porque o filme confunde as linhas entre o presente e o passado, a realidade e a vida real o tempo todo. Como foi navegar entre essas realidades? Mitchell Arens: Para os personagens no mundo do filme, não há realmente muita distinção entre o espaço virtual de IA e o espaço real. E por causa do luto profundo, até as memórias começam a parecer tempo presente. E por isso, para a jornada do personagem, não é super importante que eles saibam exatamente onde estão. E nós realmente queríamos que o público se sentisse alinhado com eles e sentisse isso, ficando um pouco desorientado. E conforme o filme avança e a protagonista realmente começa a se situar e a estar presente onde está, sendo capaz de ver os diferentes reinos, então começamos a ver, "ah, certo, não, aquele é aquele lugar, este é este lugar". Assim, você realmente sente a jornada através dessas coisas o máximo possível. Miriam Louise Arens: Sim, permitindo que eles se confundam até que fiquem claros para a personagem, até que as escolhas sejam feitas e ela esteja tomando a decisão – escolhendo onde quer estar versus onde o mundo está dizendo que ela tem que estar. Então, quando ela começa a assumir a propriedade, é quando esperamos que o público também esteja entendendo isso e acompanhando, à medida que tudo floresce junto. Aianne Amado (Oxente Pipoca): Tenho certeza de que vocês notaram que com a tecnologia, especialmente o público jovem, tende a assistir a filmes com o celular nas mãos – e não dá para fazer isso com este filme. Se você perder a primeira frase, perderá o filme inteiro. Vocês pensaram nisso ao fazer o filme? Mitchell Arens: Sim. Eu definitivamente nunca mais quero fazer um filme onde você tenha que ler frases no início para entender tudo. Mas o filme é melhor em um cinema porque… parece haver literalmente apenas um lugar em nossa cultura e sociedade onde o celular não é permitido, e esse lugar é, de alguma forma, o cinema. Tenho certeza de que você pode pegar o telefone até na igreja e está tudo bem. Quero dizer, acho que muito de estar no cinema é estar conectado uns aos outros. Então, realmente queremos promover isso com o filme, e parece que precisamos ter cada vez mais momentos em que deixamos o telefone de lado e apenas nos envolvemos com algo, permitindo que nossos cérebros apenas divaguem pela coisa que estamos experimentando. Acho que muito do nosso instinto atualmente, inclusive o meu, é apenas tipo, "ah, meu cérebro está divagando, posso olhar para o meu celular agora", sabe? E precisamos ser capaze nos lembrar de como sentar naquele lugar desconfortável – tipo, "não! estou aqui, neste momento, vivendo isso". E o filme faz isso. Definitivamente não é um filme de segunda tela. Então, sim, apenas esperamos que as pessoas possam ir ao cinema e experimentá-lo e assisti-lo dessa forma. Aianne Amado (Oxente Pipoca): O quão avançada estava as ferramentas de IA quando vocês conceberam o filme? Miriam Louise Arens: É interessante porque escrevemos o filme há sete anos. Isso foi antes de todos os chatbots. Então, para o momento atual, está funcionando muito bem porque o público entende. Eu acho estranho que, de muitas maneiras, estamos vivendo nisso. Não é tão futurista de repente. Quero dizer, existem ferramentas de terapia de IA e as pessoas estão realmente confiando nessas coisas. Quando estávamos pensando nisso ao fazer o filme, não podíamos obter uma experiência prática. E agora, se fizéssemos o filme hoje, seria tão diferente porque essas são coisas fundamentais. É algo assustador de pensar. Aianne Amado (Oxente Pipoca): Amber, para você, ver o filme com um público muda sua relação com a personagem? Amber Gray: Eu acho útil para processar algo. Primeiro de tudo, tenho uma relação complicada com assistir a mim mesma. Sou principalmente uma atriz de teatro, então não me assisto com muita frequência, raramente preciso. [Fazer] isso é um inferno pessoal. Levei um tempo, uma boa hora para parar de entender que aquela era eu. E então, na última hora, eu legitimamente assisti como uma história e ver apenas a história, e então entrei na jornada emocional. Não era sobre ficar me olhando ou olhando para o meu rosto ou o que quer que seja, sabe? Mas isso levou algum tempo. O que foi útil em assistir com o público foi apenas ouvir os pequenos "mm" ou os pequenos ruídos ou as palavras que saíam de suas bocas – a maioria das quais era em português, mas de vez em quando eram em inglês e eu ficava tipo, "ah, fascinante!", apenas para ouvir como as coisas estavam sendo digeridas. Não significa necessariamente que eu concorde com isso ou que esteja influenciando minha opinião sobre como estou recebendo, mas acho tudo isso muito… informativo. Aianne Amado (Oxente Pipoca): Como foi apresentado nos EUA aqui e depois para diferentes públicos em contraste? Vocês tiveram reações muito diferentes? Mitchell Arens: Tem sido incrível. Quero dizer, nós percebemos o quão universais são os temas e as ideias ao compartilhá-lo aqui. Sabe, é tipo, "ah, sim, isso está ressoando não apenas nos Estados Unidos, mas em todos os lugares". Estamos todos lidando com isso. Na verdade, é como um evento global que está acontecendo. E isso tem sido muito interessante. Acho que diferentes partes do filme falam com diferentes culturas, mas é meio... é emocionante ver a universalidade disso. E, obviamente, estar no Rio é muito, muito divertido e as pessoas são tão maravilhosas e abertas, é realmente incrível. Miriam Louise Arens: Porque sinto que é um filme que te abre, e parece que aqui as pessoas estão gostando dessa parte dele.