Nesta versão, ambientada nos primeiros dias da Guerra da Ucrânia em 2022, o marido, Gleb (Dmitriy Mazurov para contornar a convocação do exército sem que saia prejudicado é a maneira pela qual Zvyagintsev mostra

Cristian Mungiu transforma o confronto entre uma família conservadora e o Estado progressista em um desconfortável teste de hipocrisia. Imagem: Divulgação Defender os direitos de quem discorda de nós talvez seja um dos exercícios mais árduos do convívio democrático. Especialmente em tempos de polarização política, quando o mundo parece dividido entre certos e errados, bons e maus, vítimas e vilões, as áreas cinzentas se tornam cada vez mais inconvenientes. É fácil advogar por quem compartilha nossas crenças, valores e princípios – mas até que ponto nosso compromisso com a liberdade permanece intacto quando seu exercício produz comportamentos que desaprovamos? É justamente essa provocação que Fjord, escrito e dirigido por Cristian Mungiu, propõe ao espectador. Inspirado no caso real da família Bodnariu, que protagonizou uma controversa disputa com o sistema de proteção infantil norueguês, o longa acompanha Mihai Gheorghiu (Sebastian Stan), um engenheiro de software romeno que se muda com a esposa norueguesa, Lisbet Gheorghiu (Renate Reinsve), e seus cinco filhos para uma pequena comunidade cercada pelos fiordes da Noruega. Cristãos evangélicos profundamente conservadores, os Gheorghiu educam os filhos sob uma rígida disciplina religiosa, restringindo desde o consumo de determinados produtos culturais até comportamentos considerados incompatíveis com suas crenças. Quando professores, já insatisfeitos com as diferenças culturais, identificam hematomas em uma das crianças, os serviços sociais intervêm e retiram os cinco filhos da guarda do casal. De um lado, uma família que acredita ter o direito de educar os filhos conforme suas convicções religiosas. Do outro, um Estado reconhecido por suas políticas progressistas e pela defesa dos direitos individuais, que considera inaceitáveis determinadas práticas disciplinadoras. Entre ambos, cinco crianças cujos interesses são reivindicados por todos, embora suas próprias vozes raramente sejam ouvidas. A partir dessa premissa, Mungiu constrói uma espécie de thriller político e judicial no qual o suspense não depende exatamente de descobrir quem cometeu um crime (afinal, a própria definição de crime aqui é bastante subjetiva), mas de saber qual interpretação dos acontecimentos prevalecerá. O que está em julgamento ultrapassa a conduta dos pais e alcança suas crenças, nos fazendo questionar os limites da intervenção estatal na vida privada. Para que essa tensão funcione, o diretor faz uma aposta corajosa, embora um tanto arriscada: parece presumir que seu público compartilha unanimemente de valores progressistas e rejeita o conservadorismo religioso. Boa parte do desconforto provocado pela narrativa depende justamente dessa identificação. Somos apresentados a uma família cujas práticas e convicções dificilmente despertariam nossa simpatia imediata: Mihai é autoritário, reproduz discursos homofóbicos e acredita que a obediência constitui uma virtude fundamental na educação dos filhos; Lisbet é demasiadamente passiva e subserviente ao marido. Ainda assim, conforme acompanhamos a escalada do conflito, somos levados a desejar que esses dois recuperem a guarda das crianças. Evidentemente, crianças possuem direitos próprios, que não podem ser reduzidos às convicções dos pais, e a proteção contra a violência não deveria estar sujeita ao relativismo cultural. Mas não seria o próprio relativismo cultural… relativo? O mérito do filme está em nos obrigar a considerar que reconhecer a legitimidade dessa proteção não significa necessariamente concordar com todos os procedimentos empregados em seu nome. É possível condenar os excessos religiosos e, ao mesmo tempo, defender que eles existam. Esse dilema, apesar de muito pertinente, se apresenta de modo mais pontual no nosso dia a dia. Não é algo que pensamos com frequência ou que verdadeiramente tememos. E, por isso, o filme tenta intensificá-lo, nos obrigando tomar uma posição. Para esse efeito, porém, Mungiu recorre a algumas estratégias narrativas que comprometem a complexidade que pretende construir. A primeira delas é um maniqueísmo que se manifesta sobretudo na representação das instituições norueguesas. Os profissionais responsáveis pela proteção infantil são frequentemente retratados como figuras frias, inflexíveis e quase caricatamente desprovidas de empatia. Embora essa caracterização contribua para o sentimento de injustiça experimentado pelos protagonistas, também simplifica o conflito ao transformar uma instituição potencialmente complexa em um antagonista relativamente previsível. Com isso, um filme interessado em questionar nossos julgamentos precipitados parece conduzir o espectador a um julgamento igualmente apressado sobre aqueles que representam o Estado. A segunda fragilidade está na construção da própria família Gheorghiu. Na tentativa de preservar nossa simpatia pelos protagonistas, apesar de suas convicções conservadoras, o roteiro acaba reduzindo suas personalidades ao conflito que enfrentam. Sabemos no que acreditam, conhecemos suas regras e acompanhamos seu sofrimento, mas descobrimos muito pouco sobre quem são para além dessas circunstâncias. Suas contradições pessoais, desejos e conflitos internos permanecem subordinados à necessidade de sustentar a disputa judicial. Lisbet é o exemplo mais evidente dessa limitação. A personagem parece concebida como uma figura quase santa, cuja benevolência, serenidade e obediência se mantêm mesmo diante das situações mais desesperadoras. Sua aparente incapacidade de se revoltar ou confrontar o marido produz uma passividade que, embora possa ser compreendida dentro da estrutura religiosa e patriarcal da família, raramente é explorada com a profundidade necessária. Imagem: Divulgação Essa ausência de nuances compromete especialmente o desenvolvimento da narrativa, que, em determinados momentos, parece girar em círculos. As mesmas discussões retornam, os mesmos impasses são reiterados e os personagens atravessam situações semelhantes sem que novas camadas sejam acrescentadas ao conflito. A insistência em prolongar o desconforto acaba produzindo o efeito contrário. Felizmente, há uma exceção particularmente interessante nessa construção: Noora (Henrikke Lund-Olsen), a adolescente que vive na casa vizinha e desenvolve uma relação de proximidade com Elia (Vanessa Ceban), uma das filhas dos Gheorghiu. Criada em um ambiente de valores mais progressistas e permissivos, Noora é rebelde, impulsiva e frequentemente raivosa. Elia, por sua vez, cresceu sob uma disciplina religiosa rigorosa, mas demonstra uma serenidade e uma sensibilidade que contrastam com o comportamento da amiga. É uma inversão interessante das expectativas que poderíamos ter sobre as duas: a adolescente educada em um contexto de maior liberdade parece constantemente em conflito com o mundo, enquanto aquela submetida a inúmeras restrições encontra maneiras de acolher e compreender a outra. O romance juvenil que se desenvolve entre elas, marcado pela ingenuidade e pela delicadeza das primeiras descobertas afetivas, é uma das escolhas mais acertadas do roteiro. Além de introduzir uma dimensão emocional que escapa à disputa institucional, a relação funciona como uma ponte entre universos culturais aparentemente inconciliáveis. Enquanto os adultos se ocupam em defender suas certezas, as adolescentes descobrem possibilidades de convivência que não dependem da concordância absoluta. No campo das atuações, o elenco apresenta um trabalho bastante consistente. Merecem elogios especiais os atores mais jovens, cuja naturalidade contribui significativamente para a credibilidade da disputa em questão. Os diálogos, cuidadosamente construídos para reproduzir a espontaneidade das interações cotidianas, ajudam a criar a impressão de que estamos observando pessoas reais, e não personagens empenhados em explicar ao público as questões políticas do roteiro. Os grandes destaques, contudo, são Sebastian Stan e Renate Reinsve. Conhecidos por personagens bastante distintos daqueles que interpretam aqui, ambos demonstram uma impressionante capacidade de desaparecer dentro dos papéis. Reconhecemos seus rostos, evidentemente, mas pouco encontramos das posturas, dos gestos e das expressões aos quais estamos acostumados. E essa transformação acontece sem grandes artifícios, sustentada por um trabalho minucioso de composição corporal e emocional. Stan, em particular, impressiona durante uma das cenas no tribunal, quando Mihai é questionado com veemência sobre a educação dos filhos. Sua atuação é composta por três registros: a voz tenta transmitir convicção; o rosto revela insegurança e ressentimento; e o corpo, rígido, denuncia a revolta que o personagem se esforça para conter. Ao agregar elementos que discordam entre si, o ator nos permite perceber conflitos internos que o próprio roteiro pouco se dispõe a investigar, acrescentando ao protagonista uma complexidade que ultrapassa aquilo que suas falas expressam. Um masterclass de artes cênicas. A direção de Mungiu também encontra força em sua abordagem formal. A montagem privilegia planos longos e poucos cortes, permitindo que as interações se desenvolvam em um ritmo próximo ao da experiência cotidiana. A câmera frequentemente observa os personagens a certa distância, recusando a facilidade dos closes dramáticos que “ensinam” ao público o que sentir em cada momento. Essa escolha reforça o naturalismo das atuações e, sobretudo, concede ao espectador tempo para elaborar seus próprios julgamentos. Em um filme construído sobre a dificuldade de estabelecer certezas, essa recusa em manipular excessivamente nossas emoções é especialmente pertinente. A fotografia de Tudor Vladimir Panduru também merece destaque pela maneira como subverte as expectativas visuais de um thriller. Em vez de recorrer às sombras intensas e aos ambientes claustrofóbicos frequentemente associados ao gênero, Fjord se desenvolve em paisagens abertas, amplamente iluminadas e cercadas pela imponência natural dos fiordes noruegueses. A claridade, embora fria, confere à narrativa uma aparência de tranquilidade quase infantil, coerente com a centralidade das crianças na história. As montanhas, as águas e os espaços abertos sugerem um país onde a liberdade parece fazer parte da própria paisagem. É uma ótima ironia visual para retratar uma história que levanta justamente os limites desse liberalismo. O desfecho, quase abrupto, reforça essa contradição ao evidenciar que as consequências da intolerância ultrapassam aqueles diretamente envolvidos no conflito. As disputas entre convicções individuais e autoridades institucionais produzem efeitos que se espalham pela comunidade, atingindo inclusive pessoas que, à primeira vista, pareciam ocupar posições periféricas na história. Assim, oo evitar uma resolução plenamente conciliadora, Mungiu preserva parte do desconforto que sustenta a narrativa, fazendo com que deixemos a sessão ainda com a história em mente. Fjord funciona como um valioso teste de moral democrática. Ainda que por vezes mais didático do que deveria, recorrendo a simplificações narrativas e escolhas políticas discutíveis, Mungiu constrói um filme provocativo, sustentado por excelentes atuações e por uma direção que compreende o valor do desconforto. Suas fragilidades impedem que a obra alcance toda a complexidade prometida pela premissa, mas não anulam o mérito de nos fazer desconfiar das nossas próprias certezas. Nota: 3,5/5

Kogonada parte da apreciação pelo cinema de Wong Kar-Wai para apresentar narrativa fragmentada e romântica pelas ruas de Hong Kong. Imagem: Divulgação Zi (Michelle Mao) está tendo visões de si mesma no futuro. Ela não sabe como isso é possível, tampouco o que as visões querem dizer, mas isso a aterroriza e a faz pensar na finitude da sua vida. Enquanto vagueia pelas ruas de Hong Kong, lidando com a imprevisibilidade desse fenômeno, ela é abordada por uma estranha, Elle (Haley Lu Richardson), a quem já havia vislumbrado nessas visões. O que a presença de Elle nelas significa ainda é um mistério, mas a conexão entre as duas aos poucos forja, se não uma resposta, pelo menos um alento – e a possibilidade de algo mais. Dono de uma renomada trajetória como ensaísta e analista fílmico antes de migrar para a direção, Kogonada tem construído uma carreira especializada nas interações e conexões humanas, algo já perceptível desde seu primeiro filme, Columbus (também estrelado por Haley Lu Richardson). Após o fracasso do seu longa anterior, A Grande Viagem da Sua Vida, ele optou por uma produção em escala significativamente menor, rodada em apenas três diárias pelas ruas de Hong Kong e centrada unicamente em suas três figuras principais: Zi, Elle e Min (Jin Ha), ex-namorado de Elle que se junta às duas para ajudar a resolver a condição de Zi, embora seu interesse nesta condição já seja perceptível desde antes. É impossível falar de um filme que trata de relações humanas e seja ambientado em Hong Kong sem citar Wong Kar-Wai. De fato, Kogonada não se acanha em referenciar diretamente Kar-Wai em planos como os slow motions de personagens pelas ruas, a ênfase na atmosfera sobre a narrativa e sobretudo em fazer da cidade uma personagem vívida à parte, com sua geografia e mix cultural tão particulares. Isso, é claro, sem falar do aspecto romântico que permeia a obra, algo evidenciado pela química evidente entre Mao e Lu Richardson desde a primeira interação das duas (além de ter orientado Lu Richardson a assistir justamente Amores Expressos para se inspirar na icônica personagem de Brigitte Lin e sua peruca). Imagem: Divulgação Entretanto, o filme prolonga e estica a culminação dessa química, porque em sua segunda metade, com a efetiva introdução do personagem de Jin Ha na trama, há uma ênfase cada vez mais crescente num possível triângulo amoroso, visto que os sentimentos mal-resolvidos entre Elle e Min parecem surgir como um obstáculo para a efetivação dos sentimentos nascidos entre Elle e Zi. E, embora eu não me oponha a um triângulo amoroso (mesmo não sendo um dos meus tropos românticos favoritos), a sensação é que nestes instantes a direção de Kogonada acaba desbalanceando as interações entre os personagens: ora é Min (e Jin Ha) que é escanteado como a terceira ponta desse triângulo que já sabemos de antemão como vai terminar; ora é a própria Zi, cuja condição particular, tão bem trabalhada na primeira meia hora confusa e experimental, vai sendo deixada de lado em diversos momentos. Assim, a verdadeira força do filme vem quando ele trabalha efetivamente o trio em conjunto, nas suas caminhadas e vagadas noturnas por Hong Kong (novamente, outro grande aceno para Kar-Wai), ou ao adentrar esse terreno mais experimental da fragmentação temporal de Zi, que é expressa sobretudo na montagem desorientadora, a qual nos insere nesse estado de confusão mental da personagem. As trocas, os instantes de revelação, os olhares; existem muitas sutilezas no texto e na atuação do trio principal que independiam de apostar na tensão romântica entre eles (pelo menos aquela que envolve a presença de Min em cena) para sustentar o filme. Zi evoca um tipo de filme que gosto bastante, onde personagens vagam pela cidade compartilhando suas vidas, desejos e sonhos, e acerta em fazer de Hong Kong uma personagem à parte ao longo de sua duração. Além disso, consegue através da sua forma nos empatizar com a condição de sua protagonista, mesmo que se veja em alguns momentos uma “estética experimental” meio calculada da parte de Kogonada. É só uma pena que o filme enverede por caminhos tão convencionais em sua segunda metade, sobretudo com um dos tropos mais saturados do romance, e acabe caindo bem longe do que sua principal influência foi capaz de fazer em seu cinema. Nota: 3/5

Drama holando-belga aposta na direção claustrofóbica para enfatizar uma dissolução familiar, mas é minado pela sua estrutura narrativa. Imagem: Divulgação Poucos temas são tão universais para a arte quanto a família, seja em sua construção, consolidação ou dissolução. Alguns dos grandes filmes da história, dos mais variados países, são sobre o esfacelamento do núcleo familiar, de modo que o tema já foi abordado por tantos ângulos que é difícil perguntar o que um filme centrado nele trará de novo. Não que cada filme tenha o dever de ser inventivo ou original, mas o que exatamente o fará se distinguir em meio à seara em que se encontra? Uma Família, coprodução holandesa e belga, quer mostrar suas distintas qualidades nesse campo através de dois recursos. O primeiro são os planos fechados e claustrofóbicos que isolam os irmãos Nina (Celeste Holsheimer) e Eli (Finn Vogels) em meio ao cada vez mais litigioso divórcio dos pais Maria (Carice Van Houten) e Jacob (Pieter Embrechts). Já o segundo é a divisão da narrativa em três partes, as duas primeiras sendo dedicadas a cada um dos irmãos a partir dos seus pontos de vista, por vezes dos mesmos eventos. A direção claustrofóbica e quase sufocante de Mees Peijnenburg é, sem dúvidas, o grande acerto do filme. Embora não se afaste muito de uma certa estética hegemônica dos dramas europeus contemporâneos, com a câmera de mão e os já mencionados planos fechados, tal estética aqui funciona porque valoriza a subjetividade dos dois adolescentes, presos em seus próprios mundos à medida que os conflitos entre os pais crescem. Qualquer cena em que Maria e Jacob estão perto um do outro nos induz à ansiedade, ao temor de que as interações entre os dois desencadeará em alguma discussão ou briga (como de fato acontece várias vezes), e nos deixa apreensivos pelo impacto sobre seus filhos, cujos sentimentos são deixados de lado pelos pais em meio ao processo – ou só são considerados como alguma arma a favor de cada um contra o ex-cônjuge. É como segurar a respiração por um longo tempo, e só as soltamos em breves instantes, como o belo momento em que os irmãos e o pai dançam ao som de Smalltown Boy, do Bronski Beat. Mesmo com a manutenção dos planos fechados, há uma libertação ali, mesmo que fugaz. Imagem: Divulgação Entretanto, a divisão da narrativa acaba sendo uma espécie de tiro no pé, por dois motivos. Primeiramente, a repetição de certas situações a partir dos pontos de vista de cada um dos irmãos pouco agrega à trama ou ao que conhecemos deles; não é como se estivéssemos vendo Rashomon, por exemplo. Mas mais do que isso, a adoção de perspectivas individuais para Nina e Eli mina o que o filme tenta fazer em sua última e menor parte, que é justamente indicar a possibilidade de um encontrar no outro um refúgio em meio a essa crise. Pode se argumentar que a ideia é essa, mostrar o quanto ambos (ou mais especificamente Nina) estão tão presos em sua própria dor que demoram a ver que podem contar com o outro, mas o filme tarda bastante a expor essa tese, e a repetição de várias sequências, se por um lado tentam criar algum paralelismo entre ambos, acaba esvaziando o filme rápido demais. Uma Família tem alguns valores que possam diferenciá-lo no meio do mar de filmes sobre crises familiares e separações, mas sua atmosfera quase opressiva e sufocante não é o suficiente para que nos apeguemos à necessidade de união dos seus dois protagonistas para que lidem com um momento tão traumático de suas vidas. É uma obra minada pela sua própria estrutura, e que nos deixa com a sensação de que um rearranjo narrativo a favoreceria bem mais. Nota: 2.5/5

Coming-of-age é um dos meus gêneros cinematográficos favoritos, e após ver Chicas Tristes nessa Mostra

E é dessas sementes dos EUA dos anos 2000 que nasceram o projeto fascista dos EUA dos anos 2020.

Miguel Antunes Ramos explora o poder imagético do bolsonarismo e a construção (e perpetuação) de um mito Divulgação "Foi na imagem que ele primeiro tomou o poder. Depois, restaria a nós habitar nessa imagem. Se acostumar a ela", diz a voz de Miguel Antunes Ramos em off em determinado momento de Dragões. Essa frase parece sintetizar a hipótese principal que o diretor trabalha em seu novo filme: de como o bolsonarismo se ancorou antes de tudo no poder imagético do seu “mito”, mesmo quando ainda era apenas um deputado do baixo clero, e se assegurou na perpetuação agora assegurada pelos seus milhões de seguidores e pelos seus herdeiros políticos, como um câncer que demorará a ser extirpado do Brasil. O bolsonarismo já aparecia como um elemento secundário, mas profundamente influente, em seu filme anterior, A Voz de Deus, que abordava as vidas de dois pastores-mirins. Neste filme, Antunes Ramos já conseguia observar atentamente o momento em que o evangelicalismo brasileiro foi cooptado pela extrema-direita. Aqui, novamente, seu olhar é capaz de captar o momento (ou os momentos) em que Bolsonaro deixa de ser um mero bufão da política brasileira para se converter em um ator de extrema relevância e cujo impacto desastroso ainda está sob investigação. E tudo isso se dá por intermédio das transformações na imagem com a qual ele se apresenta para seu público e para o país. Desde os primeiros minutos, onde Antunes Ramos resgata o vídeo de uma manifestação pró-Bolsonaro em Fortaleza, fica evidente que este é o projeto da vida do diretor, pelo menos nos últimos 8 a 10 anos. Sua obsessão fica clara não só na narração, onde comenta dos milhares de vídeos que assistiu e compilou, mas na própria análise que faz desses vídeos, tratando-o como peças audiovisuais com determinadas escolhas de encenação, enquadramento e texto. Num dos momentos mais emblemáticos, ele disseca o conhecido vídeo de Bolsonaro falando para Maria do Rosário que “a Papuda lhe espera”, demonstrando a elaborada mise-en-scène que demonstra uma estratégia consciente, longe da abordagem “orgânica” dos seus primeiros vídeos (e o fato de criar um paralelo com um vídeo de outro parlamentar na sequência final do filme é um verdadeiro golpe no estômago). Divulgação Por vezes, essa narração e análise “fílmica” de Antunes Ramos assume um certo ar academicista e didático que periga nos tirar do filme, especialmente considerando como em A Voz de Deus ele evitava narrações em off e deixava as imagens e discursos dos personagens falarem por si mesmos (um tipo de abordagem que eu particularmente prefiro no cinema documental). É um risco que ele assume de intervir sobre a própria imagem, mas à medida que o filme avança essa intervenção passa a funcionar de maneira mais orgânica, tendo em vista que o filme está embebido desse olhar analítico, além de evidenciar essa obsessão que o diretor compartilha conosco. Alguns dos melhores momentos são aqueles em que Antunes Ramos manipula diretamente as imagens e os vídeos para transformá-los, por intermédio da montagem e da trilha (assinada por Kiko Dinucci e Podeserdesligado) numa espécie de delírio febril, que remonta diretamente aos tempos de pesadelo que foram o governo Bolsonaro. Em nenhum lugar isso é tão evidente como no breve segmento dedicado à pandemia, onde a narração de Antunes Ramos contrasta os progressivos e aterradores dados dos mortos e do colapso da saúde com os vídeos de Bolsonaro, cada vez mais ensimesmados e negacionistas. Impossível não sentir ódio e tristeza diante da rememoração do inferno que passamos naqueles anos, e talvez por isso seja ainda mais doloroso assistir ao filme no contexto eleitoral onde sofremos o risco de sermos governados por 4 anos (no mínimo) por outro Bolsonaro. Porque, no fim das contas, o grande mérito de Dragões está em nos mostrar não só a construção do mito, mas como ele continua a ser retroalimentado mesmo com sua ausência de cena, agora que se encontra preso. Isso se dá antes de tudo no aprendizado com a nossa história, como na criação dos Dragões da Independência (que dão nome ao filme) a partir do mito de que os militares estiveram presentes no grito da independência, ou na icônica foto oficial de Vargas que permaneceu associada a ele mesmo após sua morte. Mas é ao escolher mostrar os vídeos de bolsonaristas – na mesma qualidade pixelada dos vídeos de seu ídolo – e sobretudo ao trazer a tentativa de golpe do 8 de janeiro como clímax do filme que vemos o quão longe estamos de superar todas as feridas deixadas pelo bolsonarismo. Talvez Dragões seja o pior ou o melhor filme para se ver no atual contexto político que estamos vivendo, mas é inegável que é um filme que ajuda muito a responder as perguntas que certamente todos nós já fizemos em algum momento: “Como viemos parar aqui? Como chegamos a esse ponto?”. Nesse misto entre documentário, análise fílmica, comédia de absurdos, delírio febril e cinema de terror, o filme revela seu realizador como um dos mais pungentes e distintos observadores do fenômeno bolsonarista e a tragédia que representa para o Brasil. Nota: 4/5

Marina Person e Gabe Klinger transformam o que poderia ser um retrato fútil da burguesia paulistana num longa charmoso que transborda personalidade Imagem: Divulgação Isabel nunca faz questão de esconder o que é: um filme sobre burgueses paulistanos vivendo seus pequenos dramas burgueses. Em um país cujo cinema é reconhecido por sua tradição do realismo social, um filme como esse poderia soar até uma piada de mau gosto – especialmente quando, no rescaldo da polarização política, muitas produções ditas “de esquerda”, mas feitas por burgueses, tentam expressar a (auto)consciência dessa aparente contradição com resultados, no mínimo, constrangedores. Mas é como se o diretor Gabi Klinger e a atriz Marina Person (que dividem o roteiro), cientes do universo com o que estão trabalhando, o infundem com uma personalidade muito própria, que passa pelas escolhas formais e, mais do que isso, pela performance de Person. A atriz dá vida à protagonista homônima, uma sommelier que se vê cada mais frustrada no trabalho em que se encontra, devido à visão limitada e prepotente do seu chefe (Marat Descartes). Decidida a montar seu próprio negócio de um bar de vinhos, ela encontra apoio em um investidor estrangeiro (John Ortiz), mas isso não significa que seu percurso será fácil. Apesar de trabalhar com os códigos e especificidades desse universo enólogo, Klinger e Person estão muito mais interessados em estudar essa personagem, que se encontra presa na vida – um sentimento universal que transcende classe, raça e gênero (embora, é claro, se pronuncie de forma maior ou menor a depender do recorte). Mais do que investir no arco de Isabel para conseguir montar seu próprio bar, o filme escolhe navegar com ela ao longo dos seus altos e baixos, das suas relações – o namorado francês (Gregory Chastang), o amigo e pupilo (Caio Horowicz), a nova amiga estadunidense (Michelle Elyse) – e das suas próprias escolhas e reflexões. Nesse sentido, a performance de Person é fundamental para construir uma personagem infundida de vivacidade e personalidade, daquelas que só desejamos ser amigos tamanho o carisma que exala em tela (além de possuir alguns dos figurinos mais estilosos que vi no cinema recente). Imagem: Divulgação Klinger também consegue conferir um certo ar idealizado à região central de São Paulo que, longe de exatamente ignorar os problemas dessa área, a trata com evidente carinho (e um certo quê de romantização). A escolha pela câmera de 16mm confere essa textura quase palpável às imagens, tratadas como um filtro de memória que nos permite caminhar e acompanhar Isabel em sua jornada pela cidade em busca dos seus sonhos ou de algum propósito. Isabel é um filme pequeno, no sentido de que não possui aspirações maiores do que centrar-se na sua personagem-título e também de revelar outros lados de São Paulo pelos olhos dela. Apostando no charme deste universo (por mais elitizado que pareça) e, sobretudo, no carisma e na personalidade que transborda de sua protagonista e da performance de Marina Person, ele vai além de sua premissa um tanto batida para encontrar e nos oferecer essa abundância de personalidade. Nota: 3.5/5

Produzido em 2015, longa de Konstantin Bojanov chega à 50ª Mostra de SP marcado por uma representação Filmado em 2015, mas apresentado ao público da 50ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo em 2026 representação muito mais interessante de um personagem neuroatípico em Os Banshees de Inisherin, de 2022 parece injusto exigir que uma produção concebida em 2015 respondesse integralmente às discussões de 2026 , não há como escrever uma crítica hoje escolhendo ignorar toda a evolução que a percepção social teve

esquemática de Sonia na narrativa também revela um problema recorrente dessas produções: se a ideia é tecer críticas

partes do filme), mas até pelo desfecho da personagem, único dentre a galeria que temos em tela e que se mostra

contradição quando em determinada cena um dos seus protagonistas, Mark Perlmutter, de ascendência judaica, critica Perlmutter e Si Teng sobre como minimizar ou até ocultar essas imagens é mais ofensivo às vítimas do que mostrá-las Israel e ponham os EUA em um segundo plano bastante conveniente), ainda reside a questão: em pleno 2026